Књижевне новине
&
Zreli trenuci
Rasgovor sa Stevanom Raičkovićem
AIČKOVIC je, noseći
u sebi „viziju svoje
tišine, · stvorio liriku osobenog izraza i sugestivnosti. »Pesma tišine« i »Balađa u predvečerju« potvrdile su ne samo njegove pesničke kvalitete, već označile i jedan od značajnih dometa posleratne. srpske poerije, Suptilan i intuitivan, Raičković je pošao dalje u otkrivanju švoje istine o životu i na putu pesničkih ženja sukobio se sa najbitnijom komponentom #trajanja — vremenom. »Trenutak je kratak i treba ga naprečac uhvatiti za uzde« kaže on na jednom mestu, da bi odmah zatim, svestan ljud ske nemoći, dodao: »Pored vašeg uha jedna travka je prilično šumno porasla za milimetar — vi ništa niste čuli. U vazduhu su dve ptice obeležile krilima skromnu umefnost — vi ništa niste videli...• U želji da »uhvati baš onu kap vremena kada se nedirnuta travka popela u vis za novi milimetar« ili kada su »nevidljive ribe stvorile geometriju koja se brzo rastura« Ra= ičković je napravio mali zaokret i problem vremena počeo da rešava proznim tekstovima (»Leto« »Neznanci«). Dok govorimo o tom »malom zaokretu«, na Raičkovićevom licu titra izraz stroge i nekako otsufne pažnje, ja nehotice postavljam pitanje blisko Manovoj formuli da je: »prolaznost koju stvara vreme prava šuština egzistencije. ..«
— I jedina — dođaje pesnikh. — Ja mislim da smo mi sa svim onim što nas je oblikovalo i stvaralo „samo — proteklo naše vreme koje se nije gubilo niti je moglo da se izgubi jer je ostalo u nama kroz život sitnica: pokreta, osmeha, zvukova, slike nekog starog zaboravljenog plota, belutaka, njiha-– nja grana, krika ptica, ujednačenog zvuka zrikavaca, slučajnih susreta koji su i nehotice ostavljali neki nemir u nama i svih tih drugih, sitnih ali upečatljivih stvari. Cesto se pitam šta sam ja i moj život, i čudno (!), nikada se ne sećam velikih, prelomnih događaja, nego uvek baš tih sitnih, beznačajnih trenutaka koji su ujedno i naše pravo i naše jedino vreme. U ratu smo i mi, kao i ona generacija u Americi koju je Gertruda Stejn nazvala »izgubljenom«, doživeli svoje rane i svoje ožiljke. Ali, ukoliko im je uzrok bio manji, utoliko su oni u meni ostali oštriji i trajniji. A to je ono što bih hteo da izrazim kroz svoje stvaranje, ako bu dem mogao... dodaje kao i
uvek samokritično i strogo.
...Pišem malo. Od jedne do druge pesme bilo je ponekad praznina i po godinu đana. Obično pišem pre pod-
na početku Ponekad se
ne, nedeljom, leta, najviše.
plašim i samog akta pisanja a ponekad mi se čini da smo mi u raznim stvarima prilično neiživljena generacija i da bi trebalo nađoknaditi to.
— Za svakog pesnika karakteristično je neko osnovno znanje života. Kakvo je ono kod vas?
— Kada bih rekao nešto određeno i omeđeno ne bih bio iskren. Jedno osnovno oOsećanje sveta sigurno postoji. Ali, ono stalno izmiće građeno ili razgrađivano frenutnim poimanjem jednoga vida stvari koji se brzo smenjuje drugim, trećim i svOjom teško shvatljivom prolaznošću stvara našu jedinu moguću trajnost.
— Gde leže koreni vaše poezije? al
— U meni žive sećanja na događaje, bezvredne i sitne često; na viđenja; zvu= kove: boje; svetlost; senke, pokrete. Iz njih crpem svoju poetsku materiju. '"'renutni povod za rađanje pe-
sme može da bude sasvim beznačajan: reč neka, pokret. — Kako shvatate funkcionalnost poezije?
— Poezija je vđliki društveni akt. Pre svega: čuva i spasava jezik naroda, njegove osobenosti i smisao. A zatim: govori ponešto ljudima i to ne samo ovoga vremena. — Nalazite li neke bitnije razlike između proznog i poetskog izraza?
— Sve što spada u umetnost je — pesnički doživljaj pa bilo da je reč u slici, skulpturi, romanu. Poezija nema neki svoj sopstveni jezik. Ali ima velike ljude, velike mu čenike, proroke i vođe koji su svoja osećanja sveta dali baš kroz nju, izrazivši jednim stihom, metaforom, epitetom ono što su drugi izra-
žavali romanima od po ne-
koliko stotina stranica.
— Sta mislite o književnim strujanjima kod nas?
— Ne bi hdao ruku ni za jedno shvatanje. Ali, sva ima ju ponešto što imponuje i sva su normalna za vreme u kome se stvaraju. Postojala su strujanja u svim zemljama i u svim „periodima. Kod nas su samo nešto primitivnija, zagrižljivija, skorojevićevskij eispoljena, što nije baš neophodno. Nijeddan pravi stvaralac nije isključiv za tuđe stvaralaštvo jer je svestan da njegova for ma i formula nisu za druge i da se ne mogu ponoviti. Zbog toga je svaka netrpeljivost — izlišna.
— Uspeva li literatura đa adekvatno odrazi savremenu stvarnost?
— U nekim primercima, da. Ali, mnogi šiljci i sprudovi oprezno se obilaze. Filozofske, moraln ei društvene istine.još nisu izrečene. Čini mi se da tu nedostaje jasnijih filozofskih koncepcija a i smelosti da se one (u– koliko ih i ima) — ispolje. Uostalom, nizašta ne jemčim. Teško je tvrditi bilo šta. Sva
ka stvar ima mnogo lica a svako lice ma i salažnim osmehom ima nekih svojih tajni aufentičnih i istinitih. Pa ipak, čini mi se, velikih stvaralaca, graditelja novih, neponovljivd8h svetova (kao Man) kod nas — nema, kao što nema ni pisaca koji bi mogli na publiku da deluju svojim filozofskim i moralnim aktom. U mojoj generaciji tek u nekim pesničkim pokušajim asavremenika Sarajlić, Tošović (»Vratirno se malim stvarima«), Pavlović — došla je do izražaja težnja da se otkriju i umetnički uobliče neki od problema generacije. i
— Da li se slažete sa: ocenama savremene kritike?
—- Ne baš mnogo. Kritičaru bi, što nije slučaj, kritika tre bala da bude ono što je pesniku pesma, romanopiscu roman — njegovo delo, njegova vizija sveta. Tek onda bi on bio stvaralac. Sada to nije. Zato bi, po mome mišljenju, kritičare i formalno trebalo odvojiti od stvaralaca — pisaca. Stvoriti neki »Savez« ili »Udruženje kritičara«... Mislite li da bi se jednim takvim, čisto administrativnim aktom, postiglo bilo šta?
— Ne. Ali bi se stvari bar razlučile.
— Sta za poezija?
— U njoj ja gledam savest, me Havajska Ostrva, i ne (materijalni) izvor egzistencije... — Kad kažete »savest«, mi slite li time na »savest čoveka+ ili »savest vremena«?
— Savest čoveka, naravno. A ona, čini mi se, uključuje i savest vremena.
— Osim literature, šta najviše volite?
— Lutanja. (Možda što sam prinuđen na svakodnev
vas pretstavlja
Stevan Raičković
nu vezu sa Rkancelarijom). Voleo bih da putujem. Bilo kako: brodovima, vozovima, džipom... Manje bih ili, čini mi se, i ne bih zalazio po
muzejima, bibliotekama, ope ·
rama. Interesuje me samo umefnost stvorena bez pomoći — umetnosti. .
— Kad mislte o »sreći«, šta podrazumevate pod tom rečju”,
— Zrele trenutke života, nevezane ni za pesimizam ni za optimizam. Ti trenuci drže čoveka i dokazuju mu da život nije ni ružan ni lep, možda više lep nego ružan, već samim tim što smo ostali živi, što postojimo. Kod mene se javljaju iznenada i bez nekog naročitog povoda. 'Teško je objasniti to. Ali, zaista ima trenutaka kada čovek drukčije oseća zvuke i boju, drukčije i dublje sagledava stvari. 4 ti trenuci
su, ako tako može da se kaže, jedina moguća kristal života.
Grozdana Olujić
sreća i
(Nastavak sa prve strane)
hovo nepovrenje (jedna reč je dovoljna da ih okrene od teatra. Setite se, o »Dantonovoj smrti« od Bihneme ko munisti su se izjasnili protiv i niko nije došao na Vilarove pretstave u predgrađu. Dok je sa buržoazijom bilo suprotno. Tetar je njihova stvar) postavljajujući, u fe„tru. njihov problem — problem politički.
TNP nije uopšte u pitanju. Samo njegov slučaj je karakterističan. Nema prave narodne publike, ali ono što prethodi fakvoj publici jesu komadi koji bi bili napisani za nju.
Jedini primer narodnog teatra u Prancuskoj, koji ja poznajem bila je turneja koju je napravio Klod Marten po fabrikama s komadom o Anri Martenu. Komad je bio kratak, »slike iz Epinala...« to je tačno, ali je postavljao jedan politički problem, govorio je o onome o čemu su govorili i radnici, Partija, i bio je izveden pred radnicima, na njihovom „radnom mestu: to je bitno.
U fom smislu postojt u SSSR-u narodni tetar — ali ni tamo ne svuda. U Lenjin gradu, u Moskvi, u velikim gradovima, teatar ima publiku sitnog „građanina,
kao kod nas. Ali, pored tog,
teatra, postoje teatri blizu svake fabrike, u domovima kulture: featri koji imaju radničku publiku. A zatim postoji jedna značajna razlika u vezi sa našom situacijom. Taj narodni teatar nema ničega diskriminacio=nog. Njega čine, takođe, umetnici velikih gradova (koji su dužni da u toku godine zvedu određen broj pretstava po fabrikama). A novi komadi, problemi koje" oni
Miljenko Stančić; Ljubavna pesma, (Salon 56)
za”
ZA NARODNI } TEATAR
tretiraju, uklapaju se u okvir radničkih preokupacija. Teatar u SSSR-u ima vaspitni karakter: on nije sasvim dobar, mogao bi biti i bolji. Međutim, suština je u tome da ima svoju Dpubliku, da govori istinito toj radničkoj publici...
U osnovi, za nas bi rešenje bilo možda u tome da imamo pedeset ili Sto TNP-a.
Dort: Da, ali ostaje problem repertoara, tradicije. Ne čini li vam se da jedan narodni teatar pretpostavlja takođe potpunu izmenu teatarskog stila, pre-
kid s teatarskom H“fradicijom? Sartr: Izmenu, da. Pre-
kid, možda ne. U svakom slučaju, napuštanje tradicije buržoaskog teatra i povratak na pozorišnu tradiciju: na onu koja je postojala pre buržoaske epohe. Jer, jedino buržoaski teatar nije bio narodni teatar. Celokupna tradicija teatra je bila narodna do pojave buržoazije. Pod Starim Režimom, kla sna borba je bila surova kao i u naše vreme, ali struktura gradova se nije menjala, svi su išli u teatar i teatar je bio za sve. Ali, počev od XIX. veka ·grad postaje „uržoaski. Oni premeštaju treatar u centar, u samo srce njihove tvrđave. Teatar postaje tada teatar klase: teatar buržoazije.
Razume se, i pre XIX veka teatar je mogao da odražava preokupacije jedne klase, ali nije bio, nije imao nikada ekskluzivno kla sno obeležje.
Dortft: Vi ste jednom dru gom prilikom definisali kako vam se čini da bi trebalo da izgleda teatar našeg vremena: teatar situacije, kada ste napisali: »Ako je istina da je čovek slobodan u jednoj datoj situaciji i da se slobodno opredeljuje u datoi situaciji i da. se opredeljuje samim sobom i po moću te sitracije, onđa ireba prikazati u teatru situacije jednostavne i ljudske, i sobode koje se biraju i
pomoću tih situacija... To što teatar može prikazati kao najuzbudljivije jeste
karakter u trenutku kaed se izgr đuje, trenutak izbora, slobodna odluka koja angažuje jedan moral i ceo jedan život«. Jeste li još uvek saglasni sa svim tcrminima ove definicije?
Surtr: I da i ne. Da, jer ne vidim nikakav razlog da se ne prikazuju u ##t+eatru slobode koje se efektivno demistifikuju. I, ako smatram kao Breht — Breht čiji mi doprinos teatru izgleda kapitalan, naročito sada kada je reč o narodnom teatru današnjice —, da čitav spek takl u teatru treba da bude demistifikatorski, da bi se postigao zaista taj cilj mislim da se ne može biti ništa drugo nego kritičar. Bi-
lo bi to mnogo za početak — samo je u Brehtovom slučaju to moguće, pošto je njegov: publika već politizovana. Ali mi, mi smo dužni da osposobimo našu publiku da učestvuje u realnoj demistifikaciji izvesnih ličnosti. / i
Uzmite na primer „Anri Martena. Bvo jedne ličnosti koja se demistifikuje; sloboda na delu, slobođa opterećena, angažovana u jednoj akciji sa ogramičenim ciljem, radi se samo o muanifestovanju protivu rata u Indokini, — slobođa koja se, tako, ispunjava. I, uvek u aferi Anri Marten, vi imate jednu drugu ličnost: neku vrstu negativa Anri Martena, Hajmburgera, nešto pOomalo što sam hteo da napravim od Hajnriha u »Đa= volu i dobrom bogu«: neko koji je potpuno izgubljeiı zbog svoje situacije, neko ko čini uvek zlo ma šta radio pošto je u lažnoj situaojjlie: CON"
Tako se može koncipirati drama u. kojoj bi, počev od jedne istoriske i socijalne situacije, bila prisutna čiiava gama mistifikacija i domistifikacija mogućnih u tom kontekstu.
TI to je ono o čemu, u definiciji koju ste mi citirali, p' jam vodio računa: o granicama slobode. Jer, ta demistifikatorska slobođa koju treba teatar, da bi bila efikasna, da nam pokaže ne može izbiti kao eksplozija. Or... je, suštinski, ograničena, definisana. To je slobod. reći da ili ne u jednom preciznom slučaju: u štrajku, u pobuni... i počev od tog da ili od tog me dramaturg treba da izgradi. da pokaže svoju ličnost. Ništa više. On treba da pokaže kako činjenica da je rekla da ili ne stvara ličnost, njenu čvrstiu, njemu objektivnu realnost.
Dort: Ali zar se ne boite da će, samim izvođenj ı teatarskih „mpretstava, publika — buržoaska publika — asimilovati tu slobodu, konfiskovati je u svoju korist?
Sartr: Možda... ali da bi se to izbeglo trebalo „M. “= ta pozorišna akcija bude vrlo jasna, vrlo precizna, a naročito kada se radi o men'anju publike.
Što se tiče mene ja sada nemam više šta da kažem buržuju.
Ali pravi problem nije bez sumnje u promeni strukture, čak ni fteme.· narodnog teati, već u promehi njegove ” ajke — u najširem smislu te reči — ili ako hoćete. njegovog jezika. Pod tim podrazumevam ne činjenicu dad treba znati kakav jezik treba govoriti, · već ulogu
koju jezik treba da odigra.
u takvom {ieatru. Pogledajte tekstove koma da koji su seu XIX veku igra li u pokretnim pozorištima manje-više svuda, pogledajc-
te takođe i one iz elizabe-, tanske periode. Marloa naročito.,„ i evo vam brzog jezika. Nikada nijedan klasifni toatar nije postigao tu brzinu. Evo šta bi trebalo da pronađemo. T ja ne znam da li je Breht lo poštigao: njegovi dijalozi — ili je to k.ivica preveja? — ne. izgledaju mi brzi. Radnja u njegovom teatru je pred nama i jezik je njom nošen Wweo mehur na talasima. 1 u suštini, u odnosu na strukfu“u Svog Mkritičkok teatra, Breht ima pravo, ali s gledišta teatarskog? ; |
Da, po mcm mišljenju, osnovni problem je U OVO= me: ireba pronaći takvu organizaciju reči i radnje, u
"kojoj reč neće izgledati po-. dređena, u kojoj će sačuvati snagu iznad svake elokvenoije. )
Dort: Pošto ste se ogra. ničili na problem jezika u teatru, možete li da nam precizirate vaš stav O OhO= me što se, sumarno gOVoreći, zove teatar avangarde, teatar, čiji su zapravo auto. ri među prvima postavili problem jezika? | 100
sartr: Vi biste hteli da govorim o Beketu, Jonesku, Adamovu? Reći ću vam odmah da ne želim da ih ocenjujem, već ću samo poku= šali da situilram njihova dela u odnosu na narodni teatar o kojem je reč.
TI odmah treba konstatovati: njihovi komadi imaju sadržaj duboko, 'esencijelno buržoaski. Uzmimo Beketa, Ja sam mnogo voleo »U očekivanju Godoa«. Verujem da je to nešto što je najbo lje stvoreno.u teatru za poslednjih trideset godina. Ali sve teme »Godoa« su buržoaske: one o očajanju, o samoći, zajedničkom mestu, o nepovezanosti u svetu. One su sve produkt unutarnje usamljenosti buržoazije. I ma
lo je važno šta može biti,
Godo: bog ili revolucija... Ono što je važno jeste da Godo ne dolazi zbog unutar– nje slabosti junaka; da ne može da dođe usled njihovog »greha«, pošto su ljudi takvi.
I sa Joneskom je ista stvar.· Svi ovi pisci su iz redova dsključenih. Stranog porekla, oni dolaze spolja i u pogledu našeg jezika i u mogledu našeg društva. Znači, oni ih gledaju spolja, Celo Joneskovo delo je jedno društvo iz poslovice: jedinstvo među ljudima, ali viđeno spolja. I problem o vih pisaca je problem integracije, — u ovome su oni jedini dramaturzi našeg Vre= meha· (oni razbijaju buržoa~
ski teatar u kome je ta inte
gracija data unapred), “ali bilo koje integracije, inftegracije bilo kojeg društva: u tome smislu apolitičkom, oni .a takođe i reakcionarni.
Slučaj . Adamova je malo drukčiji. On je jedini od kojeg se može nešto očekivati na planu narodnog ieatra. Jer, on se promenio. Nisam voleo njegovo »Svi protiv sviju«, delo potpuno ne= gativno, delo koje je, proglašavajući svaku formu društvenog života kao nasilje, pokušalo da napravi od nasilja zakon i da ga na taj način opravda. S njegovim »Ping-pongom« je drukčije. Tu Adamov počinje da ? avi jedan pozitivni teatar. U tom komadu se oseća dubo=
Pozorište, novac i politika
koga bilo» a naročito za jedmog dramskog pisca, da objasni šta treba a da bude pozorište. Isto tako, ako želim da formulišem nepromenljiwe zakone, i ako sebi stavim u zadatak da posmatram mogućnosti, pa čak i polrebu za istoriskim pozorištem, to bi bilo samo posle izvesnog razmišljanja o svome ličnom delu, kao i o delima nekolikih retkih pisaca Koji sebi stavljaju donekle ista pitanja kao i ja. Ja konstatujem, da nas, zaista, ima nekolicina koje mnogo privlači socijalno pozorište, ono pozorište koje bi stavilo na svoj dnevni red i društvo u kome živimo. Ali konstatujem takođe, ma da znam vrlo dobro da nema ' socijalnog sukoba koji se može izdvojiti iz svoga istoriskog konteksta, da sam, — OVO govorim samo za sebe, — ostavljao uvek pozorištu da taj sukob prenese dosta kobno na moralni plan.
Danas tek uviđam svoju pogrešku, Zato verujem, ako se već oseća pofreba da se sebi
pr JE — pa ćak i smešno — za
daje računa o socijalnim „događajima na”
sceni. treba ponovo rasmotriti pitanje istoriskog pozorišta. Razume se, komadi kršteni tim imenom nisu načinjeni da se dopadaju, i da ne govorimo o potpunom otsusivu talenta njihovih pisaca, ti komadi se služe istorijom samo kao živopisnim okvirom, koji je zato tu da uzdigne tu bednu kostimiranu psihologiju. A zašto, uostalom, dangubiti o tome. ako ne da se smejemo ljubavi Marije Antoanete i zrofa od Fersena — pa čak ako, intervencijom »produbljene« psihologije, mi doznamo, o iznenađenja, i da je Luj Šesnaesti bio nemoćan — ili o sumnjivom samoIjublju lepih naslednica porodice Romanov i da su bile zavedene i odvedene od napređnih dosetljivaca, koji su se koristili njihovom čežnjom za rodnim krajem. Zaista, takvi komađi idu u krajnost sa dopadljivostima i neistinitostima koje osiguravaju uspeh vodvj-
6
KNJIŽEVNE NOVINE
4RTUR 4D4MOPF
lja i ljubavne pošte. Ozbiljnije su — malo više — one drame postavljene u hibridske zemlje: upola stvarne upola izmišljene, u kojima visoke ličnosti, više ili manje pozajmljene iz istorije, „gordi glasnogovornici pisca, daju definitivne izjave o uzrocima i posledicama, o anonimnoj snazi, o opasnostima u koje srlja »ljudska ličnost« itd.
Obe te vrste komada, uprkos njihove različitosti. upravljene su ka istom cilju: da izazovu utvrđivanje varljive istovetnosti između gledaoca i heroja: istovetnosti utoliko lakše ukoliko je heroj »zasenjujući« — u Dprvom slučaju, a u drugom: oholo »inteligentane i mutan. Dakle u jednom pravom istoriskom komadu, „gledalac nema potrebe ni najmanje da se identifikuje „sa tom i tom ličnošću, već da ulvrdi ono Što, u jednoj datoj epohi, kroz više ličnosti, ispoljava» sadrži u klici, i njegova epoha. Jednom rečju, vrednost jednog isloriskog komada u tome je što se vraćanjem u prošlost u vezi sa radnjom komada daje gledaocu mogućnost da baci kritički pogled i na svoje, aktuelne događaje. Bez toga Rhritičkog pogleda, bilo bi samo prazno odobravanje. A blagodareći
ovakvom pogledu. to upoznavanje jednako „je
razotkrivanju. :
A šta se ima razoikriti? Sama konstanta koja se do danas provlači kroz istoriju: koegzistencija i antagonizam klasa. od kojih je uvek jedna tlačena od druge, ili od drugih. Ali ograničiti se i prikazivati samo to tlačenje, prikazivati ga samo kao jednu neizbežnu stvar, iako uzbuđujuću, znači pokazati ugnjetavanima . — ako pretpostavimo da takvi imaju mogućnosti i dokolicu da iđu u pozorište — ono što oni već vrlo dobro znaju. A to je isto što i dozvoliti »eliti« ugnjetača da uzvikuju na 'takvim mestima; »Ta zna se {o
/
već vrlo dobro! Eh, ta nesavršenosti ljudske prirode!« I tako se opravdava ono Što se htelo napađati. jer zaista ugnjetavanje može se produžavati samo blagodareći večnom izvitoperavanju uverenja da je to ugnjetavanje neizbežno. Navodim primer veoma uprošćen: poslođavac, da bi odbio povećanje nadnice, govori svojim radnicima da bi zog toga mo=rao podići cene svojih proizvoda i izlaže sve razloge da ne može drugačije. Ako pozorište želi da se »demistificira«, ono treba da prikaže ne kako se poslodavac »odnosi rđavo« prema svome radniku, već da'· su njegovi »dobri razlozi« — »rđavi«, ili, još tačnije, da su njegovi razlozi dobri samo za njega, DOslođavca, a nikako ne i za radnika, čiji se interesi suprotstavljaju' njegovima.
Taj spektakl neslaganja, groteskne disproporcije između lažljivog rezonovanja i veoma stvarne bede ljudi, veze, logične i smešne u isto vreme, uzroka i posledice, niko ne zna danas da prikaže bolje na sceni od Bertholda, Brehta. U njegovom delu moglo bi se: naći mnogo primera što je to socijalno pozorište oslobođeno idealističkih prmja; prost primer koji mi daje mogućnosti da najjednostavnije objasnim problem, uzeću iz jednog od njegovih kratkih didaktičkih komada: »Izuvetak i pravilo«,
Za onc koji ne znaju siže, evo ga u nčkoliko reči:
Jedan bogati trgovac, u želji da Što ·pre pređe pustinju, ma čijem se drugom kraju nalaze petrolejski izvori, vodi sa sobom jednog kulija, koga u toku puta iuče nemilosrdno da bi ga naterao da ide brže. Zaliha vode koju nose nije dovoljna i oba čoveka trpe žeđ. Trgovac, pošto je mnogo tukao kulija počinje da ga se boji, i najzad klone isorpijen od žedi. Kuli, koji se isto tako, sa svoje strane sve više plaši trgovca, u jedan mah približi mu se da bi mu dao da pije. Trgovac; u mraku, misleći od čufure da Jje
neko oružje, izbezumi se i puca na kulija i
"ubije ga.
Trgovac je izveden pređ sud; ali buržoaski sud sa oslobođava: trgovac je trgovac, kuli je kuli, a pravda je klasna pravda.
' Tako pretstavljen, komad izgleda jednostavan: ustvari nije tako, Jer ako kuli daje trgovcu da pije, nije to nikao iz milosrđa, već iz straha: »Moram da mu dam čuturu: jer mi je čutura data na polaznoj stanici.
Ako nas nađu, mene sa punom čuturom, #3.
njega upola mrtvog od žeđi, biću optlužen.« I u toku suđenja, pošlo svedoci povoljni za kulija pokušavaju da dokažu, da se kuli približio trgovcu sa čuturom, a ne sa nekim kamenom, kako tvrdi trgovac, sudije, dovodeći u sumnju Kkuliievu dobrotu, koriste se da oslobode fvgoven. I niko se me poziva na stvarni razlog, koji je pokrenuo kulija Wla
pruži vodu ifrgovcu: strah; a ipak samo je taj razlog koji postavlja stvarni odnos izmedu eksploatatora i eksploatisanoga, Ali o tome, jedino gledalac, blagođareći vraćanju na liaj događaj u jednoj slici, može da zna; tako prikazan događaj otstranjuje svaki senlimentalni karakter.
Otkrivanje apsurdnosti činjenica jiznetih od strane sudije ostavljeno je takođe gledaocu na raspolaganje. Jedan od sudija da bi omravdao slanje legitimne odbrane u kome se nalazio pomenuti irgovac, „njemu kaže: »Dakle, vi tvrdite s pravom da vas je kuli morao mrzeti. To hoćete da kažete, zar ne? Ali toga trenutka, ubivši ga, vi ste, istina» ubili jednog nevinog čoveka, i to samo zato što vi niste mogli znafi da ic on bio bezopasan. Da, to je nešto što še događa s vremena na vreme i samoj policiji: vi vidite policajce kako pucaju na gomilu manifestanata, na ljude sasvim mirne... Pa zašto pucaju policajci? Samo zato što ne mogu da shvate kako ih fi ljudi nisu već poskidali sa njihovih konja i linčovali. Policajci pucaju zato Što se boje, to je sve. A činjenica da se boje, dokazuje njihovu zdravu pametil«. Ali govo” reći to, suđija grubo i hofimice sakriva Suštvu stvarnost: manifestanti kao i onaj kuli, nisu naoružani. Lako uveličavanje prevare
dovoljno je da je ž 29 80ehi, prikaže očiglednom na
»IZuzetak i pravilo« ne nostavlji ni u We određeno vreme ni plBšib:j „06 ŽALJa u Bi = ORAO istoriski komad. Ali ja mišla, da bi O Se mene tiče, ne rizikuje se niBNBEGGO i on bio manje verovatan — VeC Če i kad bi se postavio u jednu odKor sl is orisku epohu. To dopušta u sva” kolko JU da se pokaže kako, u toku neaka i eseci, nekoliko godina, i prema tome ho o Drikazan od te i te kategorije ljudi: ROB rgumenfi mogu se menjati, .ublažavati, ak i naopako prikazivati. j Š •.U svakom slučaju ne treba imati mnogo poverenja u događaje postavljene u davnu Drošlost, gde se »sitničarenja« brišu, i po k0Jima, pada »svetlost legende«. Nikada se čO” o neće dovoljno sačuvafi od takvih koma 4, Jer njih doteruje pisac, vrlo srećan ŠiO se može održati na fim visinama, a u fome učestvuje i sama publika, koja se pred lim