Књижевне новине

[ ПОЛЕМИКА |

Литература као израз "и мерило живота

У КЊИЖЕВНИМ _ новинама"

/ од 13 маја 1954 године, 7

својој не баш много Ни

књижевној ни животној ко-

зерији о животу кроз лите“

ратуру п литератури као уметничкој

вишој сублимацији живота. Влатко

Павлетић, покушава јалову примену

својих схватања на једном осећљиВОМ и одговорном материјалу.

Павлетић узима као један од битних елемената литерарне вредности занимљивост као узбудљивост фабуле, дакле у значењу њене најповршније линије тумачења, На тај начин он живот уздиже, у једном аслекту који се литерарно транспомује као уметничка вредност или као елеменат те вредности, до „авантуре“ лишене ма какве унутарње реплике према самој себи, до' авантуре У спољњем фактографском _ смислу разбијања епске монотоније равног низања догађаја. Он би хтео рећи, ма колико се камуфлирад потребом продубљења | психолашке проблематике чија му недостатак тобоже смета код Кафке, да га првенствено то загрева за Достојевског, мако је то каткад најслабија страна Достојев= скијевих романа.

И то не зато што занимљцвост фабуле не би могла да стоји у правом односу са психолошком и садржајно“ животном вредношћу _ дела, него, баш у случају Достојевског, што је та занимљивост код њега најчешће прављена не у том аспекту него изричито (и према изјавама самог писца) као. резултат компромиса са публиком н задовољења — најшире потражње на тржишту. Ту фабула није увек специфични вид транспоновања саме проблематике, већ је очигледно огољена до свог спољњег смисла авантуре у површном смислу речи, И свако ко је пажљиво, са укусом и смислом читао Достојевског могао је да запази у какав неприродни и вештачки однос умеју да дођу код њега ова два елемента кад су лишена органске потребе јединства. Али док је у овом случају Павлетић само необавештен и лишен осећања дубље анализе текста, дотле његове речи да „модернистичка про38" нема... „чиме да нас узбуди" звуче сасвим бесмислено и као израз крајњег недостатка ма какве сензибилности. према литерарним утисци ма. Јер та, такозвана, модернистичка проза, у Коју он произвољно и без икаквог реда трпа низ писаца, једним добрим својим делом сва је н саткана на материјалу узбуђења, сва у бунту немира или грозничаве узбудњиве понесености, у нерву саме сензитивне треперавости. Она изванредна вибрапшноно-сензибилна моћ једног Сартра, који је у садр: жајно-стилском профилу дао сасвим нове _4бкценте свом потенцијално импресионистичком _ темпераменту, и јесте један од разлога за приговоре озбиљних немачких философаегзистенцијалиста. Само, то је модерна форма узбудљивости за коју Павлетић заиста не мора имати афинитета, Њега интересује првенствено фабула, догађај као такав. Али онда би морао имати мало више разумевања за Кафкин „Процес“ или бар „Замак“, односно „Метаморфозу“, јер се ту узбудљивост постиже не само сугестивном стравом мирног реалистичког причања, чија је мирноћа сва у потајној вулканској усковитланости која, без лирске сензибилности у фактури самог стила, исто тако сензибилно делује као и прозанстика спољњег лирског сензибилитета најинтензивнијих страница једног Жида, например, — већ и тематском сабијеношћу сижеа, свег у незадрживом замаху стремљења („Замак“) који је и пен“ холошки и философски резиме дела и његова максимална потенцираност. Зато оно не може а да не буде пстовремено до највише мере узбулљиво, и то баш у класичном смислу речи и употребом двоструких средстава: класичних — по валоризацији стилске фактуре и модерних — по прегнантној симболици садржајног потенцијалног стремљења.

Али, разуме се, све то треба осе“ тити, за све то треба имати развијен сензибилитет који се не исцрпљује у једном класичном преживелом и застарелом мерилу ствари исто као ни у ма колико новој и модерној концепцији односа. Живот је увек изнад свих концепција и уметничких стилизација које окивају, сажимају и транспонују његове токове. Само, Павлетић нема тог финог пријемника за ствари. Отуда низ нетачних и произвољних судова који су и резултат једног школско-педа“ гошког односа према уметности. За

њега Кафка постоји изгледа само зато што га поново упућује на Достојевског (као да су писци ту зато да би некога упућивали један на другог), чиме показује да тај неко није разумео ни једног ни другог, слично анонимном потпнснику чланка о издавачкој делатности, који, у — низу тачних _ констатација 0 стихијном кретању наше издавачке делатности, у чланку објављеном у једном од 0вогодишњих бројева „Наше стварности“, износи и низ потпуно депласираних судова о множини писаца којих се дотакао, па у хрпи таквих тврђења напада и Кафку као „писца мрачних, _ сомнамбулних књига (фројдизам и јеврејска верска мистика), неразумљивих и туђих и релативно _ образованијој _ читалачкој публици“, Ако је анонимни" чланкописац хтео да задржи за себе право на припадност „образованијој читалачкој публици“, онда је требало да се претходно сети да неразумевање једног литерарног дела није ни најмање квалификација ни за претензију на литирарну образованост нити за суд о ономе што се не разуме.

Ипак, чланкописац је пронашао ча= робну формулу за Кафкино дешифровање: „фројдизам и јеврејска верска мистика“, као што је у тој истој реченици дошао и до другог проналаска откривајући сомнамбуле коренове сваког алегорисања. Штага невољних и ненамерних проналазака у једном реченичном низу! Заиста материјал за фројдовску психоанализу! Само, то све ипак није у стању да пружи аргументе за тврђење о Кафкиној „мрачности“, „сомнамбулизму“ или „јеврејској верској мистици“. Треба их, дакле, потражити између редова, Који су то онда аргументи» Можда Кафкино семнитско порекло или семитско порекло његовог издавача Макса Брода, који са ауторитативном злоупотребом најинтимнијег пријатељства са Кафком (а пријатељство у Кафкиним делима. игра итекако значајну иако латентну улогу као саставни део једне поразне ироничне концепције људских односа), у Фишеровом издању Кафкиних сабраних дела, даје потпуно неубедљиву, неаргументовану и неприхватљиву, мистификаторску оцену свог умрлог пријатеља» Његова теза, развијена у поговору једном од Кафкиних · дела, о двоструком садржајном кретању и поларитету као жуђеном и непримљеном подавању богу („Замак“) и сугестивној безразложној казни божјој – („Процес“), таква теза, уствари, нема никакве везе са садржајним смислом Кафкине реалистичке и фантастичне симболике која је, сва у трагичном доживљају, раскида са бићем. са тоталитетом стварности Ио у онтолошком и у социолошком свом. аспекту.

И та Кафкина сликања изгубљености под сенком страве раскида и покренутости ствари из нормалне узглобљености односа најузбудљивије су странице што их је икада можда написала људска рука у отуђености од живота и неспособна да му се врати, Говорити поводом Кафке о мистици, било семитској било аријевској, или о неузбудљивости фабуле и текста, значи само смишљену

У неку ноћ сам мутни вал.

Претвори моју руку у звуке!

СТЕВАН РАИЧКОВИЋ

Враћам се до својих врата

Враћам се у ноћ улицом до својих врата. Дуго се враћам улицом. Улица је празна као шупљи канал. У неку ноћ проносим чело од злата.

Дај менм једну песлиј коју ћу у такву ноћ да певам! Песљу која има речи стварне као дрвеће.

Дај мени, једну песму која није патпирно цвеће! Пламен у празне руке да тихо догоревам!

Колико је улица дуга толико куће Ћуте. Дај мени песму стварнију од моје руке! Ево ти дижем руку у време, у празнине нетакнуте.

Увек ме са овог зида гледају очи од гитса. Скамениљм се под њима што су ми реч“ меке. Дај једну реч огромну м витку као небеска елитса, да кажем у страшни гитсани слух! Дај лелеке!

Где си најдубља песмо, моја крв те зовег Дотлови из саване, из бамбуса, из сна слона! Песмо, свих који спавају ч своме острву плове, падни на оје усне, нек буду бронзана звона!

Скршев: дај песму макар од најтилцег злата! Песму као бршљанов лист ц речи као катлм Дуго се враћам. Дај песму! О заупљи камалљ зјапм % у најдаљу звезду селе се моја врата.

ПЕЂА МИЛОСАВЉЕВИЋ: АКВАРЕЛ (фото Д. Станимировић, Париз)

или неодговорну злоупотребу једног дела које се кременито урезало У своје доба или је знак за недостајање литерарног образовања, односно смисла за проблеме самих ствари. Али. онда нико нема морално право да сопствене недостатке укуса и 0бразовања уздиже до висине критеријума за оцењивање објективне Вредности уметничких творевина и њиховог односа према животу као грађи, инспиративној сржи и језгру садржајне вредности.

Јер да би се просудила животна вредност једног литерарног дела потребно је не само знати сам живот у некој апстрактној и магловитој претстави једног ма колико позитивног одређивања према њему, него и ослободити се, пре свега. посматрања живота кроз, традицијом наметнуте и скамењене литерарне манире и сижеа. И ту је баш и један од основних разлога за потребу превазилажења и садржајне и формалне литерарне конвенционалности и критеријума преживеле грађанске естетике 19 века: нови се сокови не могу претакати у старе судове!

А ко то покуша, макар и несвесно или мистификаторски или кокетира-

фући са тобожњом _ објективношћу, онда неминовно мора доћи до таквих апсурда са којима Павлетић претенциозно зачињава своју козерску недуховитост, Јер, онда. Кафку не би мерио Достојевским. нити би Сар• трову „Мучнину“ могао довести У везу са „Буденброковима“ као терапеутским средством, нити би Досто-

јевског могао да сврстава У „Стару,

добру прозу“ коју супротставља модернистичкој, пошто линија развоја те модерне прозе и поезије добрим делом иде садржајно баш преко Достојевског и Томаса Мана. чији су „Буденброкови“, узгред речено, поема једне породичне, пословне и животне „декаденције“. Јер све је узалудно, нестално и непостојано У „Буденброковима“, све се показује као јалов животни покушај исто као што и Ками долази до сличних или чак истоветних опсервација о животу у којима резултира Маново вишегодишње праћење кретања Буденброкових, Од чега онда да се лечи читалац Сартрове „Мучнине“ (сем ако не од Павлетићевог _ незнања) у „Буденброковима“ кад и једно и друго дело, иако на различите начине, пока-

. занимљива.

~“ трагичне или апсурдне реперЗУЈУ па тедног животног искуства сукобљеног са тоталитетом ствари # Јер ако Томас Ман каже на једном ме: Е „Зар сваки човек није погрешка и заблуда2 Већ од рођења налази се у тешком затвору! Сву-“ да преграде и окови: к егзистенцијалисти су, претварајући тај објективизирани затвор У личну коб и објективизирајући, животни пакао НИ „горе ни „доле“ већ у самом себи, (не само лакао — то си ти!) задржали смисао и за тај праисконски сукоб човека са стварима које га тероришу испијајући му дах

и срж. Ат код Сартра нема спољњег догађања има ·унутарње _ динамике,

а унутарња динамика не мора увек да буде једнака спољно! да би била Уосталом, карактеролошки и интенционални преображаји Сартрових личности у његовим драмама итекако су занимљив спектакл чак и онда кад се све дешава на једном месту и кад споља све мипе Сартров Те Фађје еф Је Ђоп Гјеп много је занимљивији од свих нацрта Гетеовог „Геца ол Берлихин“ генд“ мако је код овога више промена у спектаклу него кол Сартра и Шекспира заједно! ћ

О литерарним стварима се, дакле, не може олако судити, најмање У категоричким судовима потпуне искључивости, Многе странице Манових „Буденброкових“ звуче камневским егзистенцијализмом и Ман је исто тако волео своје личности као и Ками своје људе за које би се камиевски могло рећи, као Таггоџ (Га резђе), да су „утамничени између неба и зидина свога града".

Буденброкови су били утамничени између северњачког протестантског неба и зидина своје породичне и трговачке обитељи, али им ни то није ништа помогло: отишли су без трага и гласа, уз пратњу Манове елегије пролазности и крхке људске непостојаности на којој егзистенцијалисти као да граде интелектуалне аспекте своје философије апсурда: Сартр доводи ад арзигаши завршне акорде Манове музикалне меланхолије живота, Ади зато Ками долази до гетеовских закључака, не само у „Миту о Сизифу“, него ни у „Кути“:

„Да би човек постао светац, мора живети. Борити се". Можемо ли једноставно осудити оне 'који нису рођени да буду свеци»

ЗОРАН ГЛУШЧЕВИЋ |

_ Између старе и нове казалишне

АГРЕБАЧКА казалишна се-

зона завршила је у љепо-

ти двјема репрезентатив-

ним представама, приказа-

ним у оквиру прославе четрдесетогодишњице казалишнег рада редатеља дра Бранка Гавеле. У великој згради Хрватско народно казалиште приказало је комад Г. Б. Шоа „Цезар и Клеопатра“, а Загребачко драмско казалиште драму Мирослава Крлеже „У логору“, обје у режији слављеника, Представа „Цезара и Клеопатре“ се је нарочито допала као велики спектакл, У коме се нижу декоративне и поетичне Шоове слике египатског и медитеранског амбијента, архитектуре, неба и пустиње, све до фароског свјетионика, једног од седам чуда свијета. Ова визуелна љепота представе дјеловала је врло угодно након

неких ранијих оскудних м провинцијских декора. По интенцијама редатеља, млади сценограф Александар Аугустинчић израдио је своју најуспјелију инсценацију, док је мајсторско освјетљење још појачало и поетизирало доживљај амбијента. Декор ТУ. чина подсјећао је утиском великог простора — мора и неба у позадини, на фамозни декор Т. чина, израђен од Кристијана Берара у Коктоовом комаду „Паклена машина“. У глумачком погледу изведба је дала студиозно увјежбану, стандардну игру овог искусног ансамбла, са Титом Строцијем у улози Цезара и Елизом Гернер у улози Клеопатре. Комад је био више постављен Као херојска драма, а цртом шекспирске тежине, што је имало за посљедицу да се није довољно осјетило оно непрекидно прелијевање озбиљног у комично, а овдје и антикног У модерно, пуно парадоксалних обрата у тону и ситуацијама, што је тако карактеристично за Шоа, а у конверзацији није била пластично истакнута она сатирична, духовито фина и лагана црта Шоовог дијалога. Загребачко драмско казалиште, послије својих турнеја, представило се овом приликом први пут загребачкој публици изведбом обновљене драме. Мирослава Крлеже „У. логору, о којој је већ раније писано. То поклапање Гавелине прославе с обновом прве Крлежине драме, која је као „Галиција“ била забрањена један сат прије премијере 1920. године на дан проглашења „Обзнане“, као да је симболизирало _ значајну – тридесетогодишњу сарадњу између ова два велика. имена нашег модерног театра. Ова казалишна сезона протекла је управо у знаку новог групирања снага и зацијељивања прелома, који је настао | одцјепљењем младих и промјеном управе Хрватског народног казалишта, На почетку сезоне казалиште · се је због тих догађаја нашло у оскудици с репертоаром, што је било још отежано неуспјехом Кулунџићеве драме „Човјек је до бар“, чићевог лаког. комада ,„Логаритми и љубав“ и: прилично шаблонском изведбом Огризовићеве _„Хасанагинице“, Али у другој половици сезоне нова управа састављена ол чланова

„„Млетачког трговца“,

пригодним карактером Сене-

сезоне у Загребу – ———

самог театра, успјела је поставити неколико значајних и сценски сложених дјела, којима је повратила ранији умјетнички ниво; то су били,

поред Шоа, Шекспиров „Млетачки трговац“, Уајлдова „Лепеза леди Виндермир“, _ Ретигеново „Дубоко

плаво море“, Користећи своје сценске могућности, казалиште намјера“ ва да у слиједећој сезони настави с приказивањем комада, који траже велику позорницу, разгранат сценски апарат, бројну глумачку по• ставу и компарсерију, богату инсце«ч нацију, као што су Шекспиров „Хамлет“, с Јурицом Дијаковићем У насловној улози, или кинески комад „Госпођа Бисерна Ријека" или драматизација Шеноиног романа „Злач тарово злато“. При томе, међутим, постоји опасност да се изгубе из вида остали елементи у одређивању. репертоарне политике, као што су савремене друштвене потребе, лите• рарно-садржајна страна репертоара или пажња према домаћој књижевности, о којој је ранија управа во“ дила много бриге. Треба се надати да ће, с друге стране, ова његовање сценске форме истовремено зназ чити отклањање неких слабости, које су се ове сезоне, као и раније, јављале и у релативно добрим преде ставама, а које се не могу оправда“ ти у театру оваквог угледа, значаја и могућности, То се у првом реду односи на хомогеност игре и чисто« ћу стила, нарочито у-глуми, на обли« ковање представа с више нерва, брига и свјежине, а без сухе рутине и коректне млакости, што се ове сезоне најчешће испољавало на извођењу домаћих дјела. Поред тога, мислимо да је ове сезоне начето И главно питање ослобођавања. овог казалишта од притиска традиције, која му даје тон конзервативности и затворености према захтјевима новијег, модернијег театра у европском смислу. Оно је дошло до изражаја у покушају Тита Строција са модернијом поставом Шекспировог под утицајем представа виђених у. Лондону и Стретфорду. Казалиште ће кренути ка достизавању свог времена, ако спроведе. модернизацију — сценског говора и језика, декора и нарочито освјетљења, ако избрише све остат-

(Наставак на седмој страни)

КЊИЖЕВНЕ НОВИНЕ х ЧЕТВРТАК 5 АВГУСТ 1954