Књижевне новине
| LE)FIGARO LITTERAIRE
. KJERKEGOR I PASKAL
Danski poslanik u Parizu i poznati esejista Ejvim Bartels objavio je u poslednjem broju ovog Književnog lista članak pođ naslovom »Kjerke-
| gor — đamski Paskale, iz koga đonosimo sleđeći izvod:
»Iako je Paskal Živeo u XVII veku a Kjerkegor u početku XIN veka, obojica su mođemi filozofi i nije samo slučaj da se ta dva imena pomimju danas vrlo često u điskusijama, dok se drugi filozofi pominu i čitaju samo po dužnosti.
Postoji velika sličnost između PasWkalovog i Kjerkegorovog načina maMljenja, mađa je ovaj drugi tek u
pomnijim svojim gođinama počeo da čita Paskala i od tađa uvek gajio veliko poštovanje prema njemu.
Obojica su se upuštali u teške po-
| lTemike: Paskal protiv jezuita i de formacije hrišćanstva, a Kjerkegor se borio protivu protestantizma. Razlika je bila samo u tome što se Paskal u zrelijim gođinama smirivao, dok je Kjerkegor što je više odmicao u godine sve teže napađao svoje ideološke protivnike.
'Kjerkegor je često nazivan ocem egzistencijalizma, On je zaista često upotrebljavao taj izraz u svojim delima, i on predstavlja osnovnu misao čitavog njegovog filozofskog Sistema koja je neobično jasma: zbog svoje egzistencije čovek čini svoj izbor, a sama egzistencija je Kriterijum njegovog izbora. Za Kjerkegora je mnepobito da je taj izbor samo Hristos, i da je posleđica toga izbora patnja i usamljenost. Otuđa njegova reakcija protiv mase i demokratije koju je mrzeo i protivu hrišćamstva onakvog kakvo su sveštenici provoveđali. Mnoge iđeje Kjerkegorove o ması i indiviđui bile su bliske i Ničeu.
Suprotno Paskalu, Kjerkegor je bio čist filozof i njegova velika prođuktivnost đaje dokaze o tome. Sokrata je kao filozofa najviše cenio, mađa je tek nemačka filozofija istakla Sokratovu vrednost. Delo 'Kjerkegorovo može se smatrati uglavnom kao najžešća reakcija protivu Hegela i 'Kanta. Šopenhauer je svojim „pesimizmom i brutalnošću činio veliki utisak na Kjerkegora, ali Hegelu, Kantu i Šopenhaueru Kjerkegor je suprotstavljao patnju indiviđue i odbacivao je germansku naklonost za fiiozofske sisteme. Bio je majstor stila, mađa bez one lepote jezika i one snage izražaja koje ima Paskal.
Tek su poznije generacije priznale važnost Paskala i Kjerkegora, jer je mača epoha odbacila površnost misli i iđeja koju su oboa prezirali«.
(N. T.)
ıl verri
LJUBAV I SMRT U AMERIČKOM ROMANU
Ugledni i po sadržaju veoma aktuelni milanski časopis donosi u jednom od poslednjih brojeva prikaz knjige američkog kritičara Leslija Tidlera »Ljubav i smrt u američkom romanu« iz pera verovatno najboljeg italijanskog „poznavaoca američke knjaževnosti, Glauka Kambona. Premda je Krvitičar, Melkolm Kouli neđavno pokušao donekle da ospori vrednost ovoj Knjizi, Kambom tvrdi da je to dragocen i, pođ izvesnim aspektima, Skoro definitivam prilog poznavanju američke MKnjiževnosti. Kouli, po MKambonu sociološki orijentisan, zamera Tidleru zbog aplikacije studije literature. Mi znamo, kaže Kambon, da fjordđistički stavovi mogu srozati literarni kritiku do ideologije, đa mogu osiromašiti umesto da obogate estetsko razumevanje. Ali u Fidlerovom slučaju frojdistički uđeo je doprineo osvetljavanju problema koje nijedan izučavalac literabkure ne može da zaobiđe. Pošto je razmotrio razvoj modernog TO” mana u «sentimentalnoj« (Ričardson) i »gotskoj« (Volpoul, Radklif) tradđiciji, Fidler tvrdi da su u Americi socijalni uslovi određeni puritan= skim ambijentom i odsustvom ozbiljne Rklasicističke tradicije doveli do
frojdističkih kategorija na”
emancipacije. Tako je kod Č. B Brauna, Pdgara Poa, Hotoma, Melvila 1 Fokmena goltska trađicija ona koja se ističe, arhitip Tanatosa, ne Erosa, čak i kad je, kao kod Hotormna, sađržajno u prvom plamu jedna ljubavna istorija. Pounitanska senzibilnost nastoji đa potisne ili zaobiđe otvoren erotizam, da ga sublimira u neutralne forme. Zato se rađa jedna »amitić amoureuse«, nesvesna, ili prikrivena u homoerotskom obliku, najčešće među individđduama različitih rasa: Gordđom Pim i Dirk Peters, Hak Fim i Džim, Nati Bampo i Čingahguk. Ali s druge strane obojeni čovek, crveni, crni ili Polinežanin, „simbolizuje „Frojdovo nesvesno, iskomske snage psihe i in-
stinktivni život koji jedno bpuritansko društvo ne ume da prihvati. Otuđa ambivalencija strah — ođuševljenje koja se projektuje na obojene rase i koja u isti mah delimično objašnjava i događaje u Liti Roku i rusoovski mit o Plememitom Divljaku. Obojeni čovek pojavljuje se čas kao spasilac čas kao demon; Foknerov Lukas Bošam i melezi iz »Absalom, Absalom!«. Američka gotika je vezana za ovu efničku mitologiju u kojoj puritanska đuša ispoljava sVOje potisnute duboke bojazni i nije čudo što se ponekad obojeni čovek zamenjuje „predstavnikom „međiteranske rase, Italijanom ili Jevrejem. Tako se 'frojđistička tematika širi do problema prirođe i civilizacije, čak đo kontrasta između raznih kultura. O ovome leži, zaključuje Kambon, najznačajniji doprinos Pidlerove eEzegeze i teško bi mu se mogla Osporiti zasluga da je ukazivanjem na »gotsku« Žilu otkrio „najkarakterističniji aspekt američke Književnostl. TAKRambon ne nalazi krupnijih neđostataka u Fidlerovom delu: istina fali jedna odgovarajuća stilistička analiza „ali Yidlera više zanima »„struktura« nego »tikivo« romana. Dalje, u interpretaciji Ahaba, Hestera i Haka kao američkih varijanti Tausta (Pakt sa đavolom« je u stva=ni pobuna protiv društvenih konvencija u ime čistog instimkta) Fidlera je zavelo njegovo stalno interesovanje za eventualne kulturne arhitipove. Nije svaki bumtovnik Maus i ličnost malog Haka gubl svoju vlastitu poeziju ako se asimiluje sa tom sugestivnom senkom. Od ostalih vrlina dela Kamibon ističe kao naročito duboko ovo Fidlerovo zapažanje: u savrememoj književnosti figura Jevrejina dobila je naročit značaj jer je jevrejska sudbina — izgnamnstvo, iskoremjenost i samoća, postala opšta sudbina zapadnog čoveka, stanovnika velikih industrijskih metropola.
Po Kambonu ova nova Fidlerova knjiga u mnogome razvija stavove iz ranije »An End To Innocence« (Kraj nevinosti«) 1955. u kojoj se naročito napada preživeli oficijeln1l mit o američkoj »nevinosti«. Samo što u novom delu tretman ovih sta” vova gubi polemički karakter da bi se prodđubio do fenomenološke analize. (T. K.)
·ilastvata> Wekly
of dabie
TAGORE. KAO SLIKAR
Članak sa ovim naslovom samo je jeđan od mnogih objavljenih u Dbroju ođ 7. maja u okviru simposiuma o najvećem inđijskom i jednom od najvećih pesnika u našem veku povodom. 20-godišnjice njegove smrti. Čitav broj posvećen je ovom univerzalnom umetniku, a pretenzija mu je đa ga prikaže u svim vidovima umetnosti kojima se bavio. Mogu se pročitati tekstovi: Tagore kao pesnik, Tagore kao teoretičar umetnosti, Tagore kao dramski pisae, Tagore kao slikar, zatim teksto-
pobede „gotskog „romana, romana vi o odnosu Tagore — Indijska restraha, nad sentimentalnim roma- nesansa, Tagore — Rolan, Tagore nom: u kome je evropska buržoazija nacionalna tređicija, o prevođenju naslikala početke svoje socijalne Tagore itd.
kN
—,
S:
=
IZLOG ČASOPISA
—I=ZEmgCZ{ıiiii.71,VVZY<ZRq = =ZDZ–D: Zı I––:———. III =Z–I–– —–—m70–0–:––—=wm—mD>—iiIg•— ..L - –i - —- –- | —
Amtor članka O Tagori-slikaru, A. S. Ramam, tvrđi đa je Tagorin slikatski rad pružio mogućnost mnogim likovnim Mritičarima za razne mistifikacije. Po njima Tagore se može smatrati jednim od „pionira modđemog slikarstva u Indiji čiji je mentor niko drugi do Pol Kle. »Kubizam, ekspresionizam, Sirealizam i mnogi drugi izumi« — Uu najboljem slučaju konvencionalna kKlišea, a u najgorem opasne dogme« u indijskom slikarstvu sasvim su beznačajni, a najmanje se mogu pripisati čoveku čije je slikarstvo sve samo ne cerebralno. Tagorovo je slikarstvo, misli Raman, čisto kao i njegove pesme i može biti nazvano samo »primitivnim«. Nije potrebno ići dalje od pesnikove izjave: »Ja sam bio omađijan linijama« i videti da je istina, kao što je uostalom često tvrdio, da je slikarstvo za njega bilo zabava, a poezija vera.
Ono što najviše pada u oči je unutrašnji ritam njegovih kompozicija, slobođan crtež i boja, a ono Što karakteriše neo-primitivce, kakav je Kle, je prostudiran rad iza koga je visoko razvijena urbana filozofija, za razliku od jednostavnosti i spontanosti Tagorove. Spiritualnost njegovih crteža je eviđenina, a njihova najveća vrednost je komunikativnost uprkos apstraktnog izgleđa, unutrašnja harmonija i nitam, mada bez strukture koja bi. unapređ bila pripremljena, i poruka — »pozitivna, zdrava i duboka, a ne morbidna kao veliki deo modernog slikarstva«.
(B. A. P).
:Gbe New lock Cimes 90ok Hieviem
HEMINGVE,J I NJEGOVI KRITIČARI
Jedan od najboljih američkih poznavalaca Hemingvejevog dela, prinstonski profesor i esejista Kralo Bejker, iadao je neđavno Knjigu »Hemingvej i njegovi kritičari« koju čine đevetnaest eseja i Brejkerov predgovor, Zanimljivo je đa su autori samo jedme polovine tekstova Amerikanci, a ostali iz đrugih zemalja (uključujući tu SSSR i Japan) i da su svi tekstovi sem onih Lajonela 'rrilinga, TM. E. Bejtsa, Marija Praca i Artura Baree, objavljeni pre 1950.
Sudeći po članku Roberta Gorhama Dejvisa, kolumbijskog profesora i kritičara mođerne američke literature, objavljenom u broju od 14. ma-
ja, odmah padđa u oči emfatično slaganje svih autora O veličini i značaju Hemingveja, ali i savršeno neslaganje o pravom značenju mjegovog dela. Počevši, na primer, od ljubavnih scena u romanu »Kome zvono zvoni« Kritičarski sudovi so kreću od mišljenja da je tim scenama jedini razlog komercijalni, do tvrđenja da »one čine samu srž romana«,. Da li je Hemingvej naturalist ili mistik?
Hemingvej #drlo često govori o »istinitom « pisanju, O potrebi da se bude »istinitiji 1 od same istine“. Ali šta je zapravo istina za njega? — pita se R. G. Dejvis. Agon, možda, čovekova borba sa čovekom, sa Životinjom, sa prirodom. Borba do smrti. Da bi na to pitanje đao neki odgovor (koji je sve pre nego to) Karol Bejker u svojoj knjizi stavlja dva eseja kao što su »Gubjtak treće dimenzije« i »Hemingvej osvaja petu dimenziju« — jedan do drugog. Po autoru prvog eseja, Majklu Moloneju, ta izgubljena treća dimenzija je vera u Boga... a »Hemingvejeva dela obelodanjuju sistetak treće dimenzije« i »Hemingvej matsko primenjivanje Ničeovih principa«. Drugi kritičari vide četVrtu dimenziju u ritualnim i mističnim elementima kojih u njegovom delu ima veoma mnogo, a petu u ekstatičnim trenucima sadašnjice »koji natkriljuju trađicionalne granice vremena i ličnosti«.
većina MWritičara smatra Hemingvejev. simbolizam, a i alegoriju mnogo važnijim i zanimljivijim nego njegov realizam (Arturo Barea, na primer, tbvrđi da Hemingvej u »Kome zvono zvoni« ne dokazuje baš poznavanje španskog jezika i naroda i osvaja petu dimenziju« — jeđan do da je njegova slika netačna), razilaze se u mjihovom tumačenju.
Ono što je najvažnije istaći povOdom ove knjige — zaključuje R. G. Dejvis — je činjenica da svi Kritičari, ma koliko se njihova gledišta razlikovala i tumačenja razilazila. govore istim jezikom kađa je reč o TtHemingveievom impersonalnom 'pređavanju literaturi i ljudskoj žajeđnici, (B..A. P.)
(ahiers du sud
OSNOVE, NOVOG ENGLESKOG POETSKOG POZORIŠTA
Govoreći o engleskom poetskom pozorištu i objavljujući odlomke iz nekih drama 'T. S. Eliota, Kristijan Pons kaže u svom završnom odlomku i ove misli:
»Poslednji komadi TT, S. Eliota ostavljaju utisak da je problem, postavljen već vekovima pred pisce engleskog pozorišta — sjedinjenje poezije i realnog, — našao najzad svoje definitivno rešenje. Poezija, pošto je postala samo unutarnja, stopila se u stvarmost, Ne samo kao na našim (francuskim) pozornicama avangarde, poetizujući realno, tako reći mnadrealizujući« ga, već obrnuto, suprotstavljajući ga rugobi svakodnevnog Života, bedi laži, »grehu«, oštroj potrebi za čistotom, za »poezijom«. Na sceni Vest-Enda poezija Je prihvatila jezik proze da' bi samo što bolje osudila prozaičnost, vulgarnost, niskost našeg bitisanja. Ukratko, poezija se sjeđinjuje sa realnim, odričući ga se — i možda uništavajući tako i sebe najzad.
Pa da li se toliko otišlo daleko? Pitanje je ostalo otvoreno. U sva-
kom slučaju, izgleda da se ne može otići dalje. A možemo se zapitati
koji su putevi još mogući sledbenicima Eliota i Fraja. Mi smo još u iskušenju da verujemo đa se drugačije neće moći nego da se od sada slepo ugleda na ova dva velika
. majstora ili da im se okrenu leđa.
Samo, šta će činiti — ili, kođ nas već i čine — sledbenici Sartra, Joneska ili Odibertija?
U Engleskoj, reakcija »mlađih« pisaca (onih mlađih ođ četrdeset pet godina) do sađa je jako različita. Ne bune se — osim krajnje mladi — ali i ne imitiraju u pravom smislu. Kao i njihovi prethodnici, oni se vraćaju tradiciji, pokušavajući da je obnove na svoj način, Pisci nove generacije ne traže da »iđu dalje« od Eliota i Fraja. Još manje traže da iđu na drugu stranu. A ne može se reči ni da idu njihovim stopama. Treba li verovati da se vraćaju natrag, pretenđujući »da žele da se vrate izvorima«. Jeđino bi se pokušaj iz 1946. godine mlađoga pisca Ronalda ĐDankena sa komađom »Ovuđa grob« mogao okarakterisati vraćanjem mo-
demizovanoj frađiciji maski i mora-
liteta. Da li bi se u Francuskoj mašta Žirodđuova ili travestija Anujeva toga vremena mogla smatrati, slično, vraćanju Rasinu — pa čak i modernizovanom — i klasicima?
Ali to upravo i nije »vraćanje mnatrag«. Sve se događa kao da se mladi engleski pisci upinju đa pređu — sa svojim ličnim sredstvima i Kkujući lagano svoj osobeni stil — put koji su prešli njihovi prethodnici.
Još jednom, emgleski pisac otkriva, u odnosu na pozorište, večni greh Sveta protivu Duha. U jednom lirskom pokretu sa srednjevekovnom uprošćenošću, i neveštinom; sa osnovnim simbolizmom, gotovo grubim. Mi, Framcuzi, već se smeškamo... Zar u doba Beketa, Joneska, Anuja? Da, ali u Engleskoj svaki novodošavši počinje od svojih prethodnika; pa i od Šekspira i srednjevekovnih moraliteta. TI to ga čak ne sprečava da gleda oko sebe i da prilagođava engleskoj pozornici Anuja i Koktoa: Fraj je slobodno preradio više Anujevih komedija, Danken je preveo Koktoovog glave«...c (N. T.)
»Orla sa dve
OVAJ SJD MINUSI ND OMAN,
PREVEDENI
Alen TEJT
EMILI DIKINSON
ično olbkrovenje kakvom su stremili Džon Don i Bmili OPNIGO , u nastojanju da shvate svoj odnos prema svetu, jeste odlika svake velike poezije; možda je to skrivena pobuda za pisanje. To je napor pojedinca, da živi odvojeno od kulturne tradicije koja ga više ne hrani. Ali ta kultura o kojoj želim malo da TOO Ba OSIM OSMA de Š- Oryaa a mno; luposti u mrioderno. itici r. r Doca o oi to je poluistina, gora od laži — u suštini revolucionarna. Ona je samo indirektno revolucionarna: intelektuamo i religiozno nasleđe jednog doba ne sadrži više celokupan duh, i pesnik prelazi na ispitivanje tog nasleđa, neposrednim iskustvom. Ali taj oslonac je potreban, inače bi sve umetinosti (ne samo poezija) nastajale u vakuumu. Poezija ne može bez tradicije: ona istra žuje njeme nedostatke. Ali mora imati tradiciju koju će da istražuje. Šteta je ŠtO Arnold nije objasnio svoju doktrinu da je poezija kritika života, sa gledišta njegovih osnova — mi bismo bili pošteđeni perioda akademskog pogrešnog shvatanja DO kome je kritika. života, značila, razvodnjeni pragmatizam čiji je kriterijum bila nadmenost. Pesnik u pravom smislu »kritikujeć SVOJU tradiciju, bilo kao takvu, ili indirektno, upoređujući je sa nečim što treba da je zameni; om čini ono što OsnmOVno značenje reči sadrži u sebi — raščlanjuje stvarne elemente i stavljajući je na probu iskustva na taj način utvrđuje njenu vrednost.
Kakva je prirođa pesnikove Kulture? Ili da postavimo pitanje tačnije, kakav je značaj kulture za poeziju? Svi veliki pesnici postaju materijal onog što popularno naziva mo kuiturom; mi ih proučavamo da bismo stekli kulturu. Jasno je da je Adison bio kulturniji od Šekspira; međutim Šekspir je bolji izvor kulture od Adisona. Šta to znači? Jednostavno to da učenost nikad nije imala nikakve veze sa kulturom, izuzev kao oruđe. Pesnik mora biti tačno onoliko pismen koliko mu je potrebno da napiše potpumo i precizmo ono što ima da kaže, ne više. Izvor pesnikove prave kulture nalazi se iza kulturnih parafemalija i ne može je stvoriti celokupna istorijska aktivnost jednog prosvećenog doba.
Kultura se ne može svesno stvarati. Ona je dostupan izvor ideja koje su usađene u jednom potpunom i homogenom društvu. Pesnik nalazi svoju ravnotežu u trenutku kad takav jedam svet treba da propadne, kad preti da se upusti u slobodnije i manje samozađovoljne potsticaje. Poredak ovog sveta je asimilovan, u Emili Dikinson, kao što je srednjevekovlje u Šekspiru, do poetske vizije; Ssveden je od apstrakcije na lični senzibilitet.
Na osnovu toga se može reći da se preduslovi za Veliku poeziju, ako postoji veliki talenat, mogu svesti na dva: potpuna pesnikova disciplina u objektivnom sistemu istine, i nemanje svesti o takvoj disciplini. Jer je ta disciplina izvestan broj osnovnih ideja čije poreklo pesnik ne zna; one daju oblik i postojanost njegovim novim shvatanjima sveta i on ih se ne može otresti. To je njegova kultura i, kao Tenisonov bog, ona je bliža od ruku i nogu. Sa razummnom sigurnošću mi otkrivamo elemente Šekspirove Kkulture, a ipak je isto tako izvesno da je on tioliko bio ne-
ei
svestan svojih izvora da mu ne bi bilo jasno o čemu mi.
raspravljamo. On se pojavio u vreme propadanja srednje-
vekovnor sistema kao strogog uzora života, ali taj uzor je
ostao u Šekspiru onc što Šeli naziva »čvrsta tačka Oslon-
ca« za njegov senzibilitet. Emili Dikinson je rođema u”
ravnoteža, starog i novog poretka. Puritanizam nije mogao biti za nju ono što je bio za generaciju Koton Matera ovaploćenje apsolutnih istina; za nju je to bila nesvesna disciplina prilagođena rimu njenog života. . To je savršena, literarna situacija. Ona omogućuje Dpojavu, zato što je retka, naročite i možda najslavnije vrste pesnika, Ne pokušavam da izmislim novu kritičku kategoriju. Takvi besnici nisu nikad slični ako ih površno posmatramo; oni nam pokazuju sve raznolikosti poetskoz osećanja, a kao i ostali pesnici, opiru se svakoj klasifikaciji izuzev onoj koja je privremeno podesna. Ali, ja verujem, da je za Emili Dikinson i Džon Dona zajedničko Lo Što imaju osećanje prirodnog: sveta koje nije otupljeno isuviše krutim sistemom ideja; a ipak ideja, pojmovi, njihovo obrazovanje ili intelektualno nasleđe nisu toliko slabi da bi dopustili da njihovo poniranje u prirodu, ili njihovi čisto lični kvaliteti izmaknu kontroli. Dve krajnosti duhs nisu „vidljive svaka za sebe; mi zaključujemo da postoje po sjajnoj napetosti koja se najlakše može objasniti dejstvom suprotnih svojstava. Nema uopšte misli 'kao takve; LO O OMA POLO, samo ono jedinstveno konceniskustvo koje u isti ma} ije ni j ı Plesto ČPOJO, j ı nije ni Jedno ni drugo . Kao i Emili Dikinson, Šekspir nema svoja mišljenja; njegova, osobita zasluga leži duboko u činjenici što on ne razmišlja ni O čemu. Njegovo značenje nije u sadržini njegovog izraza već u napetosti dramatičnih odnosa njegovih ličnosti. Ova vrsta poezije je u suprotnosti sa imntelektualizmon (BE. Dikinson je mračna i teška, ali to nije intelektualizam ). Uredniku Atlanskog meseč nika T. V, Higinsonu, koji je pokušao da joj daje savete. pisala je da nije obrazovana. U Higinsonovom smislu
SUMNJIVA ISTORIJA
»Sumnjivo lice« je jedino komediografsko delo Branislava Nušića koje je čekalo preko trideset godina na izvođenje. Napisano još krajem osamdesetih ili početkom devedesetih godina prošlog veka (po Nušićevom kazivanju odmah iza »Narodnog poslanika«), nuđeno je svim tadanjim itpravnicima Nanodnog poporišta u Beogradu, ali se nijedan (čak ni Nušić!) nije usudio da ga prikaže na pozornici. I tako je taj rukopis, osuđen »bez istrage i bez isleđenja na večitu robiju«, dočekao i prvo svetsko krvoproliće, Tada, pak, doživljava i svoju »naknadnu istoriju« — sva ona ra koja su pratila i samog pisca. »Sumnjivo lice« 'je, dakle, zajedno sa autorom, one strašne i slavne »devebsto pelnaeste«, krenulo iz Skoplja, gde se Nušić tada nalazio na službi, preko Albanije, Italije, Francuske i Švajcarske na veliko putešestvije, da se o njemu, krajem 1917. godine, iz-
stradanja i stranstvovanja
gubi svaki irag.
U svom poznatom predgovoru ovom komadu Nušić je, međutim, ovu zanžmljivu »naknadnu istoriju« »Sumnjivog lica« prećutao i prikazao u drukčijem svetlu. »U Prištini — kaže pisac — morao sam odbaciti sve ono što je manje vredno, a ponebhi samo ono čemu sam pridavao mnaročitu važnost, Odalbinajući tako i
bacajući na pod sve što sam rešio žrtvovati, dođe na red i »Sumnjivo lice«. Pogledah ga, pogledah uzduž i popreko, i — najzad odlučih. Bacih ga na patos u gomilu onih rukopisa koje žrtvwjem, koje odbacujem od sebe, kojima namenjujem da zauvek propadnu, »Ldi, bedo! — mislio sam bacajući ga, — Nisam bia kadar preneti te preko pozomice, a gde li bi bio kadar preneti te preko Albanije«,
Tek posle rata Nušić je, kako sim kaže, došag do tog rukopisa. Njegova žena, »gospa«-Darinka, u skoro posle povratka iz emigracije, otišla je u Drištinu da nađe i obide grob Nušićevog oca koji je za vrem cata m umro. »Prolazeći kroz prištinske ulice — kažć na kraju svoga predgovora Nušić — sretne se #4 onim Amrnautinom u čijoj smo se kući bili skloniti, i ovaj je pozdravi: »Ama, gospođo, da svratiš da mene. Kad ste pobegli odavde, pobacali ste neke ha tije, a ja pokwpio i sačuvaol« Žena svrati i donest mi u Skoplje — »Sumnjivo lice«.
Uprkos ovim Nušićevim izjavama, »Sumnjivo lice“ nije bilo w Prištmi osuđeno na konačnu propast »crvene godine klanja« nije preživelo na tavanu ili \ podrumu pomenutog Šiptara. Na protiv, ono Je uši
EKENJIŽEVNE NOVINB |