Књижевне новине
EZ ikakve sumnje, naša prva reakcija
i najpovršniji utisak u pogledu sva-
Rkodnevne stvarnosti, je dosada. I sve
dok ne uspemo da prevaziđemo i pobeđimo našču intelektualnu i „moralnu lenjost, | stvarnost će nam izgledati lišena svake čari, Ne | treba se zato čuditi što je film odđuvek, sasvim | prirodno, skoro neizbežno, osećao potrebu da u _ stvarnost utisne »priču« — da bi svakidašnji život _ učinilo uzbudljivijim i pogodnijim za scenu. Očigledno je da se na taj način odmah moglo pobeći | od svakidašnjice kao i to da se ništa nije moglo | učiniti bez pomoći mašte.
Najvažnija karakteristika neorealizma, njegova bitna novina, izgleda mi da je u tome Što je otkrlo da je »priča« samo nesvestan način prikrivanja ljudske slabosti, a mašta onakva kakva se primenjivla, navlačenje mrtvih šema na žive dru| štvene činjenice. | Ustvari, mi smo zapazili da je stvarnost neO| bično bogata. Treba čovek samo da ume da je posmatra. Uvideli smo da se dužnost umetnika ne sastoji u tome da transpozicijama navodi gle| daoca da se ljuti i oduševljava, već da razmišlja | o stvarima (pa da se pritom, ako hočete, čak i ljuti i oduševljava koje on čini, i koje drugi čine |- što će reći o stvarnosti upravo onakvoj kakva || ona jeste. || Od dubokog i nesvesnog nepoverenja u stvar| nost, od uzaludnog i sumnjivog bekstva, prešlo se u bezgranično poverenje u stvari, činjenice, ljude.
Takvo gledište dovelo je, sasvim prirodno, do potrebe da se Sštvamost probudi, da joj se da ona snaga i ona sposobnost saopštavanja, oni odblesci za koje se do neorealizma uopšte nije verovalo
|
|
|da i ona nosi u sebi.
ww
| | ESTO se pisalo da je rat bio ključ ne| orealizma. Taj ogromni događaj ošamutio je ljudsku dušu i filmski umet| nici su pokušali, svaki na svoj način, | đa taj granđiozni doživljaj stave na platno. Nama | Italijanima rat je izgledao naročito strašan jer ni|wamo viđeli nikakvog razloga da u njemu ulučestvu| jemo, bilo je čak mnogo razloga da se u nj ne mešamo. Ali nije ovde bila reč o nekom određe| nom buntu protiv rrata: to je bilo nešto više, to je bila apsolutna, rekao bih skoro večita potvrda da vrat uvek napada osnovne lJudske potrebe i sve (one ljudske vrednosti koje su nam toliko drage. To otkrovenje bilo ije, po mom mišljenju, polazna tačka jednog širokog ljudskog pokreta. Moglo bi mi se reći da to otkriće nije bilo privilegija samo Italije. Ja mislim da jeste. Ono što mnogi nazivaju manom mašeg naroda, a što je ustvari njegova odlika, tojest, prividni nedostatak smisla za društvene obaveze, individualizam itd., objašnjava nam zašto gajimo potpunu i strasmu antipatiju prema najvećem zlu, kao što je rat. I nije tu toliko reagovao istoriski čovek, čovek apstrakini i kmjiški, koji je bio bačem u beskrajnu kolonu datuma o ratovima prošlim, sadašnjim i budućim, Wweć čovek dublji i tajanstveniji. Mogli bi ste pri| ovoriti da čovek istoriski i onaj bez epiteta uvek žive zajedno. Dobro, uvažimo to, ali je ta zajedmica korisna samo onda kad i jedan i drugi, na rincipu spojenih sudova, nastoje da budu na istom nivou; prvi sa svojom savešću, drugi sa sVO| om praiskonskom potrebom za životom. Ta potreba za životom može lakše da pređe svoje graie onđa kad smo u bogatstvu i sreći nego kad propađamo, jer u ovom poslednjem slučaju propada ceo jedan narod i ne može čovečanstvu da pruži mi najmanji prilog. Usuđujem se da kažem da su drugi narodi, čak i posle rata, pokazali da čoveka i dalje smatraju kao istorisku materiju, ograničenu u svojim mogućnostima, čak i sudbonosnu, i zato nam nisu dali kinematografiju oslobođenja, kako je to počeo da radi italijanski film; i zato se kod njih upravo sve nastavljalo dok je kod nas sve počinjalo; za njih je ovaj rat bio Jeđan od ratova koji je ucvelio našu planetu, za nas je on bio poslednji rat. Kakve su mogle biti posledice tih saznanja, tog poleta pionira, noVOB ne po tome što i ranije nije bio poznat, već što se nikad nije osetio tako kolektivno i čvrsto. A kao posledica toga, otpočeli smo beskrajno studiranje čoveka, studiranje ne apstraktno već konkretno, kao što su bili konkretni i ljudi koji su rat preživeli i izazvali. Bilo je potrebno da se zna, la se vidi, kako su se ti strašni događaji odigrali, . film je bio sredstvo direktno i neposredno za tu yrstu anmkete, bolje od drugih kulturnih sredstava; jezik drugih umetnosti nije bio sposoban da iz"azil naša reagovanja na laži opštih starih shvataija, kojima smo bili zaogrnuti u trenutku rata i coja su nas sprečila da pokušamo i najmanju po)unu. A SNAŽNA težnja filma da gleda i analizira, ta glad za stvamošću, u neku vuku ije konkretno priznanje ostalim,
| tj. svemu što postoji. Između ostalog o je ono po čemu se neorealizam „razlikuje od meričkog filma. Ustvari, gledište Amerikanaca je uprotno našem: dok nas stvamnost, što nas Op'oljava potstiče i dok mi želimo da je upoznamo |
|
inalđo Smarđoni i Sikinom filmu »Cistači cipela«.
Franko Interlengi u De
rektno i do dna, Amerikanci se i dalje zadovoavaju sladunjavom slikom sveta, varkom transyzicija. Eto zašto je kriza sižea kod nas nemoguća, ik se, u isto vreme, o njoj, kađ je u pitanju merika, može govoriti. Kod nas ne može biti neašice tema, jer nema nestašice stvarnosti. Predet pričanja može da bude svaki trenutak jednog ina, svako mesto, svaka osoba, ako se kazuje na kav način da se razotkrivaju i reljefno slikaju lektivni elementi koji ih neprestano uobličuju.
Eto zašto se ne može govoriti o «krizi sižea injenica) nego, ako treba, o krizi sadržaja (toSt, Inteppretacija ovih činjenica).
U razgovoru sa mnom jedan američki prođunt dobro j podvukao ovu razliku: kod nas scena iona koji prolazi zamišljena je ovako: avion olazi,. „ pucanje iz mitraljeza... avion pada, xd vasxcojyion prolazi... avion prolazi ponovo... lion nučeni i po treći put.
To” (Iz\vršeno tačno ali je sve to još isuviše 'lo/2 apridovoljno da avion prođe triput, treba
yadeset puta.
Česare čavatini
Francuski časopis »Cahiers
jano« decembra 1952; broju od novembra 1953; o ma Kongresu italijanskih reditelja,
skog »neorealizma«.
_ _--- JJ
I, DAKLE, radimo da izađemo iz apstrakcije. U romanu glavne ličnosti su he-
roji; herojske cipele naročite su ci-
pele. Mi pokušavamo, naprotiv, da nađemo ono
što je kod naših ličnosti zajedničko: u mojim ci-
pelama, u njegovim, u onim bogataševim, u rad-
nikovim, mi nalazimo iste elemente, istu tešku abotu čoveka.
Vratimo se stilu. Drugim rečima, kako ćemo postupiti da na filmski način izrazimo tu stvar-
nost? Hteo bih najpre da ponovim ono što sam često govorio, a to je, da izvesna sadržina donosi sobom uvek i svoju posebnu tehniku. Pored toga postoji i mašta, ali pod uslovom da se ona formira u stvarnosti, a ne u nečem neodređenom. Ali da bi me dobro razumeli, ja ne bih hteo da se stekne utisak da su događaji iz novinskih hronika jedini događaji koje želim da obrađim. Ja sam samo pokušao da usredsredim svoju pažnju na te događaje da bih oživeo što je moguće vemije, služeći se sa ono malo mašte koja može da dođe od tmeljitog poznavanja samog „predmeta. Bilo bi očito logičnije da kamere uhvate događaje u trenutku kad se oni zbivaju, — nameravam da tako radim kad se bude snimao film o Italiji. Naravno, ne treba nikad smetnuti s uma, da svaka obrada stvari Woju hoćemo da pnikažemo povlači za SObom i neki izbor i prema tome stvaralački akt sadržaja: ali on se sastavlja u neku ruku, na licu mesta, umesto da se postepeno rekonstruiše. "To je ono, što ja nazivam film susreta.
Po mom mišljenju, ovakav način rada dovodi do dva rezultata. Pre svega: što se tiče etičkog momenta, filmski umetnici bi izašli, tražili bi
direltan dodir sa stvarnošću; uostalom stvorili bi-
"Tipični neorealistički kađar:
smo delo koje bi donelo novinu kolektivnog shvatanja sveta, jer i broj igra neku ulogu: ako pravimo sto filmova godišnje, držeći se iznetog kritenija, menjamo odnose u «„wpnroizvodnji stvaramo drukčije odnose od onih kakvi bi bili kadđa bi se pravilo svega tri filma godišnje, gde bi odnosi ostali onakvi kakvi su i damas.
AZOTKRIVANJE stvarnosti, što je ka-
rakitteristično za neorealizam ima dve posledice u pogledu čisto narativne konstrukcije:
1. Kad je raniji film pričao meki događaj iz
koga je proizilazio neki drugi, zatim treći itd. svaka se scena shvatekMa i kazivala tako da bi se odmah i ev iN kad smišljamo neku scenu mi osećamo potrebu da »ostanemo« u njoj, jer znamo da ona u sebi nosi sve mogućnosti .za duga razrađivanja. Mi dakle, možemo mirno reći: dajte nam kakav bilo događaj i mi ćemo uspeti da ga preradimo u spektakl. Centrifugalna sila, koja je sačinjavala osnovnu karaletenistiku filma (i sa tehničkog, i sa moralnog gledišta), pretvorila se u centripetalnu silu.
2. Dok je mekad film pričao o životu kroz događaje sasvim spoljne, danas neorealizam tvrdi da se ne sme ostati samo na aluzijama, već da treba težiti analizi, ili još bolje, sintezi unutar analize.
Evo jednog primera: zamislite dva lica koja traže stan. Dok bi nekad taj slučaj poslužio samo kao polazna tačka da bi se odmah prešlo na drugu stvar, danas se može tvrditi da ta prosta činjenica tražemja stana može da pruži ceo sadržaj. filma, naravno ako bi se taj događaj davao u svim njegovim momentima, svim odjecima, svim odrazima koji iz njega proističu.
Razumljivo je Što smo mi još daleko od prave analize, može se govoriti o analizi samo kao o nečem oprečnom gruboj sintezi savremene proizvodnje. Zasad mi znamo samo za amalitički »stav«, ali već sada taj stav vuče za sobom moćam pokret prema stvarima — težnju da razumemo, da pristupimo, da sudelujemo, da pristajemo, jednom reči, da buđemo zajedno s hjima.
VO NAČELO analize nalazi se u Dpo-
smatranju stila, u njegovom „užem
smislu, i suprotstavlja se buržoaskoj
sintezi. Buržoaska sinteza je dozvoljavala da se traži najbolja hrana, izabrani delovi pečenke; filmski umetnici su prikupljali najreprezentativnije vidove blagostanja i privilegija. Međutim, da bi se kritički ocenio doprinos mnmeorealizma, treba podvući udeo koji u tome sve obimnije uzima italijanska kultura (drukčije ne može ni da bude, pošto je saradnja pravih pisaca u stvaranju filma sve šira i šira). Što se tiče ove savadnje — koja se ne mora ograničiti samo na snabdevanje filma romanima, već treba da doprinese obogaćivanju filmskog jezika, bogatog u mogućnostima isto toliko koliko i literarni govor — van svake je sumnje da će ona doprineti napretku filma, ako se književnici budu za nj inte-
du vom nekoliko različitih tekstova najpoznatijeg italijanskog pisca scenarija Cezara Cavatinija. Reč je o Cavatinijevom intervjuu dđatom Mišelu Gandeuu u »Rivista dđel Cinema Italio jednom Cavatinijevom članku objavljenom u pređavanju koje je Cavatini održao 4 decembra iste godine Iz svih tih tekstova
može se dobiti jasna 'slika o teoriskim postavkama jednog od osnivača savrememog italijan-
»KRradljivci bicikla«
TE III
cinćma« sakupio je u jedan članak pod gornjim
reviji
scenarista i proizvođača u Parmi.
resovali manje »provizorno« nego što im je to dosad bio običaj.
Iz ovoga što sam rekao, proizilazi da je neorealizam, suprotno onome što se činilo do rata, shvatio da bi film morao da priča obične događaje, ne ubacujući u njih ni najmanje mašte, i trudeći se da analizira ono humano. u njima, istorisko, značajno i definitivno.
Prilično čvrsto venujem da mu svetu stvari iđu i dalje zlo zato što ljudi ne pozmaju stvamost: prva je dužnost današnjeg čoveka da pokuša, što bolje može, da objasni „problematiku stvarnosti. Zbog toga je najhitnija potreba našeg vremena briga za društvene stvari, ali ta briga, kao Bto ' sam već rekao, mora biti direkfma i ne sme se manifestovati kroz uspele ili neuspele pohvale. IZgladnelog i poniženog treba prikazati pod njegovim pravim imenom i prezimenom i ne pričati priču u kojoj postoji prosto neki gladni i poniženi, jer tada sve postaje manje efikasno manje moralno. Prava mloga svih umetnosti tome da izrazi potrebe svog vremena. datku treba ih ponovo vratiti.
Međutim, nijedno drugo izražajno sredstvo nije u stanju da u tolikoj meri i tako brzo, tolikim ljudima, kao film razotkrije suštinu stvari.
... Sasvim je bilo prirodno što su oni koji su
uvek je bila u Tome za-
shvatili to — iako još prisiljeni sa stotinu razloga (opravdanih ili ne) da udešavaju priču »izmišljenu« prema tradiciji — mastojali da u tu priču
ubace neke od elemenata koje su otkrili. I to dovijanje nekolicine ljudi, to je ono što je stvanno dao neorealizam u Italiji.
»Paiza«, »Rim otvoren igrad«, »Šuša«, »Kradljiv-
ci bicikla«, »Zemlja drhti«, filmovi su koji imaju
Vitorija De Sike
u sebi sasvim dorečenih odeljaka i koji su infiltrirani mogućnošću da sve kažu. Ali oni ipak nose u sebi, u neku ruku, one stare tramspozicije po tome što pričaju meku priču, a ne primenjuju prosto dokumemtarni duh. U mekim filmovima, kao što je »Umberto D«, analitički momenat je mnogo vidljiviji ali je okvir još uvek onaj uobičajenog pričanja, i mi tu još nismo u pravom neorealizmu. Neorealizam je danas vojska gotova za pokret. Iza Rogselinija, De Sike, Viskontija, „vojnici su spremni. Trebalo bi da pođu na juriš i samo tako bitka će moći biti dobijena.
Ali, važno je da je pokret počeo: ili će se ići do kraja, ili će se propustiti retka prilika, jer se pred neorealizmom otkrivaju perspektive daleko šire no što se i mogu zamisliti... i
Preobraziti u spektakl svakodnevne događaje iz života nije laka stvar: to zahteva snagu sagledavanja kako kod onih koji stvaraju film, tako isto i kod onih koji ga gledaju. Rađi se o tome da se svakom tremutku ljudskog života da njegov istoriski značaj.
Iznosile su se svakovrsne optužbe protiv neorealizma. Evo glavnih:
1) Neorealizam opisuje samo bedu.
Neorealizam može i mora Ida proučava bedu isto kao bogatstvo. Počeli smo sa bedđdom prosto zato što je ona najuočljivija stvarnost našeg vremena. Čikam nekoga da mi dokaže protivno. Velika je zabluda verovati, ili se pretvarati kao da se veruje, da je posle pola fuceta filmova o siromaštvu tema iscnpljena. Tema o sirotinji (bogati i siromašni) od onih je kojim se može posvetiti i ceo jedan život. A mi smo tek počeli. Ako su se bogataši mrgodili pred filmom »Čudo u Milanu«, koji nije ništa drugo do bajka, vremenom će već naučiti da pravilnije gledaju stvar. Ja samog sebe stavljam među bogataše: ono što se kod nas nalazi kao bogatstvo, to nije samo novac (novac je samo njegov najuočljiviji i najsjajniji ·viđ), već svi oblici nepravde i nasilja koji iz njega proizilaze. Postoji izvestan »moralni« stav čoveka koga zovemo bogatim.
|
2) Neorealizam ne pruža rešenja, ne pokazuje nove puteve; zaključci neorealističkih filmova izbegavaju konkretne odgovore.
Odlučno odbijam tu optužbu. Svaki trenutak našeg filma pretstavlja po jedam neprestani odgovor na pitanja. Što se tiče rešemja, nije dužnost umetnika kao takvog da se time bavi. Njemu je dovoljno, a to je već mnogo,-da ukaže na potrebu i hitnost rešenja.
, 7
3) Svakođnevni događaji nisu „zanimljivi, ne pružaju spektakl. |
Kad filmski umetnici izbegavaju da analizi-
raju »Svakodnevne događaje«, oni ne samo što se pokoravaju manje ili više izraženim željama ka-
»Bmilija« u
naslo-
\
———-— –—— PŽČ–JŠı- —dgzdJ. ___ ____
pitalističkog filmskog društva pa i same publike, već podležu nekoj vrsti lenjosti, jer je uvek teže analizirati neki događaj, nego ređati činjenicu za činjenicom. Drugim rečima ono što ti filmski radnci jzbegavaju, fto je produbljivanje.
VI SE MI zanosimo iluzijom — zovite je tako ako hoćete — da s nama počinje nešto sasvim novo. I zbilja, čovek što pati predamnom, sasvim je drukčiji od
čoveka koji je patio pre stotinu godina. Ja moram da usredsredim svu svoju pažnju na čoveka današnjice. A istoriski prtljag koji vučem za sobom, i koga se, uostalom, ne bih ni hteo — a ne bih ni mogao — da oslobodim naprečac, ne treba da mi smeta u mojoj želji da toga čoveka oslobodim od njegove nevolje, služeći se onim sredstvima kojim raspolažem. Taj čovek (to je jedna od mojih fiks-ideja (ima svoje ime i prezime; on pretstavla deo društva na takav način koji nas se, ·bez imalo sumnje, mora ticati. Osećam da me taj čovek privlači, ali treba da to osetim tako neodoljivo da moram da o njemu govorim, baš o njemu a ne o nekoj izmišljenoj ličnosti, jer bi me svako izmišljanje udaljavalo od stvarnosti...
LI, ONDA, reći ćete mi, kako će se i kad će se umešati mašta? U pitanju je sasvim posebna mašta i nov način njene primene.
Evo jednog primera. Neka žena ide kod obućara da kupi cipele svome sinu. Cipele staju sedam hiljada lira. Žena traži da ih plati jevtinije.
Scena traje deset minuta. Treba da napravim film od dva časa. Kako? Analiziraću događaj kroz sve njegove sastavne elemente, ono što se dogodilo pre njega, ono što će se dogoditi posle, ono što se događa u međuvremenu.
Žena kupuje cipele: šta za to vreme radi njen sin? Šta se događa u Indiji, ko bi mogao imati neke veze sa ovim parom cipela?
Cipele staju sedam hiljada lira, kako je žena došla do tog novca, koliko ju je muke to stajalo, šta taj novac za nju znači?
A ko je trgovac što se cenka oko cipela? Kakav se odnos stvorio između ta dva bića? I trgovac ima dva sina, koji jeđu, brbljaju. Hoćete li das poslušate šta razgovarju? Evo!
I tako dalje. Reč je o tome da se ide do dna stvari da se pokažu veze između događaja i toka zbivanja iz koga se rađaju ti događaji. Ako se na taj način proanalizira »kupovina cipela«• videćemo pred sobom svet složen i veom prostran, bogat po važnosti i vrednosti, po svojim praktičnim, društvenim, ekonomskim, psihološkim pobudama. Banalnost isčezava, jer je i nema.
Ja sam protiv izuzetnih ličnosti, heroja; uvek sam osećao neku instinktivnu mržnju prema njima. Vređalo me njihovo prisusivo, odvajalo me od sveta, kao i milione drugih bića.
svi mi ličnosti. Heroji stvaraju kod gledalaca osećanje manje vrednosti. Došlo je vreme da se gledaocima kaže da su oni istinski protagonisti života. To će imati za posleđicu da ih stalno opominje na odgovornost i na dostojanstvo svakog ljudskog bića. Eto, takvu želju ima neorealizam osokoliti svakoga i usaditi u svakome svest da je čovek.
smo
OJAM neorealizma, u najširem svome smislu, odbacuje čak i tehničko — profesionalnu saradnju, podrazumevajući tu i pisca scenarija.
Priručnici, gramatike, sintakse nemaju više nikakvog smisla, kao ni nazivi: prvi- plan, kontraplan itd.
Svaki od nas piše scenario na svoj način. Neorealizam ruši sve šeme, odbacuje sve dogme. Po samom principu nema više ni prvog plana ni kontra-plana. Siže, adapacija, realizacija, neće morati više da budu tri razne faze jednog istog posla: danas je još tako, ali to je anomalija.
Treba da nestane pisca scenarija i onog Koji adaptira neko delo, treba da se dođe do jednog jedinog stvaraoca, reditelja, ali koji neće imati ništa zajedničko sa pozorišnim rediteljem.
Sve postaje pokretno, svako pravi svoj film, uvek je sve moguće, uvek je sve puno tih beskrajnih mogućnosti, ne samo za vreme snimanja, nego još i za vreme montaže, niksovanja itd.
ADIM za italijanski film od 1934 i znam da sam doprineo da se sruši nekoliko uobičajenih šema. Ako sebe ubrajam me đu ono nekoliko ljudi koji veruju u neorealizam kao jedan od najmoćnijih apela koji možemo upuiiti stvarima, to sigumo “ne čimim
zbog nedostatka mašte, jer, baš naprotiv, moram ;
oberučke da se. pridržavam da me ne zanese moja fatnazija. Invemcije u tradicionalnom smislu imam na pretek. Ali neorealizam traži od nas da se fantazija primeni na licu mesta, na delu, jer događa–ji pokazuju svoju imaginativnu prirodnu moć samo kad su poručenmi i prođubljeni. IT samo tada postaju spektakl — jer su otkrovenje.
Vrlo dobro znam da se mogu stvoriti divni filmovi, kao oni Čaplinovi, a da to nisu neorealistička dela. Znam dobro da ima Amerikanaca, Rusa, Francuza itd. koji su stvorili remek-dela koja čine čast čovečanstvu. Sigurno je da nisu snimali uludo. I sam bog zna koliko će nam dati majstorskih dela, idući za svojim genijem, radeći sa glumcima, snimajući u stuđiju, po romanima. Ali italijanski filmski ljudi, ako hoće da prodube svoj stil i svoOju inspiraciju, pošto su junački otškrinuli vrata stvarnosti, treba sada, čini mi se, da ih rastvore širom. (Prevela B. S.)
JUGOSLAVIJA FILM * JUGOSLAVIJA FILM #* JUGOSLAVIJA FILM %* JUGOSLAVIJA FILM #* JUGO
JUGOSLAVIJA FILM * JUGOSLAVIJA FILM * JUGOSLAVIJA FILM * JUGOSLAVIJA FILM * JUGO | KNJIŽEVNE NOVINE 15 ~
Lučija
Lea Padovani
Boze i
|Z-S% FILMSKIH
Ž% „Films in Review”
Decembarska sveska (br. 10, tom V) njujorškog filmskog mesečnika »Films in revieWs« posvećuje skoro trećinu prostora odličnom biografskom članku o Marlen Di trih iz pera istoričara Artura Najta. Pokušavajući da otkrije istinu u haosu kontraverznih podataka o poreklu i počecima rada jedne od najvećih »zvezđa« filma, Najt pobija tvrđenje, koje sama Ditrih podržava, da je njen prvi film bio »Plavi an đe O« (1930) i navodi ništa manje ne·'Bo devet filmova rađenih u Nemačkoj između 1923 i 1929 u kojima je mlada pozorišna glumica prešla put od početnice do protagonistkinje. Naročito zanimljiv deo članka pretstavlja prikaz saradnje režisera Jozefa fon Štermberga i Marlen Ditrih u vremenu od 1930 do 1935, u Holivudu. Najt otkriva da je ta saradnja, koja se često navodi kao idealna, imala rđavih posledica po obe strane: Šternbergova te-
Najnovija faza trih: haremska
Marlene Di-
igračica u DI-
tereleovom kiču (u #PWKkoloru) »Kismet«,
da Marleninu kraja iskoristi pretvorila ju je u lutku koja se potpuno potčinjava zahtevima kamere i osvetljenja, a njene filmove u zbirke izvanrednih ali statičnih fotografija, dok je on sam neizlečivo zaronio u traženje slikovnih efekata po svaku cenu. A kada je saradnja prestala, ni Šternberg ni Marlen nisu mogli da se otrgnu od šablona koje su sami sebi nametnuli.
žnja lepotu do
u De Santisovom filmu »Rim u 1ıı sati« 7
RANIH
ČASOPISA
X% „The quoartery of Film, Radio and Tele vision”
Džejms Filips, profesor Kaliforniskog univerziteta i a || uto” mnogih napisa o filmo- | vima rađenim po Šekspiru, \, objavio je u novom broju (1. IX) američkog časopisa »F he auarterly of film, rađioandtelevisiom« pod | naslovom. wJedna Rkomedija del arte«, zanimljivu studiju o Renoarovom filmu »Zlatne kočije«. Filipsova teza da osnovnu vrednost ovog dela pretstavlja Uuspešna filmska transpozicija sredstava. kojima se služila komedija del arte u šesnacstom veku nije originalna, jer smo je čuli ne samo od mnogih evropskih kritičara, već i od samog Renoara. Znatno je interesantnija njegova analiza filmskog dela i niz dobro izabranih primera koji ilustruju navedeno tvrđenje., Autor dokazuje da se osnovni elementi komedije del arte improvizacija, nedostatak čvrste dramske konstrukcije, neobičan ambijent, nagli obrti ka apsurdnom, raznovrsnost akcenata i narečja kojima se |, služe glumci, fantazija shva- | ćena, kako autor kaže, »u mu-– |
|
zičkom smislu, kao slobodna obrađa teme i karaktera« = nalaze i u filmu RH
% „Sighi and sound” |
Sight and sound, časopis Britanskog filmskog instituta, donosi u drugom broju (oktobar —decembar 1954) niz značajnih napisa od Kkojih je teško izdvojiti jedan ili | dva najbolja. Među najzanim- || ljivije svakako spada esej o || filmskom režiseru od Tonija \, Ričardsona. Autor pravi ra- |
· zliku između pravog filmskog || stvaralaštva · (Ajzenštajn, De | Sika, Vigo) i interpretacije o- || stvarenja drugih umetnosti | pri čemu ne vrši transformisanje pomoću medijuma filma (Vajler, Hjuston, Stivens), naglašavajući da se između ove dve grupe nalazi i treća: filmovi koje stvara »metteur en scene« (autor ovom izrazu pridaje naročito značenje: to je režiser koji računa na eTekat i koristi neki elemenat filma da bi ga od sredstva za filmsko oblikovanje pretvorio | u cilj samome scbi) ||
Polin Keil u članku »M oralissičljei film ovi 'd'e= snice i levice« pokušava da uporedo prikaže namere autora jednog antisovjetskog ONoćni cveta i jedmog antiameričkog filma (So ze- || m1l jj e«). Prvi je izrađen u Ho | livudu, a drugi dolazi iz Mek- | sika. U holivudskom proizvo- || du ona vidi običnu kriminal- || nu melodramu kojoj politič- || ka potka služi u reklamne svrhe: tu su zločinci iz predratnog američkog »vesterna«i nacisti iz ratnih filmova dobili su maske sovjetskih age- || nata. Melodrama je tim novim maskama stekla aktuel- , nost koja će privući gledao- | ce. »Sa zemlje« je prema nji- | ma propaganda koja koristi | slabosti američkog vremena krize i sadašnjosti.
Dušan Štojanović
se
| | | || | |
iz ih
društva pripisuje
preduzeće za uvoz i izvoz f{ilmova i uvoz Kkinematografskog materijala i opreme. Beograd, Knez Mihajlova 19/IV. Pošt. fan 243. Telegram: JUGOPFILM. Telefoni: direktor ?3-041, uvoz filmova 2?25-900, 23-944, uvoz materijala 21-751, prođajno odel. 27-120, tehničko odelenje 56-054.
Sa bogatim desetogođišnjim iskustvom u uvozu filmova, garantuje da će brzo i efikasno nabavljati najkvalitetnije filmove svih svetskih prođukcija uz najpovoljnije uslove.
Uvozi i sve vrste filmske trake; opremu i potrošni materijal za
bioskope; u mogućnosti smo da za adaptaciju aparatura i
dvorane za SINEMASKOP;
nabavimo najekonomičnije uredaje opremu i
potrošni materijal za foto i filmske laboratorije kao i proizvodna
filmska
Vrši usluge oko kopiranja, prevoda i obrade filmova. o Izrađuje sav reklamni materijal za filmove.
predđuzeća.