Битеф
kazuje sa svoje strane, poslije mnogih drugih, Albérès u svojoj knjizi 'lntelektualna pustolovina XX stoljeća'; 'jednim fenomenom za koji se nitko nije pobrinuo da ga objasni (što, doista, izgleda teško) knjilevna senzibilnost (i umjetnička, naravno) uvijek, u našem stoIjeću, prethodila historijskim dogadajima koji su je trebali potvrditi’. Doista, Baudelaire, Kafka, Pirandello ['koji je rastavio mehanizam dobrih socijalnih, obiteljskih i drugih osjećaja’) i Dostojevski bili su s pravom smatrani kao pisci-proroci. Tako bi avangarda dakle bila fenomen umjetničkog i kulturnog preteče; to bi odgovaralo doslovnom smislu riječi. Ona bi bila neka vrsta predstila, shvaćanje i odredivanje pravca promjene... koja se konačno mora nametnuti, promjena koja mora zaista sve promijeniti. Ponovo dolazimo do toga da kalemo kako avangarda mole uglavnom biti utvrđena tek poslije udara, kada uspije, kad avangardni pisci i umjetnici budu slijedeni, kada stvore školu koja će dominirati, kulturni stil koji će se nametnuti i osvojiti jednu epohu. Prema tome, tek se onda mole primijetiti da je avangarda postojala kad prethodnica kao takva ne postoji, kad je postala zalaznica; kad je ostatak trupe dostigne pa čak i prestigne. Trupa koja ide prema čemu? Više volim odrediti avangardu suprotnim i prijelomnim pojmovima. Dok većina pisaca, umjetnika i mislilaca zamišlja da pripada svojem vremenu, autor buntovnik je svjestan da je protiv svojega vremena. U stvari, mislioci, umjetnici ili ličnosti sviju vrsta prihvaćaju, počevši od jednog odredenog trenutka, samo sklerotične forme; imaju utisak da se smještaju sve čvršće u ideološki, umjetnički ili bilo koji socijalni red koji im se čini suvremenim, ali koji se već trese i ima već pukotine o kojima oni i ne slute. Doista po samoj snazi stvari, čim je jedna vladavina uspostavljena, već je zastarjela. Čim je jedan oblik izražavanja poznat, veé je zastario. izrečena stvar je već mrtva, stvarnost je s njezine druge strane. Ona je ukrućena misao. Način govora dakle način postojanja koji se nametnuo ili je jednostavno prihvaéen, veé je neprihvatljiv. Čovjek avangarde je poput neprijatelja u samoj unutrašnjosti grada koji strastveno leli upropastiti, protiv kojega se buni, jer kao i vladavina, tako Je i jedan ustaljeni oblik izralavanja također oblik tlačenja. Čovjek avangarde je protivnik postoJećeg sistema. On Je kritičar onoga što jest, kritičar sadašnjosti, a ne njezin apologet. Kritizirati prošlost je lako, naročito kad vas vlade na snazi na to ohrabruju i to dopuštaju; to je samo učvršćivanje suvremenog stanja stvari, posvećivanje skleroze, svijanje kičme pred tiranijom i imitatorstvima. No ograničimo svoj govor. Svjestan sam naravno da nisam osvijetlio problem. Doista, riječ avangarda uzeta je u različitim značenjima. Tako ona mole sasvim jednostavno biti izjednačena s umjetničkim kazalištem, to jest s kazalištem koje je literarnije, koje vise zahtijeva, koje je smionije u odnosu na ono što se naziva, naročito u Francuskoj, bulevarskim kazalištem, Izgleda da to isto podrazumijeva Georges Pillement koji je u svojoj kazališnoj antologiji, objavljenoj 1946, svrstavao autore u dvije kategorije: bulevarske autore, medu kojima se Robert de Fiers nalazio uz François de Curela; na autore avangarde, medu kojima se nalazio Claude-André Puget,
isto tako kao i Passeur, Jean Anouilh i Giraudoux. Danas to djeluje dosta neobično: ovi su autori danas postali gotovo klasici. No Maurice Donnay, jednako kao i Bataille, bili su u svoje vrijeme avangardni autori jer su izražavali raskid, novost i suprotstavljanje. Na kraju su se uključiii u kazališnu tradiciju, a to se mora dogoditi svakoj avangardi. U svakom slučaju predstavljali su prosvjed, i dokaz je tome da je u početku kritika lose primila te autore i da je prosvjedovala protiv njihova protesta. Protest avangardnog autora može biti otpor protiv realizma, kad upravo realizam predstavlja izraz koji je najuobičajeniji i koji se najviše zloupotrebljava u kazališnom životu; može to biti i protest protiv određena simbolizma, kad je upravo simbolizam postao zloupotrebljavan, samovoljan i kada se vise ne obazire na stvarnost. Svakako, ono što se naziva kazalištem avangarde ili avangardnim kazalištem, koje je kao kazalište izvan službenog kazališta ili onoga uglavnom prihvaćenoga, to je kazalište koje izgleda da po svom izrazu, traženju i teškoći ima viši zahtjev. Budući da ga upravo karakterizira njegov zahtjev i njegova teškoća, jasno je da, prije nego se uključi u cjelinu i postane lagano, može biti samo kazalište manjine. Kazalište avangarde, ili, bolje rekavši, svaka nova umjetnost i svako novo kazalište, nisu nepopularni. Sigurno je da svaki pokušaj uvođenja novoga osjeti kako se protiv njega sa svih strana dižu konformizmi i duševna mlitavost. Nije naravno nužno da dramski autor žeii biti nepopularan. No isto tako nije nužno da želi biti popularan. Njegovo nastojanje i njegovo stvaranje su izvan tih razmatranja o oportunosti ili će to kazalište ostati uvijek nepopularno, neée biti priznato i tada neće ništa značiti. Ili će pak postati popularno, priznato od vecine, snagom stvari, sasvim prirodno, s vremenom. Svi danas shvaćaju osnovne zakone fizike ili geometrije koji su u svoje vrijeme sigurno morali biti dostupnl samo učenjacima koji nisu nikada mislili da rade popularnu geometriju ili fiziku. Ne može im se sigurno prigovoriti da su izrazili istinu jedne određene kaste zatvorene u svoje granice jer su izrekli istine neprijeporno objektivne. Problem sličnosti koji može postojati izmedu znanosti i umjetnosti ne spada u naš djelokrug. Svi mi takoder znamo da su između ta dva područja duha razlike ipak veće nego sličnosti. Ipak, svaki se novi autor namjerava boriti upravo u ime istine. U svom predgovoru drami 'Cromwell' Victor Hugo je mislio da Je umjetnost romantizma istinitija i kompleksnija od umjetnosti klasicizma. Realizam i naturalizam su isto tako htjeli da prošire domenu stvarnoga i da otkriju njegove nove, još nepoznate aspekte. Simbolizam, i kasnije, nadrealizam jednako su htjeli otkriti i izraziti sakrivene stvarnosti. Problem koji se mora postaviti pred autora sastoji se dakle sasvim Jednostavno u tome da otkrije istine i da ih kale. A način kazivanja je naravno neočekivan, jer je bas ono što govori, za njega, istina. On to mole reći samo sebi. Govoreći to sam sebi on to govori za druge. Ne suprotno. Ako lelim pod svaku cijenu stvoriti popularno kazalište, izlalem se opasnosti da prenesem istine koje ne bih otkrlo sam, istine koje su
mi već prenesene s drugog mjesta, i ja bih bio samo njihov prenosilac drugog reda. Umjetnik nije pedagog, nije ni demagog. Kazališno stvaralaštvo odgovara zahtjevu duha, tome zahtjevu mora udovoljiti sam po sebi. Drvo je drvo, ono ne treba mojega odobrenja da bude drvo; drvo ne postavlja sebi problem da bude takvo drvo, da ga priznaju kao drvo. Ono se ne objašnjava. Ono postoji i očituje se samim svojim postojanjem. Ono ne traži da ga razumiju. Ne daje sebi neki razumljiviji oblik: inače ne bi više bilo drvo. Bilo bi objašnjenje drveta. Isto tako umjetničko djelo postoji samo po sebi i potpuno shvaćam kazalište bez publike. Publika će doći sama od sebe i prepoznat će kazalište kao što je znala drvo nazvati drvetom. Bérangerove pjesme bile su mnogo popularnije nego Rimbaudove poeme koje su u svoje vrijeme bile potpuno nerazumljive. Treba li zbog toga isključiti rimbaudovsku poeziju? Eugène Sue je bio popularan u pravom smislu riječi. Proust nije bio. Nije bio shvaćen. Nije govorio 'svima’. Donosio je sasvim jednostavno svoju istinu, korisnu za razvoj književnosti i duha. Je li trebalo zabraniti Prousta i preporučiti Eugène Sua? Danas je upravo Proust bogat istinama, a Eugène Sue prazan. Srećom da vlasti nisu zabranile Proustu da piše proustovskim jezikom. Vizija se izriče samo izražajnim sredstvima koje joj odgovaraju, u toj mjeri da je ona taj sam i jedini izraz. No postoji popularno i popularno. Smatra se, i to krivo, da 'popularno' kazalište mora biti kazalište za intelektualno slabe: pa imamo dobrotvorno kazalište ili didaktičko kazalište za uzdizanje, elementarno [a ne primitivno, što je nešto drugo nego elementarno), sredstvo politike, bilo koje ideologije koja s njom radi na istom kolosjeku, nekorisno i konformističko ponavljanje. Umjetničko djelo, dakle isto tako i kazališno djelo, mora biti istinska izvorna intuicija, vise ili manje produbljena, vise Mi manje opsežna prema talentu ili geniju umjetnika, ali zaista izvorna intuicija koja sve duguje isključivo sebi samoj. Ali da bi ona mogla izići na vidjelo, dobiti oblik, treba pustiti maštu da slobodno teče, svakako izvan vanjskih, sekundarnih obzira kao što su razmišljanja o sudbini djela, o njegovoj popularnosti ili o potrebi da se ilustrira jedna ideologija. U tom imaginarnom razvoju značenja se pojavljuju sama po sebi, uvjerljiva za jedne, manje uvjerIjiva za druge. Ja ipak ne razumijem kako netko može imati ambiciju da govori za sve, da publika uza nj jednodušno pristaje, kad unutar iste klase, ako hoćete, jedni vise vole jagode, drugi sir, jedni aspirin za glavobolje, drugi bizmut protiv bolova u lelucu. U svakom slučaju ne uznemirujem se zbog problems pristupa publike. Ili, da .... molda .... ali onda kada kazališno djelo bude napisano i kada postavim sebi problem njegova plasiranja. Pristup će doći ili neće doći, sasvim prirodno. Sigurno je da se nikada ne govori za sve. Može se jedva govoriti za veliku veéinu, i u tom se slučaju može stvarati samo demagoško kazalište ili konfekcijsko kazaiište. Kad netko želi govoriti svima, ne govori u stvari nikome: stvari koje zanimaju sve uglavnom zanimaju veoma malo svakog čovjeka posebno. Uostalom umjetniöko je stvaranje po samoj svojoj novosti agresivno, spontano agresivno; ono istupa protiv publike, protiv
2