Књижевне новине

Fr

Disac apsoluno mora naučiti da e be spolja, jer poslednje što svaki pisac mora da uči za svoje jeste da postane njegov ćitalac, Ni lako i svom sopstvenom delu kao da ga prvi p vidi, pak ako pisac ne upotrebi taj trik svaka vez koju uspe da uspostavi biće ili slučajna ili je u .tanju av genije da to prevazilazi mogućnost diskusije, Jer piščev se odnos prema delu razvija. Pisanje počinje kao brujanje pojmova, Prilazeći pisanju ma taj način, sa glasnim brujanjem u glavi, pisac lako može da poveruje da je sve što napiše ustvari puno log počemog brujanja. Ali treba imati na umu da je brujanje postojalo pre početka pisanja i ako bi se neki slučaj isprečio stvarnom pisanju brujanje bi još uvek postojalo. Pisac u stvarnom oduševljenje može da zapiše telefonske brojeve i da veruje da je napisao mešto šlo tačno saopštava njegov počelni impuls.

Čitalac je, međutim, u sasvim drukčijem položaju. On prilazi delu bez ikakvih prethodnih osećanja. U njegovoj glavi, sem ako nijć u pitanju slučajnost, nema tog počemog brujanja. Zadatak je pisca da u glavi čitaoca izazove to brujanje, Treba biti načisto pritom da se ne može kod svakog čitaoca izazvati brujanje — svet je pun onih kod kojih je to nemoguće — ali treba učinih da se ono izazove kod pravog čitaoca. Jednostavno reći »kod menme sve bruji«, nije dovoljno. Uspeti da čitalac oseti autentično brujanje samo čitanjem dela — to je funkcija svake literature, saopštavanje doživljaja terminima koji se mogu doživeti. Discipline makoje wmeiničke forme su između ostalih slvari načini ocenjivanja snage brujanja koju forma prenosi.

š Zi

3. LAKOCA IZRAZAVANJA

Kao što je rečeno ne možemo se nadati da čemo biti pristupačni svima čitaocima, nego će to biti slučaj samo sa onim pravim. Kvalifikacije dobrog čitaoca su u izvesnom smislu iste kao i kod pravog pisca. Obojica moraju da poslignu lakoćn izražavanja. Pod lakoćom jzražavanja azumevam sposobnost da se primi više utisaka w isto vreme, Da bi se stvorila ili doživela umetnost čovek mora da bude si tehnički i osećajno komunikativan. Doseika je jednostavam primer potrebe za tehničkom lakoćom izražavanja. Sve je izgubljeno ako se ne mogu shvatiti dva ili više aspekata jedne dosetke.

Dobro delo stalno zahteva od pisca da oseća a od čitaoca da prima različite vrste osećanja u istom fire mutku. I pisac i čitalac moraju da budu jednaki u odnosu na osećanje predmeta o kome je reč. Šekspir može da stavi čitav jedan svet mu »Hamleta«, ali gde je taj svet kad petogodišnje dete ili odrastao čovek sa osećajnošću petogodišnjeg deteta pokuša da čita ili da gleda komad. Ma šta video, to svakako mije Šekspir. Osećajno nezreo čitalac ili čitalac koji ie psihički isnviše neosetljiv (što je ustvari jedno) da ude u simultanost ljudskih iskustava koja se obično opisuju u literaturi, jednostavno je nesposoban za ma koju vrstu dela izuzev eventualno za stručan izveštaj, statistički pregled i poluliteramme kombinacije doktorskih teza.

4. OSEĆANJE PROŠLOSTI

Nijedan slikar ne može da stvori dobro platno bez širokog poznavanja omoga što je stvoreno pre njega, nijedan arhitekt ne može da projektuje značajniju zgradu ako nije duboko ušao u arhitekturu prošlosti, i nijedan pisac ne može da stvori dobro delo bez sigurne svesti o dostignućima u prošlosti na njegovom polju. Smatram da je nemoguće usnditi se da stvaraš ako ne znaš odakle polaziš. Imam razloga da smatram da su najbolji novatori u mašoj literatwri, bez izuzetka, oni koji najbolje znaju svoju tradiciju.

Hoću jednostavno da kažem da pisac mora da mauči da čita. On mora da čita mnogo i promišljeno,

mora da.nauči da čita ne kao amater-posmalrač nego .

kao zainteresovan profesionalac,

5. OSEĆANJE VREMENA Pravi pisac, tojest pisac koji je nešto više no vešt tehničar, mora čak i težu stvar da nauči. On ne sme da poznaje samo svoju ljudsku i umetničku pro-

Dijalog o adaptaciji

Dramaturg: ž — Znači, sinoćna premijera je neuspeh adaptacije a uspeh filma? ritičar: — Tačno. Ja zaista ne mogu reći da je film verno i u pobpuinosti, naravno nikako ne mislim na formalnu

siram, pretstavio roman. Taj film je samo »flah kopija« književnog dela, samo senka, ako hoćete... Dramaturg:

— A da li je film dobar kao film, dakle nezavisno od romana?

Kritičar: |

— Dobar? Ja mislim da je film — ODLIČAN. Gledao sam ga sa uživanjem.

Dramaturg:

— Aba, znači da Vam neuspeh adaptacije romana nije nimalo pokvario zadovoljstvo pri gledanju filma.

ritičar:

— Pri 'gledanju? Ne, tačnije će biti: pri doživljavanju filma.

Dramaturg:

— Ako je tako, onda Vas zaista ne razumem. Ne shvatam Vaš uporni stav: film mne valja jer to što smo videli nije roman koji smo čitali.

Kritičar:

— Hm, da još jednom objasnim... Šta tražim od adaptacije? Prvo i najvažnije: film ne sme izneveriti ideju literammog dela koje prikazuje. Zatim, ekran treba da nam dočara, sasvim verno, epohu, stil, 1:50 hološku klimu vremena u kome se radnja odvija. Karakteri moraju biti oni isti iz romana, dakle piščevi. Osnovni sukob takođe treba da je adekvatan onom iz dela. Isto tako i linija osnovne radnje kao i linija osnovne protivradnje. Dalje, glavne ličnošti ne smeju se izmeniti dijalogom koji nije piščev, već treba sačuvati celovitost. Onda, uprkos nužnog sažimanja romana (ili novele, svejedno) obavezno sačuvati jedinstvo. Nikako delo amputirati, već smanjiti. Znači, sve sačuvati a eliminisati samo širinu romana, samo opservacije koje se ne mogu transponovati u {filmsku dramu, u govor ili sliku. Ja tražim da film sabije roman, da književno delo bude možda intenzivnije nego što je u originalu, da film mnogo toga nagovesti, ostavi nedorečenim — pazite, nikako u lošem smislu nedorečenostil — da nas film primora da o njemu razmišljamo još dugo posle projekcije, da -

setimo svu dubinu i širinu romana, sve probleme koje postavlja bogatstvo... • Dramaturg:

— Izvinite, ali Vi ste najpre utopist a zatim dogmaličar. Ili obrnuto.

KNJIŽEVNE NOVINE

šlost; om mora da mauči da pronikne wu Čed svoga doba pod imenima koje ono samo sebi daje, On postame instrament, ešem sredstvima koja može nikad sasvim titi, za Oi duha doba, njegovih ćudi, njegove idejne klime, čoveka i njegove snage za akciju, I da bude prevaren da misli da se svet odaziva zmenima koje sam sebi daje. Hitlerovi propagatori ć

su mnogo pažnje nečemu što su nazivali kroz radost«. Bio je to proizvod te »snage kroz radost« što je lord Biverbruk nazivao u svoje vreme »krepki mladi nacisti Nemačke«, Nazivi su bili »smaga«, »radost« i »krepkost«, Pa ipak svako danas može da ustanovi da su oni koji su se odazivali na te blistave nazive sadržavali u sebi mogućnosti za akciju koja mora odgovarali mnogo mračnijim imemima. Svako može lo da vidi — danas. Mislim da je vrlo blizm istini da sm svi najbolji pisci to tada osećali, i što je memački pisac bio bolji to je pre napustio Nemačku. Dobro delo mora biti delo svoga vremena i mora da sadrži, sam bog zna kako, ali to pisac mora sam da nauči, osecanje onoga šlo je Ipolit 'Tem nazivao »moralna temperalura vremena«, ono što su Nemci nazivali »duh vremena« i što engleski i američki pisci nazivaju »klima«.

6. UMETNOST JE VEŠTINA

I pored svega ostalog, kao jedan suštinski deo svoje dvojnosti, obaveze, lakoće izražavanja i svog osećanja prošlosti i sadašnjosti, pisac mora da nauči bez truuke sumnje u sebi da umeinost nije sam život već stvorema preistava života, On mora da nauči da se jedan roman ne može braniti argumentom, »ali to se tako dogodilo«, Činjenica da se to tako dogodilo u svetu »Dejli Njusa«, ne znači da se to tako dogodilo čitaocu u svetu književnog dela. Predmet pisca jeste stvarmost, ali njegov posrednik je iluzija, Samo sredstvima iluzije može osećanje realnosti da bude preneseno u umeiničku formu. Nisw reči na papira Ema Bovari nego su one elementi iluzije pomoću kojih mi nju doživljavamo kao živo stvorenje. Pisac se, kao svaki umetnik, bavi onim što ja mazivam »kao-da«, »Kao-da« jeste metod celokupne poezije i literamre. »Jeste« je oblik koji se uzima za realnost i za celokupnmn informativnu prozu. Da li je »jeste« stvarnije od »kao-da«? Neko može da zapila: »AA zašto realnije?« Ja ne mogu da vodim disput naprimer sa hemičarima istraživačima. Radije im se veoma divim. Ali iako mnogi od njih misle o samom sebi da je najviše čovek od »jeste« u svetu — koji je od njih ikada utvrdio mrvicu istine a da ne postavi i me raspolaže početom hipotezom (ostavimo postrani slučaj)? A šta je drugo počela hipoteza nego »kao-da«?

Poezija i roman kao i umemost uopšte sn način shvatanja i razumevanja sveta. Dobro književno delo je isto tako traganje za istinom kao i makoja druga nauka, a bavi se vrstama istine koje moraju mwvek biti izvan nauke. Pisac mora obavezno da nauči od sebe i m sebi da je njegov predmet priroda realnosti, da dobro književno delo uvek povećava količinu postojećeg ljudskog znanja i da ie »kao-da« jedan kliuč toga znanja o stvarmosti. Njegova širina i dubina kao ljudskog bića mere se brojem »kao-da« koje je wspeo da doživi; njegova vrednost kao pisca meri se brojem »kaoda« koje je uspeo da oživi u svom delu,

Jer nijedan čovek mw toku svog života me može se nadati da će da nauči pomoću fizičkog iskustva (»jeste«) sve što mora da zna i sve što mora da doživi da bi bio adekvamo ljudsko biće. Nijedan pisac me može da se nada da će fizički obuhvatiti dovolino svelova od »jeste« da bi svoju imaginaciju i ljudskost načinio podesnim, Jedino pomoću usvajanja »kao-da« može pisac da spozna svoje stvame ljudske dimenzije

i samo ako posveti svoje delo stvaranju značajnog, no-

vog '»kao-da« koje se može iskusiti, može se nadati da će pisati dobro — da će pisati onako kako ga nijedna škola me može naučiti, već kao što mora sam da nauči ako mu je dovoljno stalo do toga, i ako ie dara |

(Prevela Zora MINDEROVIĆ)

|

Ljubomir RADIČEVIĆ

Kritičar:

— Zašto, molim Vas? Pa ja se borim protiv slewnavljenja literature... :

Dramaturg:

Vi se borite protiv vetrenjača. Ili, ako Vam je lo ugodnije čuti, Vi se upinjete da učinite nemogućno — da rešite kvadraturu kruga.

Kritičar:

— Ali zašto?

Dramaturg:

— Oprostite mi za banalnost. Kažu, istorija nas uči... Pa, dozvolite mi da Vas potsetim da su filmske adaptacije stare skoro koliko i sam f{ilm. Već pola

· veka filmadžije se obraćaju literaturi, uzimaju Je i ekranizuju. I još ni jednom nije zabeležen potpun uspeh adaptacije — NI JEDNOM. Od Melijesa do, recimo, VRjlera, Zaista, verujte mi, nema filma, rađenog prema nekom književnom delu, za koji je rečeno da je u svemu dao pisca. Nema. I neće ni biti takvog filma. Neće, jer je to kvadratura kruga. Baš to. ?

Kritičar:

15

Dramaturg: ;

— Saslušajte me, molim Vas. Mislim da ste shvatili zašto sam rekao da ste utopist. A. sad ću Vam reći zašto ste dogmatičar. Imajući u vidu Vašu poziciju pvi ocenjivanju filmske adaptacije smatram da stc kruti, da ne priznajete elastičnu transpoziciju...

Kritičar: i Molim Vas, to nije tačno. Ja dopuštam, naprimer, da adapter spoji dva lica, iz romana, u jedno, ali sasvim sporedna lica. Zatim, odobravam eliminaciju scena koje nisu strogo funkcionalne u odnosu na glavni tok romana, Dale, toleranian sam prema dijalogu. Ja znam da se dijalog m romanu, ako ga uopšte ima, mora modifikovati, a najveći deo replika u filmu treba napisati. Samo, tu tražim Vcrnost karakterima i piščevim intencijama. Eto, samo to.

Dramaturg:

— Ne insistiram. Ali, ono što je najvažnije, ostaje: Vaša pozicija je deplasirana,

Kritičar: /

— Deplasirana?

Dramatarg:

— Pokušaću da WVas ubedim. Dopustite... Pre svega, adaptacija nema svoj šablon, Ima filmova koji su, recimo, samo inspirisani književnim delom. Ima ih koji su po motivima, zatim na osnovi i slično, Prema tome, pozicije adaptera, tačnije rečeno,

pisaca scenarija nisu uvek iste. s lim u vezi su i pretenzije: verna i totalna transpozicija pomana na

Slikarstvo Krste Hegedušića

„Vidljivi svet postaje realan fek preistavljanjem misli“ — Brak

Tnicijatov „Zemlje” i „Hlebinske škole“, Hegeđušić je već u doratnom slikarstvu zacrtao jako vidnu i karakternu brazdu na mladom dlanu istorije „naše moderne umetnosti, Međutim, izuzetna vitalnost njegove ličnošti unosi i u naš savremeni likovni život jedan sasvim osoben aspekt i doživljajni svet umetnika. -

Hegedušićeva sadašnja izložba u Domu JNA — ujedno prva samostalna u domovini — daje povoda za nekoliko bitnih pitanja i odgovora koji se odnose na savremenu likovnu kreaciju. Tako, pitanje ostvarenja jednog viđa savremenog _ realizma, ni imitativnog ni pamfletskog, nego nađahmutog likovnom invencijom i duhom što od elemenata stvarnosti gradi vizije realnije od stvarnosti same. Zatim pitanie izgradnje izrazito

figurativne tematike koja je ustva

ri simbolična ekspresija za niz određenih stavova i misli. Pa pitanje mogućnosti izrastanja savrete likovnog proseđea u izraz Oj kao afirmativni akcenat ođređene likovne tematike. I najzad, pitanje sinteze elemenata što idejno i ma terijalno građe jedinstvo savremene slike.

Dijapazon Huegedušićevih saopštenja vrlo je širok. Emotivno, pro stire se od mržnje i osuđe, preko tuge i žaljenja, do ironične konstatacije i humora. Tematski, od kompozicije s više figura do prostora bez ljuđi pa i Dez života. Pa ipak jeđan je osnovni motiv Što pokreće Hegeđušićevu likovnu misao: prisustvo čoveka! Često, to nije čovek sa slike, nekad čak onai koga više nema ali su oblici sačuvali njegovo prisustvo pa on pati, osuđuje i pita. Nekađ je to čovek što smoseća, što posmatra ili se šali. Oseća se to prisustvo čoveka na zgarištu, iz pustoši izglad nele zemlje, sred ljudskih lutaka što plove podbule od užasa smrti, do čoveka u praznoj ili komičnoj svakodnevici...

Obrađujući; ove svoje teme, Hegeđušić slikar nije nikađa išmo lakšim putem. Potčinjavajući sve elemente jačini svog konkretnog doživljaja, on je likovne kvalitete razvijao visoko i slobodno čuvaju~

osnivač ć; im vrednost

prelazi okvire metjea i služi

čistog slikarstva, Figura čoveka ili životinje samo je simbol, akcenat misli, obeležje stava. Obično je rešena tipski bez indiviđualisanja: punjema prazna čovekolika lutka što mnalogijom svog lika potseća gleđaoca angažujući ga da aktivno sleđi umetnikovu misao. Zato na ovim slikama ništa nije ni slučajno ni nevažno. Ne samo da svaki đetalj izrasta u karakterni elemenat što gradi atmosferu slike — kao ružičasti balon, crtež na ziđu staničnog nužnika, ispisani brojevi telefona, dva cvetića u ruci prostitutke, dva sata na ruci logorskog čuvara, šarena flašica likera — nego i oni detalji kojih nema govore svojim otsustvom toj atmosferi u prilog. Jer istina koju Hegeđušić saopšta-

va nikađa se u prretstavljanju nije

spustila đo verizma.

Pa ipak, ono što najviše budi poštovanje je doslednost svih elemenata koji građe sliku, od dđetalja kompozicije do karaktera fakture. Svaka slika uz novu temu Što sugerira misao i raspoloženje, donosi ne samo analogna koloristička rešenja nego i poseban, drukčiji tehnički postupak. Tako, naprimer, kađa je motiv inspirisan opServacijom što čuva utisak pum potsmeha i blagonaklone ironije, kao na slici „Srijeda“ — onđa je kolorit intenzivan, pun gotovo fovističkih suđara plave, crvene. i zelene. Uz to Doja skoro lazurna, nanošena u tankom sloju na plat-

no, a figure oble, bez pokreta, pej-

zaž pust, bez vetra, bez sunca... Kađ slika tektonske nepogode, sušu Što kosi ratom opustošenu zemlju dđonoseći glad, kao na slici „Suša“, onda je tehnika opora, fak tura u službi ekspresije gruba, sa čitavim partijama natrunjenim peskom. Beličaste figure volova tupo se odbiiaju sa tamno mrkog uga-– Sšenog tonaliteta slike. Duž crvenog nerva raspukline, što deluje kao trag rane, zinula tama mrtve zemlje, pa i jedini žbunić, ogolelošću svojih grana, samo dopunjava stravičnu pustoš,

Kako umetnik neguje detalj u tematskoj naraciji, neguje ga i u likovnoj obrađi slike. Ako ružičasti balon nosi akćenat vitalnosti na sivoj tuzi fasade („Dvorište“), a

KRSTO HEGEDUŠIĆ: MRTVE VODE

zaokret malog voza iza kiklopskoa kamenja donosi kliktaj s narandžastih ploha („Brčko—MBanovići”), tako i slikaru drage pukotine tla il: zida, pa unošenje konkretne materije: kanapa, peska ili metala, daju fine mogućnosti za tehnička eksperimentisanja.

Za svaku je sliku vezan istimit doživljaj, otuda slikaru u saopštenjima toliko raznolikosti: pored silovitih ekspresionističkih akorđa jasnih, često sirovih boja („Čuvari logora“, „Srijeđa“, „Liker Foksi“), ima najfinijih intimističkih partija sivo ljubičasto crnih („Mrtve vode“, „Zgarište“, „Dvorište“).

Polazeći uvek od realne percepcije stvarnosti, Hegedušićeve slike nisu nikada plod same kontemplacije. Natopljene sokom autentične umetničke vizije one su žnosioci misli što originalno transponuje doživljaj. Po načinu šta i kako slika — Beogradska izložba njegovih dvanaest slika još je jedam prilog tvrđenju što ga je Gogen lakonski formulisao: „Nema stilova —— ima slikara“, , av . Dr Katarina VAMBROZIĆČ

O Bg a O a app iy Brann če

ekran, delimično prenošenje, korišćenje odlomaka, pojedinih karaktera, samo jedne ideje, samo fabule i slično. Otuda, mislim, potreba za stepenovanjem kriterijuma ocenjivača filma. Za mene lično, za moje poimanje, nema, ustvari, prave adaptacije. To je utopija. Književno delo može biti samo podloga za film. Znači isključivo materija za rad. S tim u vezi je i pitanje: ko je zapravo autor filma? Pisac scenarija ili reditelj? Odmah ću reći: glasam za reditelja. Jer, za mene, čak i originalni scenario ne daje pravo njegovom stvaraocu da sebe smatra autorom filma.. Možda samo drugostepenim autorom, i to u retkim slučajevima. Ali, to je već druga tema. Ako ste voljni, možemo idući put o njoj diskutovati,

Kritičar:

— Slažem se, Rado ću o tome raspravljati.

Dramaturg:

— Vratimo se, dakle, našem trenutnom sporu Prave adaptacije nema, rekao sam. Zašto? Zato što je film medijum koji ne trpi podređenu ulogu. Igrani film, dakle {ilm s dramom koju interpretiraju glumci, traži nezavisnost. Čista reprodukcija jednog romana je apstrakcija, 'Tyorac filma nolens-volens ne može obuzdati film. Dodajmo zakone filmskog kazivanja koji se moraju poštovati kao što se u čahu nožno po-

,

štuju pravila igre ako se želi da šah uprkos bogatstvu i razigranosti mašte bude šah, dodajmo „to, pa će nam biti jasno da jedno literarno delo, roman ili novelu, recimo, ne možemo preslikati il ilustrovati. Čak i da to učinimo, rezultat bi opet bio: »flahkopija« izvornog štiva.

Kako onda da postupimo kad se susrenemo s filmom koji za podlogu ima književno delo?

aboravimo to i gledajmo ga kao FILM. Posma-

trajmo ga kao i svaki drugi film rađen prema originalnom scenariju. A to znači — važno je da li je film dobar ili rđav, da li je, recimo, ubedljiv, živoveran, da li nas ponesu događaji, okupiraju karakteri, da li nam se pokrenu strasti, zatim, je li s dramatur= gijom sve u redu, kakav je filmski izraz itd. itsl. Sa« svim je sporedno da li to što gledamo liči — i koiko? — na roman koji smo pročitali. Nije od bitne važnosti da li je reditelj izneverio pisca! Ne ljutimo se ako nema scene koju u romanu najviše volimo!

esam li Vas ubedio? \ NK 7

Titičar: |

-— Uspeli ste da me primorate da o tome razmišljam. ~ + |

Dramaturg: i

— II s tim sam zadovoljan. |