Битеф

sa koncepcijama Horvathovih narodnih komada. U epitetu »Književni Martin Sperr«, epitet »književni« ne treba shvatiti kao nešto negativno, veó kao činjenicu da je Sperr u postojeóe dramske obrasce ugravirao svoje ¡deje i da je kompletni pozorisni pisac, koji očekuje da ce gledaoci sagledati istinu u njegovim komadima. Njegov junak Woyzeck, na primer, u »Prizorima iz lova u Donjoj Bavarskoj« ¡smejava sentimentalnu publiku, u njegovim »Pričama lugara« prikazana je malograđanska sredina, dok u njegovom komadu »Koralle Meier« vidimo dobrog čoveka iz bavarske palanke, koga ne privlače Brechtovi bogovi, negó nacistički filistri.

Kroetz je 1946. godine na osnovu novih saznanja, pokušao da preispita jednu osobenost Horvathovih narodnih komada. Mislio je, naime, o katastrofalnim posledicama nedostatka govornog teksta. U tim komadima, umesto ličnosti koje nisu mogle da govore, a samim tim ni da se užive u svoje uloge, übacivani su prizori nasilja. U jednočinki »Stvar muškaraca« (dosada nije bila pnika- ( zivana), ¡mamo jedan Ijudski par povezan nekim nemim odnosom, a taj se »odnos« završava međusobnlm übijanjem iiz malokalibarske puške. Za njih to predstavlja jedini naöin da shvate suštinu njihovog odnosa. isto tako i ljubavni par iz »Wildwechsela« slaže se sa odlukom, da se ukloni otac maloletne devojke, posto stoji na putu njihovoj ljubavi. A posle nastavljaju da blebeću. Ona: »Svršeno je. To nije bila prava ljubav. Medu ñama je postojala samo telesna veza.« On; »Prave ljubavi nije ni bi io među ñama, to i ja kažem.« Tako glase ove rečenice koje ne sadrže ništa ukoliko se ne misli na čisto telesno nasilje a to bi bila asocijala naše prividno pacifističke socijalne slike. Da se vratimo na Florvatha. Kroetz je, proučivši Florvathove komade, došao do übedenja, da njegovi mali ljudi ne mogu da dođu do izražaja zato što im je uskraćen govor. Kada Je Benjamin Flenrichs, posle prvog prikazivanja jednocinki »Flartnäckig« i »Heimarbeit«, došao do zaključka do Kroetzove ličnosti svojim nemocnim i nesigurnim radnjama pokušavaju da nadoknade odsustvo govornog teksta, postalo mu jasno šta je Kroetz svojom novom koncepcijom narodnog komada postigao: u njemu se govori jezikom novinskih naslova i rečenicama, kojima se opisuju neke katastrofe. U svom novom komadu »Stallerhof« Kroetz je ovu tematiku Još vise izoštrio. Što se sadržaja tog komada tiče, on nas neminovno podseća na one novimske vesti bulevarskog karaktera, od kojih se svaki öitalac grozi: jedan sezonski radnik, po godinama skoro zreo za penziju, zavodi maloumnu kćer seIjačkog bračnog para kod kojih je na radu, i ona zatrudni. Iz »osvete« seljak übija psa, jedino dobro sezonskog radnika. Ovde je podjednako važno ono što se dešava, kao i ono što se ne dešava. Kroetz na ovakav nació dokazuje da ono što se smatra za zločin, jeste u stvari samo Jzuzetan slučaj u nizu zamišljenih, ali ne i izvršenih zločina. Tendencija Kroetzove drame leži u podvlačenju uzaludnih pokušaja seljačkog para da svoje dete i dete svog deteta uklone sa sveta.

Ne daje nam nlkakvo objašnjenje za realizaciju samog übistva. Sa svim pojedinostima prikazuje okolnosti i atmosferu nečeg nedorecenog u kojima se odigrava ono, o čemu u stvari saznajemo tek kasnlje, iz policijskog izveštaja. Kroetz traži i nalazi onaj način izražavanja, koji današnja pučka drama mora da prihvati. [Hellmuth Karasek, Theater Fleute, Jahressonderheft, 1971)

jezik pozorišta

Postoji jedan dobar stari primer, koji tumači tretiranje govora: ucenioima pozorišne umetnosti u Rollenstudiumu je objašnjeno, da se moraju do tančina upoznati sa tekstom, da biga razumeli i pravilno interpretirali. U školama za pozorišnu umetnost proučavaju se, doduše i na žalost, déla klasičara, ali njihov patetičan i lizveštačen način izražavanja ne odgovara reaiističkom principu umetničkog uobličavanja. Klasična drama ima ci lj da ne ostane gledaocu »ništa dužna«, drugim redima trudi se da u izgovorenu reč únese celokupnu dramsku suštinu. Pokušaj, da se drama među Ijudima odigrava isključivo na bazi dijaloga, doveo je do citavog niza neuspelih komada. Ideja o dijalogu, koji za razrešenje dramskih zapleta ne traži od glumaca nikakvo umetničko zalaganje, može da bude prihvaóena samo sa nastupanjem doba naturalizma u drami. Preteče ove ¡deje su, na prvom mestu, Büchner i Lenz. Iz tog razloga su i uputstva za režiju autora, koja se odnose na nužna skraóenja i sadržaj, tek sa početkom naturalizma na sceni dolaze do punog izražaja. Pojava pauze, kao značajnog dramskog elementa, predstavlja otkriće veiikih režisera početkom našeg stoleća, koji su radikalno skraćivali tekst da bi, pomoću pauze, postizali efektna akcentiranja. Pozorište apsurda je izmeniio značenje pauze utoliko, što je dramatizovalo suštinu ovog trenutka cutanja. Medutim, kada sam pribegavao primeni vremenskl tačno odredenih pauza, težio sam da njihovoj sustini dodelim drugo značenje. Radilo se naime o tome, da se autsajderski karakter dosadašnjeg naöina tretiranja pauze izmeni utoliko, što bi im se dodelio značaj izgovorene reči, J to ne samo u prizorima simboliökog I sporednog karaktera, već tokom celokupnog prikazivanja nekog komada. A da bi se to postiglo, moramo se odreći dosadašnjeg tretiranja pauze, kako bi ona póstala sastavni deo drame.

Smisao onoga, što neka ličnost hoce da kaže, ne treba tražiti u izgovorenim rečima, nego u ćutanju. Ove »izgovorene reči« bile bi strano telo u ćutanju, i kao takve naredna pauza bi ih neutralizovala, apsorbovala i uoinila nepotrebnim. Trenuci kada govor pokušava da zameni ćutanje, odnosno pauzu, nemaju nikakve vrednosti. A svaka izgovo rena reč znači promašaj. Osim totalnog ćutanja izlaza nema. Pošto moje ličnosti potiču iz potlačene radničke sredine, one su za ovakvo rešenje samo donekle podesne. Na taj način, međutim, njihovo sporo umiranje dolazi do lizražaja. (Franz Xaver Kroetz)

oblik je tanjir iz kog se jede

Govorno pozorište prikazuje ljude u njihovom neposrednom ljudskom ponašanju, kada u prinoipu ne postoji razlika izmedu nametnutog i prirodnog držanja. Tek na osnovu sadržaja može da se stvori ideja o načinu, na koji b¡ suština radnje póstala razumljiva akcijom ¡l¡ recima. Najpristupačnija umetnost za sve je, po mom mišljenju, govorno pozorište. I kao takvo, ono mora da zauzme poseban položaj u okviru drugih grana umetnosti. Govorlti sa Ijudima o Ijudima, a uz to demonstrlrati njihovo ponašanje, oduvek je imalo pretežno politick! značaj. Iz tog razloga je i pozorište, na prvom mestu svakako govorno pozorište, nešto političko. Ali, ako se radi o politici, < a samim tim 'I o društvu kao nosiocu te politike, sadržaj će imati pretežan značaj. To je ¡deja koja, uprkos Horvathovoj i Fleisserovoj renesansi i uprkos rastućem interesovanju nemačkih pozornica za savremenu dramu koja se temelji na kritici društvenog uređenja, rekao bih, nije u potpunosti ostvarena, Zadatak pozorišta Je da prikazuje ljude, dok se zadatak govornog pozorišta sastoji u otkrivanju onoga, što uslovljava ljudsko ponašanje. S druge strane, ne sme ni pozorište da ispusti iz vida, da su kvalitet i istina usko povezani li da su istog porekla. Ne može se prema tome pouzdano reći, da li se društvena laž sme poslužiti nekim određenim kvaiitetom. Ako hoću da demonstriram glad, potreban mi

146