Битеф

ooetsku atmosfera u konflikt Između generacija prosi osti i sadašnjosti, pričajući ginu o svom jedinstvenom iskustvu WONIÖNI MOTIV MLADE BARBARE (koja ne zeli da deli ni hrđavu savest ni krivicu on ih koji su zatajlH u Istorijskoj stateti revolucìonarnog nasleđa, koja neće da placa dugove ranijih generacija, nego svojom zeljom za životom pretvara kritiöku, ideološku i egzistencionalnu problematiku prošlosti u postupni flert s trenutkom sadašnjosti).

struktura 1. PESME 2. Bok-ruka 3. SASLUŠAVANJE odmor 4. ONDA JE DOS LA 5. Skočimiš 6. NEKO JE IŠAO USAMLJENIM PUTEM odmor 7. G 3. Crvena buba 9. ČOVEK PREBIRA SEĆANJA odmor 10 NE ĆUDITE SE MOM DOLASKU 11. Ruka-rame 12. NEKADAŠNJE MRTVE UUDE odmor 13. HVALA LEPO

Predstava Spomenik G u celimi se zasniva na dahu glumice. Dah odreduje Intenzitet njenog prisustva na sceni. Ritam disanja nam omogućuje praćenje događaja, uspostavlja zvuk, pokret i prostor Unutrašnja struktura predstave zasniva se na dvostrukom kretanju, kao i samo disanje. Udisaj i izdisaj. čiste glumačke etì , cj ® (2, 5,8, 11} ispituju razne udisaje I izdisaje, obiikujući elements igre, i poyezuju runde (1, 3,4, 6,7, 9, 10, 12) koje razüëitim ritmovima disanja stvaraju dramsku napetost između glumičinog igre P r *® ustva '' njene sopstvene Zato dah ima dvostruku funkeiju: fizloosku i sadržajnu. Rziološkim dahom giumica starno otkriva nove dimenzije igra'J?, 'smoeije, situaoije itd.) i transfornhilf - 9a u . sa držaje koji se potpuno “ izraz za pojedine metafore. I otkr! va i dvostruku prirodu igranja. nil,™??? set 0 pojavijuije kao instrument 9 umicine autorske ispovesti a drugi put

kao njena izdržijivost koja traži predah. Dramsko takmicenje izdržljivosti i igre tj. dijalektičko povezivanje raznorodnih metafora koje stvara pozorišni jezik, čije konaöno dejstvo je poezija. Možemo da dižemo kao sto dise predstava ...

naša traženja Suočavanje s različitim aspektima ovakve strukture zahtevalo je izmišljanje posebnih pozorisnih znakova, a il destrukciju njih samih i njihovih značenja. Redukcijom tradicionaleih pozorlšnih sredstava (zanje, rutina, efekti, trikovi...) mi smo u toku studija došli do nove, nedefinisane i neproverene teškoće, koju smo želeii i očekivaU i koja nam se u jednom trenutku ukazala ne samo kao blokada struke, nego i kao blokada samog bivstvovanja. Ozmačeoo i Označ’rtelj pozorišnog jezika postali su Upitni opravo tada kada su oužda i potreba govorenja još uvek bile živo prisutne u jeziku i samom Razgovoru (pozorišnoj komunikaciji). To je bi la polazna tačka za drugu fazu rada u oblikovanju predstave SPOMENIK G. Zbog radikalnog ograniöavanja trebaio se upustiti u rad sa giumcem. Latili smo se proveravanja odnosa između glumčevog (pozorisnog) habitusa I njegovog pritajenog ili zaboravljenog autorskog ispovedanja. Svi napori u oblikovanju SPOMENIKA G težili su otkrivanju izvorne prisutnosti giornea i odbacivanju onoga što pokriva i blokira njegovo autorsko stvaraiastvo. Kao i ranije, i kasnije nam je kao jedlno sredstvo istražlvanja ostalo istrajavanje na daljoj redukeiji Poznatog. Na taj nacin je pozorišno Znanje (o igri, režiji, dramaturgiji, oblikovanju prostora ...) unapred bilo odbaceno kao sredstvo za manipulisanje s našim položajem i postalo je nevolja pozorisnog izrazavanja. Pitanja sa kojima smo se suočili u ovakvoj situaeiji —• ni nova ni izvorna morala su da budu radikalno postavljena ako smo žeieli da probijemo zid lizmeđu tradicionalnog i drugačijeg ipozorišta. (Preveo sa slovenačkog Dejan Poznanović) 45