Књижевне новине
a
amra ri”
je i onako mepostiziva.
EO
2 42
Marino
„Siate un po disonesti! E tanto bello.......“
MARINI
ARINO MARINI spada među #žšgpofpumo shvaćene mmjetnike
našeg vremena. Posvećena su mu brda papira. Nema neistraženog eta mu njegovom djelu, a opet je susret s njime swvaki puta nov. Vitalnost njegovih riječi nije manja od vitalnosti mjegove Kklkoulpture. Toliko je on saživljen s omim o čemu govori, da i kad govori — stvara. Nanprosto, vuče za sobom.
Njegov je govor jasan, svijestan svoje vrijednosti. Onako kako on govori, govori či-
„tava Pistoja. Ono što Marini
kaže zdravo je i zabavno, a prođire kao sam život, naprasno. On voli jednostavne simbole. Voli rječetine. Udara u stomak ili ma plećku. Slobodan je, u smislu jedme stoljećima sačuvane meposrednosfi. Bez ikakvog je ćutila za antinomije današnje civilizacije: što o mjoj misli, očito je iz njegovog rada, ali ipak on se izvrmsno u mjoj snalazi. Što da omete mjegovu mprastaru m mjetnost življenja! Takav kakav je danas, mogao bbi živjeti i pred hiljade godina.
Marini je pračovijek i čovjek današnjice, istovrememo.
JEDILI smo m kafani „Biffi“, pod bombardiranim svodom milamske Galerije, na sto koraka od Duoma. Usređ dana, tišina, elegantam sumrak. Marini je sjedio ma svili, za finim stolom, u stvari rutav i go poput njegovih plivača iz orahovine. Slučajno pričao je o svom krsnom listu. Ime mu je u tom dokumentu nešto đuže: Marino Torello Marini, rođen sa svojom „sestrom BEgle Marini istog dana, 27 februara 1901 u Pistoji itd. itd. On ije ono: Torello — mlađi ibik, jumac — mreortao, „zato da djevojke ne bi tko zna što od njega očekivale“. I to drastično presijecanje svake konvencije za volju iskonskog ljudskog mofiva, izraženo ovako iglasom ili izraženo iulastikom, ističe odmah, u prvom redu, uz njegovu integralnu meposređnost i mjegovu sposobnost, da je bezobzirno provede. Rijetki su ljudi ma globusu, koji su svoj život mpoltpunije realizovali, u fom smislu, od njega. Picasso sigurno. Time su oni osvojili jedan alktueMni sadržaj i za stotine dmnugih umjetnika. Oslobodđili su i njih. Neki zbog toga previše govore oQ „UuZOrima“ i o „epigonima“, a mne misle da širenje jednog Itakvog zajedničkog jezika na wdojbro sluti, jer se takva mojpularnost ne stiče bez pogođenog cilja. Hotimično, planski, ona Stil je to epohe, ili barem jedan njegov vid. Spomenuli smo Jugoslaviju. Marino Marini kaže da je poznaje po mirisu same Italije. Oduševijen, kao dječak, trči on iz Krete, Veja i Sopoćama do Venecije, i dalje. Put tih kultura gibao se u njegovom govoru kao '"molkret, od zgloba ka zglobu. Pružen do danas. A Marini ipak nije arheolog, mije refrospektivan čovjek. On prošlo doživljuje s toliko intemziteta, da i omo ponovno živi, posijano u ibrazde movih stvaralačkih ideja: „Vaš folklor je vaša Eimurija, Dalmacija i Makedonija, vaša su renesansa, a vi ste ipak teutonski teški. Više ima Mediterana u Austriji, mego kođ vas“, rekao nam je bez uvijanja. A onda je, onako u ša-
li, savjetovao:
„Siate un po disonesti! EB tanto bello ....“
Nisam se zaustavio kod tog brzopoteznog izleta m improbleme naše kulture, čija osovina konačno i ne mora biti Mediteram. Razumio sam do kraja njegovu misao tek kad je kasnije nasmuo s istim mpnidjevom, ali promjenuvši mu smisao, ma današnju Italiju. Nazvao ju je „Italia disonesta“, Italijom koja sve prodaje i koja ni u šta ne vjeruje. Ita-
27
Marini
lijom turizma. To se Torello raspalio kao predvodnik bez stada, jer je jpak ostao sam otkad je — on prvi — počeo energično mnušiti mit o Rimu, a dizati onu staru, pučku Italiju, oborenu legionarskim nožem m cnvemi ipijesak itoskamskih mekrompola, pred 2500 godina. Italija je pretežni dio svoje umjetnosti wtvorila iz sredstava svoje reprezenitativne prošlosti. Trebala su joj stoljeća, Rosso, futuristi i neodlučni kulturalizam Artura Martinija, da se toga zasiti. Možda: će jednom biti Marinijeva istorijska zasluga što je upravo promijenio likovnu genealogiju talijanskoj ilastici ekshumaocijom · onog mpučkog mita, koji se obično nalazi na početku svalkog starog gospod-
Kosta AngeliRadovani stva. Kao da je stao graditi jednu umjetnost, povezao ju je s njenim korijenom. Shvaćen m tom sklopu, stvarno, Marini je najzanimljiviji i najvrijedniji. · Pobunjen, om razara sa svojim žonglerima na neosedamim lc:onjima “mu taštu iftalijamsku prošlost i kult tih taština. A konji gotovo da su prisutni samo zato da ponesu jahačeva spolovila, koja je Malapamte čak uvrstio u grb Italije, kao jedino omužje, koje ju nikad nije iznevjerilo. Sunčana je mpriroda tih mjegovih komjanika lijepa. Ona je sredstvo vedrog mposluživanja zdravih ljudskih magoma. Pomiješani sa savremenim restauracijama velikih evnojpskih prošlosti, djeluju Marinijevi kipovi kao irijesam, agresivan život, puštem u prostor mnmagtamjen mpumjemim mticama. Prodor je to novih snaga m umjelno ppodržavanje dotrajalih olblika Meltbure. Njegovi su Žžomgleri, plesačice i jahači i pomomne silne koncentracije novog mesputanog čovjeka, a pušteni su da haraju kao pravi „uomini iisonesti“ po preživjelom svijetu me samo današnje ·„Ttalije. Mamnini je sigurno svijestan, da ije ta smijena vrijednosti cilj mjegove mulastike, ali, da ga taj ne zibunjuije svojom veličinom, dao mu je običan oblik.
„Siate un po disonesti“, taj je izraz u stvari bio poziv ma rušenje starih „npoštenja“, izgovoren s jronijom umijetnika, koji je osvojio umutar „poštene onganizacije“ ljudi, unu #argumemtaciju za svoje „nepošteno“ djelovamje! A bio je to istovremeno ispaljem metak u slabime estetike Kutije šibica i morala gole funikciie. Današnja hiperomgamizacija života. uz sat ma ruci, me ulazi mego ovako, usput, u DOodručje njegove pažnje. Oma ipak mwislovliava i opravdava ono nešto iskonsko u Marinijevom „mastojanju. da održi sebe ao slobodnu ličnost posebnop duha i volje. Odatle bnuifinjinost mjesovog mlatičkog zahvata. Om lje mutvarl bezobzima borbenost mugroženog magona,
Marini iraži izlaz ma taj podivljali mačim, a opet malo Mcoji savremeni kipar mpripada toliko kao on Mkoulturi i tradiciji. I fizički om je povezan sa zemljom iz Moje mpotječe. Niegove se oči nalaze na etruščamskim ~ ferracottama. kao da je došao do mas suštinski nepromijemjen, stariji za čitavu jedmu movijest. Bezbrižan i mžaren, om Ttpravo nameće sjećanje ma onog čovjeka, sitopz od dobrog jela. kraj svoje tuste žene, s čašom u nuci, sa razgpledmice, koju već godimama držim zatakmmtu m ogledalo u svom uateljeru. Još damas u Villa Giuliji, na DOklopcima svojih arkofaga, sjede ti i takvi BPtruščani ma vlastitoj smmti, crveni i Živi. I bili bi bezvremeni, da nisu vječni, ij. stalno savremeni.
Taj čudni ipromiskmwitet između starog i movog, između viđemog i olkrivenog, ili ponovo olfkrivenog, nije najma-
nja draž Marinija kao umjetnika i njega kao čovjeka. Van svake sumnje, iproblem imtegracije novog sa wtiarim 'ostavljen je kod njega ma mnimalo lak mačin. Većina Marinijevih stvari izgleda kao stari iskopani predmet, izvađen iz vatre, iz mora, ali djeluje savremeno. „To izbjegavanje dafiuma mpostanika, kroz muzejsko oštećivanje mwipolrebljenog materijala, ukazuje ma panradoksalnu umjetmnmikoviuu itendemciju da postane sam seli pretkom. Da sam sebe iznova rodi — na neki dmagačiji način — vođen u toj Specifikaciji karaktera modermog čovjeka, putem, koji ne liide m-– svajanjem „mtilitarnog vida stvarnosti. Njemn se neće iddesiti da, kao PFranchini, prenese svoj alteljer u Tiatoviu ttvornicu, pa da tamo kuje skmulptunu ma električni pogon i S aufttomobilskim lakovima. 'Toga kod njega nema! Za njega je takva adaptacija spoljnom stilu života potpum neuspjeh. I on je to dovoljno jasno lizjavio u katalogu svoie izložbe u Cincinnaktiju, 1954. Marini je tom prilikom istakao, da vidi u MKultiviranosti čovijeka „glavmu obranmu iproiiv njegovih zabluda. A za Mkorisno iprerastanje eksperimentalnog iskustva prvih Wdecenija XX stoljeća po mjegovom je mišljenju mpotrebniji temperament od razuma. On izričito đođaje, da bi želio sačuvati istoriji čovjekov lik bez obzira na otpor ili iznenađenje, koje taj njegov čovjek danas pobuđuje desno i lijevo. Njegov ie uspjeh odviše velik i stvaran, da bi ga taj usmjeravao. Pogani Marini zna da nije uvijek željan gost. Zna i uživa u tome, kao jarac među mpuranima. A nije dospio i ne će dospijeti da dig-
ne spomenik čovjeku. Kao spomenik čovjek ga ne zanima. DAPACBE, mjegovi poslednji konjanici padaju iz sedla, postaju kraj konja sve manji i nevažniji. Ruše se nakon bezuspješnog jahanja. Egle Giuntoli, Marinijeva wsestra-bliznakinja, koju on naziva „una buona donna di casa“, popratila je to pjesmom (Statua equestre di Marino), iz koje prevodim svršetak :
Dva su lika, a jeđna samo Vrijednost — ođozgo glava Kkonjanika
izazovno izmjehule sanju.
Iz te boli možđa će moći — barem —
đa se na svijet sruše
i njegovi đa postanu heroji.
Bilo je već govora u studijama o Mariniju, o njegovoj težnji za zdravljem pod svaku cijenu, a bez cilja. Meni se čini da se ta tumačenja vežu više za kontraste unutar njegova sadržaja, nego za sam sadržaj kao cjelinu. Marini ne ostavlja čovjeka bespomoćnosti i ne ocrnjuje ga. A ako ističe fizičku vitalnost iznad duhovne, nije to pitanje njegovog izbora.
Morino Marini: Konjanik (1951)
pprođao čitavu
BDAVNO ije u Švedskoj
veliku izložbu (a figure do-
stižu cijenu od dvadesetak miliona lira). Primili su ga „aftis causa” u Švedsku aka– demiju. znanosti i umjetnosti, primio ga je švedski kralj, sin starog igrača tenisa. Talijanske novine su to prešutile, a vlast je odustala od njegovog „konja” izloženog na XXVI Bienalu — radi nekih interpelacija u parlamentu, smije li se državni novac trošiti ma umjetnost, koja se EBccelenzama mne sviđa. Marini se je dakako vratio iz Švedske očaran Sjeverom, koji ga je primio bez ograde i sumnje. Od čitave te triumfalne napetosti upamtio je opet kao jedino razočarenje razgovor o savremenoj umjetnosti sa ženom jednog visokog činovnika ialijanske | ambasade. Ona je svojim tričavim superlativima unijela u njegovu izložbu neku elegantnu mneozbiljnost, koja je mwrijedila kipara do te mjere, da joj je on odgovorio uhvativši jednog svog konja ispod trbuha. Dama je wrisnula, šal je Oostao iza nje na podu ali Torello se osvetio nestrpljivo, prosto i bezobzirno svoj gospodi. Taj podatak zavređuje da se, upamfti: on egzemnplificira lkipara, koji naprosto organski ne može da se privikne na građanski, društveni steznik. Naprosto ne može!
Izrazio je on to, doduše, daleko bolje skulpturom. Slušao sam ga ipak naročito raspoložen, „jer sam ponovno
osjetio da govorim s mekim, kome wu riječ i djela jedno. Taj razgovor nije spadao ni u „Biffi”, ni u· prirodu. Razvio je neki svoj prostor, čud-
Marino Muarini: Konjanik. „drvo (1936)
no sličan Kkrceatom stadionu, kad na utakmici ječi od pljeska, recimo, Eši Ligorio.
Marini je još izjavio na Onaj svoj Živi mačin, da vjeruje jedino u nogu, i to njegovo „credo in una gamba”, zazvučalo je kao hvastanje atlete na startu. A simbol je to čitave MWozmogonije mjegove umjetnosti, njegove vjere u prirodu.
IDIO sam ga i kod Jesija, trgovca kavom na veliko, sabirača umjetnina, koji je više učinio za talijansku „modđemu #„dumjetnost nego čitava službena I-
Ok Npeart Taa . talija. Marini mu je učinio portret, koji stoji u jednom od njegovih dvadeset salona. Bitna je na toj glavi Jesijeva gustoća života. Njegovo oblo lice na kodki nije zahvaćeno kroz odnos Marini — čekovna knjižica, odozđo — gore. Portret je na koncu samo plastička činjenica. Viđena u stanu, ta „glava” nije ni od koga Rupljena, kao ni onaj drveni „konjanik” u prvom Jasijevom pretsoblju, „onom za kišobrane, kao ni ona „Pomona” koja stoji za pola tu-
ceta vratiju dublje u mjego-
voj kući, između žutih i modrih fotelja, pod đerđanom najlepših Modiglianija: Oogromne su to i autonomne spoznaje, ničija propaganda. Uopće Marinijevo djelo nameće se, ma igdje ono stajalo, kao u sebi zatvoren sadržaj. Svoj, i glasan na svoj način. Drugo blijedi. U njegovom ateljeru, zatrpanom skulpturama, papirima i limenkama boje, kao gat neke velike Juke, ili u Veneciji, na Biennalu, ili u stanu industrijalca Jesija, već se s praga ulazi k njemu. U jeđan drugi život, moćniji od same prirode. ARINI je na juriš O-
svojio Ameriku. Između novog i starog svijeta desio se srdačam wusret. Organizovao ga je u New Yorku u svojoj galeriji u 57 ulici Nijemac Kurnt Valentin, znamenit frgovac skulpturom. Prognan od nacista, on je upoznao Ameriku majprije 5 T,ehmbruckovim Wjelom, a onda postepeno s ritmom i sa značenjem dobivenih bitaka, on je otvorio put od Arpa do Moora, svim značajnim kiparima današnjice. Amerika ije jedina zemlja u kojoj uspjeva diktatura „modernizma”. Jedan dobar dio europske umjetnosti živi od toga. Uglavnom je to Valentinova zasluga, jer Europa štampa o tim kiparima knjige, ali kupuje XIX. vijek.
Kurt Valentin umro je uz more, u Marinijevom zaseoku, „La Germinaia” (Forte dei Marmi) prošlog ljeta u augustu, okružen društvom Drvih glava današnje umjetnosti i kritike. Nekad su ovakve goste mogli držati samo kraljevi. Šest dana prije njegove smrti Marini mu je dovršio portret. Još jedna odrubljena glava, bez ikakve priče. Mogla je pripadati bilo kome, ali njen je karakter izdvaja iz galerije imaginarnih ljudi.
Iz log toskanskog simpozijona Marini je izbacio jednu paradoksalnu hipotezu: njegovim je gostom bio i Benry Moore, s kojim se upoznao u Sao Paolu, gdje mu je taj, s razlikom od jednog glasa, odnio nagradu #irazilijanskog Biennala. On priča da je Moore u zadnjim svojim broncama figurativniji. Objesno i zlobno vukao je Marino Marini zbog toga Henry Moore=a po zemlji Tuska, zavodio ga muzejima i šarmom svoje ličnosti, uzbuđen mogućnošću, da se njih dvojica i na likovnom polju sretnu.
Moore je izlagao u Jugoslaviji 1955 marta „mjeseca. I o Mariniju se kod nas dosta govori. Mi poznajemo uvijek. tako malen broj stranih umjetnika, da nam se svaki prikazuje kao opasnost ili alternativa. A i ne volimo došljake. Oni remete mir u našoj umjetnosti. Kad bi Marini sa svojom skulpturom ma hrptu delfina preplivao Jadran kao drugi glasnik moderne Muze, što bismo mu dali? Kako bismo ga primili?
Ta mi pokrivamo nekakvim smokvinim lišćem baš onaj dio života, koji bi on s nasladom razvio.
SO i K. LROA Zi At NA PR
NEO ht
7.
? La rj
\ -
UMU ET
TMR eV Or TOON
Vilarovo pozorište u Beogradu
UMNRTNOST GOVORRNJI
· Tanasije Mladenović
Žan Vilar u ulozi Don Žuana
, HEATRE national po} pulaire (PNP) ŽBana
Vilara nije avangardističko pozorište u onom smislu te reči kako se ona obično. upotrebljava i tumači kod nas. Uopšte uzev, reč avangardizam kod nas vezana je pomalo s mečim što je u bilo kom pravcu ekstremno. A kada je nešto, ovako ili onako, „,„ekstremno”, to onda uvek mora da bude i negativno, ili bar mora da ima neki prizvuk negativnog. I zaista, Vilar nam je pokazao da u nekim stvarima ide čak do ekstrema, da ne zna i đa neće da zna za kompromise kad svoju koncepciju savremenog i modernog teatra treba da suprotstavi uobičajenim i ustaljenim koncepocijama o ulozi i značenju pozorišne umetnosti, koncepcijama koje su, kako se to obično kaže, stekle u svetu „Dpravo građanstva”. S tim koncepcijama se ovaj neobično vispreni, inventivni i (malo je reći) talentovani reditelj i neosporno veliki glumac — jeđan od najvećih pored Žan Luj Baroa u Francuskoj obračunava dosledno i sistematski ima tome već punih osam godina.
Jer, treba znati da Vilar nije samo veliki reditelj i veliki glumac, već i organizator i anima– tor prvog reda, kakav se samo poželeti može. Njegovi festivali pozonišne umetnosti, pre svega u Avinjonu, a onđa i u nekim drugim mestima u mnutrašnjosti Francuske i u predgrađima Pariza, znače već nekoliko godina nesumnjivu revoluciju u „oblasti francuskog pozorišta, i to u dva pravca: u pravcu, prvo, „mođer_ nizovanja” teatra i u pravcu, drugo, približavanja pozorišne umetnosti, bukvalno uzeto, najširim masama. Oba ova cilja Vilarovo pozorište je, kao nijedno pre njega, uspelo da ostvari na jeđan zaista briljantan način, tako da se može slobodno reći da danas TNP, od pretstave do pretstave, doživljava sve nove i nove triumfe. „Le succčs est un argument”, govorio je pokojni Luj Žuve, takođe jedan od rušilaca ukočene tradicije u oblasti pozomništa. Jedan teatar da bi ostvario svoje visoke ciljeve i zadatke mora da ima wuspeha, jer je inače .njegovo postojanje jalovo i svodi se najčešće na obično vegetiranje, ili, što je još gore, na negovanje rutine i ionzerviranje zastarelih shvatanja i stilova u prenošenju umetničke reči preko rampe. Vilarovo shvatanje da velika pozorišna umetnost ne može da bude velika a da istovremeno ne bude bliska najširim „slojevima ljudi izraženo je možđa najbolje i najplastičnije u sleđećoj njegovoj rečenici: „MHiljađu mesta po 100 franaka vređe više za na-– šu umetnost nego 300 po 400 franaka”. Reči koje je sam Vilar ovde podvukao ne mogu se nikako smatrati za slučajne i nisu samo deklarativne prirode, jer bi se onda ceo problem propagiranja i unapredđivanja pozorišne umetnosti sveo na problem postizanja MKvantiteta, na , masovno” prikazivanje kičerskih ,,komada za narod”, ,„,s pevanjem ili bez pevanja”, svejedno. Vilar je, naprotiv, oba ova plemenita cilja ujedinio u jeđan; ili, tačnije, polazeći od jednoga (pozonište narodu), on je nužno morao da dođe i do drugog (pitanje izraza i stila), tako da neće biti nikako pogrešno ako se kaže da su se ti ciljevi međusobno uslovljava li, i da se još uvek uslovljavaju.
Pozorište za mase? Da. Pestiva– li, vikendđi, prostrane, čak ogrom–ne dvorane, pozornice pod otvorenim mebom, jevtine ulaznice, javne diskusije i živi neposredni kontakti između publike i glumaca? Da. Ali, šta dati takvoj publici, u čijim se redovima ne retko nalaze i ljudi koji po prvi put u svom životu dolaze u dodir 8 pozorišnom umetnošću? K akav program napraviti i u kom
stilu realizovati zamašan plan približavanja teatra narodu? Pitanje stila i repertoara, dakle, izbilo je na taj način u prvi plan već pri prvim koracima. I nije nimalo slučajno što je Vilar našao rešenje i izlaz u vraćanju pretežno Mulasici i Kklasičnim i pre svega poetskim delima (kažem, pretežno klasici, jer se na repertoaru TNP-a nalaze i neka savremena dela savremenih pisaca). Vraćanje poeziji i poetskoj reči, čistoj poetskoj reči — to je ono što je Žan Vilar naučio i primio od svojih prethodnika i savremenika Žaka Kopoa, Šarla Dilena i Luja Žuvea, velikih protagonista, ako se tako može reći, nemerkantili-
Žerar Filip kao Don Rodrigo u Romejevom „Sidu”
zma i nemerkantilističkih shva-– tanja i tretiranja teatra. Još 1913 godine, prilikom osnivanja pozorišta Vieux-Colombier, Kopo je proklamovao da je preko potrebno „očuvati kult remek-dela, boriti se protivu merkantilizma i rđave glume (kabotenstva)!, A Dilen će, osnivanjem teatra PAtelier između dva rata, stvoriti oko njega čitavu jednu školu mladih glumaca i dramskih pisaca, školu koja će pokušati da stvori svoj čisto poetski stil. Za Dilena i njegove sledbenike teatar ima vlastitu poetsku umetnost, koja me kopira ni pisca dramskog teksta ni život koji taj tekst dočarava gledaocu, odnosno čitaocu. Luj Žuve će, pak, otići još dalje, pa će smelo reći intimnu misao svih, koja je latentno u svakome od njih gođinama tinjala: „Ja ne venujem u mi_ zanscenu, podrazumevajući pod mizanscenom wsve što ubija duh dela, duh reči, a samim tim i duh svakog pravog teatra i DpoZorišnog stvaralaštva, Žuve je istovremeno naglašavao da je nijeBova osnovna namera, kad jedno dramsko delo sa Svim svojim elementima postavlja na scenu, da „obnovi gledaocima ushićenja O ja je pesnik izazvao u njemu samom”, da pronađe „stvaralački
stav” pisca, sam dah spiracije., OE YAAIAA
F Koristeći sva ova ranija itekako
ogata iskustva, Žan Vilar je nesumnjivo napravio jeđan krupan korak dalje. Sama zamisao realizovanja masovnog teatra i monu–
KNUIŽE
mentalne sceme, ogromnost dvo. rane i same pozornice (bine) po kojoj je trebalo da se #Kreću glumci-tumači teksta i Sstvaraoej svoje vlastite poezije, koja istina emanira iz dramskog dela ali koju treba tek izvući ma svetlost dana, — sve je to zahte. valo drukčija, novija rešenja. I u tom pogleđu Vilar nije zaposta. vio ni stara iskustva antičke dra. me i antičkog mpozorišta. Široki kult jezika i reči, koji se mhože smatrati kao nešto sasvim razu. mljivo kod Francuza, jeđan sa. vršeno izgrađeni i gibak Dpozorišni jezik, kod Vilara postaje moćan i magičan instrument za ostvarenje njegovih osnovnih te. atarskih zamisli i koncepcija. Tako smo, u TNP-u i preko TNP-a,
kako i sama francuska Kritika utvrđuje, dobili najčistiju formu teatra koji je pi.
ščevoj reči i dramskom delu vra. tio sva mjihova prava, „potčinija-
vajući đuhu teksta reditelja, de-
koratera, muzičara, glumca i svetlosti, i samu publiku” (Žak Lemaršan). Dekor je zamenjen prostorom. Ostala su još samo maznačenja dekora, skoro bi se moglo reći njegovi simboli. Zavesa je eliminisana sasvim. U centru zbivanja ostaje sam čovek, glumac koji govori reči i glumi, oči u oči s mnogoljudnim ·„gledaocem koji prati i vreba svaki njegov pokret, najmanju modulaciju glasa, najmanju promenu na njegovom licu. Muzika odgovarajuće epohe (tj. muzički stil odgovarajuće epohe, jer je pisac muzike naš savremenik) i svetlosni efekti igraju u Vilarovom teatru vrlo važnu ulogu. Na taj način, vraćajući vrednost scenskom prostoru, simboličnom gestu i poetskoj reči, Vilar kao da ostvaruje (bar delimično ako ne sasvim, jer pretpostavljam da to nije ni bila njegova intencija) stari san Vagnera i Ničea o ostvarenju totalnog teatra koji bi bio neka vrsta sinteze reči i muzike. Ali, i pored naglašeno lirskog (pre svega lirskog!) i muzičkog, ni izvesni epski elementi nisu sasvim izostali iz Vilarovog umetničkog interesovanja. Međutim, ti epski viđovi, koji su često puta samo spoljnog MRkaraktera, imaju Vrlo male ili samo dodirne i ovlašne veze S koncepcijom takozvanog epskog teatra Berta Brehta. Jednom rečju, stil Vilara i TNP_a može se svrstati svugđe i nigde, što je najčešće (ne uvek,
razume se) najbolji znak o posto-
janju vlastitog stila. Vilar građi velikom snagom svog Originalnog talenta svoju “Mulastitu simfoniju i možđa je baš reč simTonija, iako spađa u muzičku terminologiju, ona prava reč koja najbolje karakteriše njegov stvaralački umetnički postupak.
Dve pretstave TNP-a u Beogradu (Komejevog Sida i Molijerovog: Don Žuana) okfkrile su beogradskoj publici sve Kkvalitete ove nađasve velike um etnosti govorenja umetničkog stiha i umetničke proze. I ako bi ih trebalo ocenjivati u celini, onda je van svake sumnje pretstava Don Žuana znatno otskakala iznađ mpretstave Sida. Ali su uzroci jasni i toliko očigledni da ih skoro ne treba ni dokazivati. Stvar je, pre svega, u razlici samih materija koje ove dve pretstave obrađuju i donose. Molijer nam je i bliži, i lakši, i zahvalniji, a Komuej i dalj, i teži, i komplikovaniji. A osim toga, duo Vilar — Sorano retko da
se može u kom svetskom pozori- ·
štu tako lako naći. 'wopšte uzeV, ansambl TNP-a funkcionisao je kao savršeno uvežbani orkestar pod virtuoznom palicom jednog takvog dirigenta svetske klase kao što je Vilar. Ako je Don Žuan
osvajao gleđaoce vatrometom du-
ha Molijerovog i Vilarove ingeniozne invencije, i savršeno izbalansiranom glumom samog Vilara i Sorana, Sid je plenio lepotom kazivanja stiha, izvanrednom đikcijom glumaca i muladošću Koja
je prosto izbijala iz čitave pref-
stave.
Žerar Filip je u Sid u, u nekoliko velikih «scena, pokazao svoju punu meru i time potvrdio
sud francuske kritike da je jeđan ~
od najboljih nosilaca uloge Rodriga od Korneja do danas. U „prolećnom Siđu” \(,Le Cid prin-
tanier“), kako ista ta kritika naziva –
ovu Kornejevu tragikomediju, on
je na momente možda delovao Vi-
še no što bi to bilo potrebno prolećno”, to će reći mlado (U smislu zrelosti realizacije), a 0 je pogđegđe oduzimalo od punoće njegovoj ulozi. Ali je zato U Sceni opisa bitke Il sceni iz III čina Rodrig — Simen Monfor) bio upravo veličanstven.
Monik Somet je igrala infantki nju s prekrasnom đikcijom u 17.
govaranju stihova, ali sa nešto
manirisanog plačnog tona u gla"
su (ovu listu manu je ponovila i U Don Žuanu). Silvija Mon for je bila dostojna „partnerka Žeraru Filipu, ali mi se čini da je ranija podela (1952 g. u Pari
zu) sa Fransoazom Spira u ulozi. Simene bila daleko, daleko iznad
nivoa beogradske podele. S. Kad čovek po drugi i treći put
Bleda i sluša glumce VilarovoE
Pozorišta, ne može da se otme utisku da u jednom te istom tek-
stu uvek i uvek ima nečeg no” VOB. A u tome i jest tajna sva“
ke prave wmpozorišne umetnosti,
tajna svake velike režije i velike
glume.
a .VNE NOVINE
(Silvija