Битеф

mom modemog baletskog pozoriëta; a u godinama svojih prvih koreografija igrao je sa Tanaquil LeClerq koja je, do svoje bolesti 1956, bila najbriljantniji solista Njujork Siti baleta. Da dodamo I to da su mnoge vodede lidnosti savremene Igre udile kod Cunningham-a. Carolyn Brown i Viola Färber još uvek predaju u Cunningham-ovoj äkoli, a Paul Taylor ima sada svoju trupu. Igradi su mu büi i Remy Charlip, Bruce King i Deborah Hay koja je nastupala sa Cunningham-om a zatim nastavila sama sa još novijim koncepoijama moderne Igre. Ako Cunningham-ovi igradi siuže kao prekretnica u istoriji moderne igre, muzlka na koju Cunningham igra daje jedan impresivan pregled avangarde 20. veka. Od prvog resitala John Cage I Merce Cunningham su uvek radili zajedno. Cage-ov rad dini glavni deo Cunningham-ovog muzidkog repertoara. Nekoliko koreografskih radova u kasnim detrdesetim godinama izrađeni su na muziku Eric Satie-a koji je u to vreme bio relativno nepoznat. Cunningham se takođe okrenuo i muzici savremenih kompozitorà kao sto je Pierre Boulez, kao i onima na koje su dosta uticali Cage-ovi radovi Bo Nilsson, Christian Wolff 1 Earle Brown. Uskoro dolaze Cunningham-ova otkrida nepoznati kompozitori vrlo znadajne muzike koje je pubiika totalno ignorisala. Igre lavirinta je postavio Matthias Hauer, koji je razvio dvanaestotonski sistem nezavisno od Schoenberga, ali diji radovi nikada nisu snimIjeni u Amerioi. Za delo »Crises« koreografija je pravljena na muziku Conlona Nancarrowa muzika koja se prvi put pojavila na plodama prošlog leta. Cunningham je koristio i grafidku muziku Feldmanovog »Iksiona« za svoje delo »Letnji prostor«. zatim muziku Toshi Ichiyanagi-a »Sapporo« i »Aktivnostl za orkestar« za »Pridu« i »Otimanje« J, najznadajniju od sviti, »2 zvuka« La Monte Young-a, muziku koja podvladi mudnu atmosferu baleta »Zimska grana«. Cunningham ne zapostavlja ni vizuelne umetnosti. 1944. radio je sa Arch Lauterer-om »Godišnje doba«, delo koje je izveo New York City Ballet 1949. Scenografija i kostimi delo su Isamu Noguchis. Kada je Cunningham prlpremao »Les Noces« Igora Stravinskog na Brandies Univerzitetu 1952. asistirao mu je Howard Bay. Doprinos Roberta Rauschenberga za »Zimsku granu« je vrlo znadajan. Scenografiju za »Otimanje« napravio je Frank Stella, dok je Andy Warhol nadinio jastuke koji lebde u pretstavl »Suina kiša«. Jasper Johns, umetnidkl savetnik trupe, napravio je inspirativnu scenografiju za polietilenski Hk u baletu »Veliko ogledalo« M arsela Dišampa za »Walkaround Time«.

Sa takvom listom dostignuća i saradnika ne treba ni pommjati da je M. Cunningham stvorio mnogo vide u koreograflji nego büo koji umetnik. Najznačajniji detalj Cunningham-ovog rada na koreografiji je njegov stvaralaôki nemir. Svaki rad je doveden do savršenstva. Uprkos tome, jednom spremno za izvođenje ono je oslobodeno stvaralačkih aktivnostl jer je on već duboko okupiran problemom potpuno nove koreografske postavke, koja vođi drugom delu. Svakako, stH se razvio iz svih dvadeset i pet godina rada, ali niko nije u stanju da porekne detalje novog Cunningham-ovog delà sve dotle dok on ne vidi prvu predstavu. Stoga je neverovatno koiiko je članak Edvina Denbija iz 1944. još uvek aktuelan. Gledajuôi fotografiju »Root of an Unfocus« u časopisu »Plesne Perspektive« možete videti čoveka prlmetno miađeg nego što je Cunningham danas, ali, i pored toga, jedva izmenjenog. Jedan od članova Cunninghamove trupe opisao ga je kao duha prikiadna metafora da se opièe mladalačka energija koja je još uvek prisutna u njegovim pokretima. Ako je manje savitljiv u svojim poznim godinama, on to nadoknaduje savrsenom dramskom kontrolom. Teško je objasniti dramsko značenje koreografskih radova koji nemaju otvoren scenario. Noto može redi da ako noma dramskog prìkaza uvek postoji dramska srž. Prisustvo visokih dramskih eiemenata bez motivaoije još uvek omoguóuje sugestivnost drame, čak, iato ne postoji krajnji cilj. ZamisHte, na primer, početak »prostora« scenografije Beverly Emmons-a koja se može opisati kao zbir predmeta; stare movine, nekoliko lampi po podu i nekoliko tkanina. To je »prostor«! Kakav prostor? To zavisi od vas. To je vas prostor. Postoje objekti; vi možete uöiniti ostalo. Cunningham dolazi na scemi lebdeći. Odmara se, savija kolena, skuplja se kao grm i bulji. Zašto bulji? Koreograf nikada ne odgovara na ovo pitanje, ali on bulji tato napeto da je to buljenje dramski snažno. Òn vas drži u napetosti. »Ako on bulji u prazno, zar to nije besmisleno«? pitate se. Ne sasvim, jer on bulji u nešto; on vam samo ne dopušta da saznate šta je to. Dakle, vi ga možete odrediti predmetom vaše mašte. Jednom redi, kompletna slìka se namerno gubi tato da je verna pruženo zadovoljstvo da je završite. Ono što je završeno je tako izgrađeno da dini vaš zadatak vrlo lakim. Jasnoda je krajnji cllj Cunningham-ove koreografije. Svaki korak je znadajan bilo da se igrad nalazi u uglu scene, ledima okrenut publici ili na sredini otvorene scene. Dakle, svaki igrad je podjednako važan; nema razlike između

»corps de Ballet« I »soloists«. Takva filozofija dolazi najviše do izražaja u Cunningham-ovoj baletskoj dvorani gde pubIrka nije vezana za jedno mesto već može lutati po sali i smestiti se gde želi. »Njegove igre su sagrađene na ritmu tela u pokretu i na dužinama njegovih nepravilnlh faza«. To je jednostavno, pa ipak ni jedan koreograf nije bio vise osudivan od Cunninghama da je »nejasan« i »apstraktan«. Publika koja je navikla na »unlverzalna znadenja« ili »konadna objašnjenja« je prilidno glupa. Cak i Biblija stal.no preuzima nova znadenja. Zašto igra ne može znaditi ned to drugo na svakoj predatavi? Najveće interesovanje budi telo u pokretu. U jednoj od svojih demonstracija, Cunningham se detaljno zadržao na značenju »prirodnih pokreta«. Mnogi profesionalni Igradi i tomografi izgleda da osećaju da prirodni pokreti imaju za posledicu neku vrstu rltmldke ili prostorne simetrije i dvrstine. Treba da pogledamo »prirodne« pokrete ptice u letu. Naravno, ti pokreti su daieko prirodniji od koreografije Petipa ili Fokine, ali dosta od njihove lepote potiče od njihove asimetrije 1 nelogidnosti. Potrebna je opreznost pri upotrebi redi »prlrodan«. Merce Cunningham stvara mnoge od svojih koreografskih odluka sludajnom procedurom: vrlo često takva tehnika vodi ka neverovatnom krivljenju tela. To Je jednostavno stvar vežbe. Ako je deo pokreta nemogud I vi radite na njemu marijivo sest sali, on postaje veoma težak. Posle dvanaest časova, on postaje samo težak i problematidan. Svrha je da vežbom telo postane dovoljno skladno, odnosno »prlrodno«. Naravno iato se može redi za najjednostavnije baletske tehnike. Svaki Igrač će sa određenim brojem vežbi verovatno smatrati savijanje kolena pnirodnim, ali koiiko njih se seca iskustva svoga prvog pokušaja? Edward Denby je pisao o efektu daljine i usamljenosti u Conni nghamovim solo partijama. Dosta od toga ostaje zahvaljujući takvim faktorima kao što je istovremenost nezavisnih događaja u datom prostoru. U određenim koreografskim konfiguracijama, svaki ligrač funkcioniiše sam ne opažajući prieustvo ostalih. Takva je, naravno, uloga komponenata u kolažu, gde svaka tomponenta prima jaču individualnost jaöu nego što je možda poseduje u svojoj sopstvenoj otolini. Sileno tome, ansambl različitih pokretačkih struktura teži da najviše istakne svaki od individual nih pokreta. Ovo može poslužiti za objašnjenje zašto Merce Cunningham ne stvara koreograf.iju prema muzici. Muzlka služi kao pejsaž, ona tede u isto vreme kao i igra ali nepovezano. Kao takva ona stvara

36