Књижевне новине

POZORIŠT

2}

ILI POZORIŠTE BEZ POEZIJE

Joneskova komedija u tri čina „Nosorog“, prema nekim verodostojnim svedočanstvima, vtvobilno je zamišljena kao vr:o kratka jednočinka. Takav uthisak, uostalom, neizbežan je od trenutka kad uočimo kakvu ulogu ima u ovoj komediji briljan.tna dosetka da se dehumanizscija ljudske prirode, do koje dolazi u određenim istorijskim uslovima, scemski „izrazi Kroz proces fantastične metamorfyza stanovnika jednog malog mešta iu mosoroge. Međutim, pošto prođe prvi šok i čarolija počne da bledi, komedija se postepeno izvrgava u naivnu i poma:o jednosmernu igrariju. Šta izaziva naše firajno nezadovoljstvo? Saznanje da su tragični, vita! no značajni motivi — fema o dehumanizaciji ljudske mrirodđe, tema o nesposobnosti „običnih ljudi da se odupru masovnoi psihozi, koju prati fino osipanie ljudskog društva, tema o nedoraslosti logike složenim zahtevima živofa, i, iznad svega, tema o velikoj neumitnoj čovekovoj „usamljemosti, koja je u „Nosorogu“ dobila istorijske dimenzije — ostali konačno neizraženi i nerealizovani, zalio što nisu stekli adekvaitnu dramsku strukturu u prostoru pozornice.

Izgleda da je pri tom bilo presudno što je Jonesko u „Nosorogu“ odustao od jedne dram ske formule, od jedme dramske strukture, koja je u njegovim prethodnim delima dokazala svo ju efikasnost. Ispitivanje odnosa nekog pozorišnog pisca prema dramskoj fakturi ne sme nipoštto biti shvaćeno kao {JYmalno pitanje: sve promene u strukturi drame, do kojih še došlo za nekoliko poslednjih de. cenija, manifestuju naše moder no saznanje o relativnosti ljiuč skih odnosa i situacija, ljudskog morala, značaja idnividue u povesnim zbivanjima i, u kraj.

"njoj 'amalizi, našu Spoznaju o relativnosti istine, te, po tradicionalnim merilima, neprikosno= vene kategorije. Drugim rečim3, karskteristično osećanje relativnosili ma log ljudskog ili bnžanskog poretka stvari bpojavliuje se u našim danima kao jedan od suštinskih sadržaja živofa, pa prema iome i kao Jedan od osnovnih napona u svu=kom zaista modernom umetničkom delu.

Jonesko je dosledno ispovedao ovakva shvatanja u svojim ranijim dramama; on je upotrebDljavao jedan difuzan dramski postupak, u kome su se jasrie, nedvosmislene konture Života Tastapale u nesravnjivim fantastičnim igrama slobodnih asocijacija, i koji je vodio smi3šljenom razaranju dramske fabuTe i konkretnih obrisa junaka, čak i kad je stavliao svoje komade u službu određenih, precizno definisanih ideja, _idenfifikovao je akciju sa„odvijanJem jednog prividno doteranog mehanizma, koji se kvari u svom ubrzanju i građaciji“ i namćctao zakliučak o apsurdnoj bes mislenosti života; formulisao je dramsku proceduru, u kojoj dve oprečne akcije teku uporedo u beskraj, sugerirajući jedan filozofski zaključak: da se OSNnOvna stvarnost, koja često jma fantastičnu dimenziju ili pri?vuk ludila, ne može izraziti ljud skim jezikom, gomilom „gotovih klišea, banalnih fraza i obesmišljenih ponavljanja, e da prema fome postoji jedan definitivan, apsurđan rascep 12među čoveka i stvarnosti.

Pristupimo li sada »NOSOrTOgu“, zakliučićemo da ie Jonežko u ovoj komediji neočekivano i Rkorenito izmenio svoja dramaturška shvatanja. On je, tako, u „Mosorogu“ stvorio jednu logično ocrtanu, kontinuiranu i dramski pravilno akcentovanu

fabulu; suštinski je korigov"o j acim SVO. nos brema jun bd „NOosoro”

dramskih zbivanja: u „JOBO“ gu“, biografije Joneskovih junr-

ka ioš uvek nam izmiču kao Živi pesak između prstiju, jeT ličnosti snažno postoje a

dok se nalaze u zamahu akcl. čime ie manifestovana Jonesk?vi: želja da se bomoću zanem“!Tivania individualnih razlika približi nekoj suštinskoj identiČčnost, ali je isto tako prisufan i pokret ka, doslednom psiho" loškom motivisanjiu postupaka

KNJIŽEVNJ NOVINE

— Premijera „Nosoroga“ u Nar

svih ličnosti komada (ova nova tendencija, naročito · dolazi do izražaja prilikom | metamorfoze Joneskovih junaka u 1 soroge); ali najviše iznenađuje što Se ovoga pula u središtu zbivanja neočekivano našao Jedah gotovo fradicionalan heroj: Slavni junak Beranže ima u sebi dosta romantičnih crta i izvesnu dozu patetike, tragično Je suprotstavljen sudbini, i Jonesko, očigledno, veruje da od Beranžea zavisi dalji hod ist5rije (da parađoks bude #čdeći, Beranže je, u svojoj suštini, Oličenje takozvanog „malog čovoka“, persohifikacija jednog klišea koji je toliko zloupotrebljaBEE u umetnosti našeg vremena). PAVLE MINČIĆ

Jonesko je napustio i svoje fraganje za „pozorišnim mehanizmom u čistom stanju“;,.tačnije rečeno, on u „Nosorogu“ propušta da osnovnu akciju identifikuje sa jednim fakvim mehanizmom i ograničava se na izvanredno

formulisanje niza sceničnih dramskih obrta (ne~

' normalnost jedne situacije Jonesko, na primer, izražava | ba sledeći način: kad u drugoi slici nosorozi dovedu u pitanje normalno dejstvovanje kancelau kojoj je zaposlen Beran=-

fiJE; en fi že, stepenice se ruše i činovnici bivaju primorani da napuste prostoriju kroz prozor; kao što

se vidi iz ovog primera, Jonesko je pravi maistor da smisao iedne situacije iscrpe u nekom fizičkom pokretu, a da pri tom gotovo uopšte ne upotrebi reči); u isto vreme, osnovni drara ski tok Joneskcvog komada slika na yealistički način klasičan proces izolovanja jednog tragičnog junaka i njegov neizbežan pad pred sudbinom. (Paradoksalno je što je Jonesko upravo u ovom komadu, u čijem središu se nalazi jedan OZ stao od postupka pojačavan,a BORI efekata do trenulk3 kad oni gube svoje realističkxo obeležje i stiču se u tragično! eksploziji koja S bleskom ot vetljava osnovnu tezu komada"; obiašnjenje moramo potr»žiti u Joneskovoj želji da »NOoSsoroš * U „Nosorogu“, emocije „unaše saučestvovanje u neprestano razaraju, na brehtovski način, mnogobrojne metafore, OOU i različiti humorni elementi.

naka, i

prvenstveno prenese jednu jasnu političku poruku.)

Ima, međutim, jedan „druzi odnos koji zaslužuie da buda podrobno ispitan. Naime, kao i u ostalim Joneskovim delima, i u „Nosorogu“ su fantastični i realistički elementi zastupljeni u podjednakoj meri. Ako ovij spojl, posmatramo, na {frenutak, kao jedinstvenu celinu, kao nharočitu fiktivnu realnost jedn s umetničkog dela, pokazaće se da je odnos tih različitih svoJjstava konstantan, „racionalno opredeljen i postavljen u psihološku sferu, a ne elastično-difuzan, iracionalno definisan i 7:losofski intoniran kao što je to bio slučaj u prethodnim Joneskovim komadima. Taj kom-

U »NOSOROGU«

stantan, racionalan odnos pruž5, doduše, mogućnost za formulisanje jarkih, ironičnih (i uopšte hu moralnih) efekata, ali ne ostavlja onaj nežni, fluktuirajući međuprostor između različitih akcije, u koji može da se smesti fantazija koja je čista poezija. 1 zaista, poetsko osećanje je bez milosti prognano iz „Nosoroga" što je, uostalom, i najveći defe}+ Joneskovog dela.

Sve ove devijacije usvojili bismo bez dvoumljenja, kad bi one bile organski delovi jedno prosedea, koji će nam pružiti neko novo, neočekivano, Suštinsko iskustvo. Ali io, na žalost, nije slučaj i „Nosorog“ prvenstveno deluje kao i esvesna DBrodija postupka karakterističnog za srednjovekovne | moralitete, ili, ako je ovo tvrđenje preterano, kao bespomoćna Jonesxova kapitulacija pred Brehtlovim shvatanjem umetnosti. Na ovakav zaključak navode nas sledeće osobine Joneskovog dramskog metoda: u „Nosorogn“, karakteri su po pravilu inkarnacija dobra ili zla, publici se kroz površnu zabavu „pružaju uprošćene moralno-političke pD”uke, a fabula komada predstavlja nalegorijsku priču koja ijustruje jednu a priori datu is" tinu. '

Ostaje nam da se osvrmemo na još dva bitna nedostatka Joneskovog komađa. U „Nosorou“, Jonesko Ssuprotstavljš svom pozitivnom junaku jednuz kolektivnog protagonistu i time otvara mogućnost da komad bude tretiran kao alegorija o sukobu pojedinca i društva uopšte

odnom pozorištu —

(inače, Jonesko u svom komadu izražava, svesno ili nesvesno, veoma negativan „stav „prema društvu: on društvo tretira ili kao skup pojedinaća, sposobnih jedino ža ponovljenje određehili automatizovanih Yadnji, ili kao beslovesan životinjski čopof; uporedo sa ovim, Jonesko je nhročito ironičan prema pojmovima kao što su „red“, „cilj“ ili „dužnost“, što na karakterističan način otkriva piščev ukuš krajnjeg individualiste, ali nimalo bliže ne određuje njegcv filosofski stav prema istoriji i liudskom društvu). S druge stža ne, mnogi znaci govore u prilog shvatanju da je Jonesko smerso da stvori snažan komentar -•o zlu i dobru u čoveku, o izO* pačavanju ljudske prirode. AjkO i usvojimo potonje gledište, a mnogi kritičari se „zalažu #«a takvu interpretaciju „Nosoroga“, ne možemo izbeći prigovor da je Jonesko ižabrao neprikladhu situaciju za izražavahje uhutraš njih čovekovih dilema. Najzad, naglasimo da je Johesko u „Nosorogu“ | propustio da ma biib koji način bliže odredi prirodu dobra i zla u čoveku, što nas definitivno uverava da ovog Duta nije imao neku dublju intelektualnu perspektivu.

Ređiteljska intervencija Bcjana Stupiće pružala se, ukolilo je u pitanju suština Joneškov55 dela, u dva pravca: Stupica ie Joneskovu alegorijsku priču, lišenu direktnih političkih aluziji i okrenutu na neki način vežnosti, striktno vezivao pomoću različitih detalja · (fašističkirn govorima, pozdravima ı matževima, na primer) za određeno vreme i konkretno istorijsko iskustvo i sveo na dimenzije jednog običnog političkog plakat3; s druge strane, Stupica je šaš više naglasio fradicionalističko obeležje Joneskovog protagoniste: ova tendencija manifestovaJa se u zahtevima koje je Teditelij ma direktan ili indirektan način (pomoću brisanja teksas) postavio Pavlu Miniću, tumaču glavne uloge. U bočetnim scena ma, Minčić je briljantno slikao psihičku labilnost Beranžeovu, njegovo nesnalaženje u svetu i sugestivno dočarav&9o detinjastu dušu Joneskovog junaka; međutim, u „nastavlui komada, Minčić nije dovoljno izrazio Beranžeovo kolebanje i žarku žudnju da poklekne pred nosorozima; u žŠČčetvrtoj (slici, šta više, Minčićev Beranže bio je gotovo romantičan junak, ne čovek koji postaje heroj ž3– to što nema drugog izbora} u ovoj, slici, konačno, "Oorsirana upotreba glasa i gestova sprečila nas je da ošetimo kako je Be-#ranžeova usamljenost samo jed no nemo dozivanje, koje ne nsilazi na odziv u praznom kozmosu. 'U oblikovanju vizuelne strane predstave, a naročito pri TrTešhvanju centralnog problema određivanju „preciznog odnosa prema ljudima-nošofožima reditelj nije imao dosledna stav: on se niie opredelio ni za čisto imaginativno rešenje, kom #žšSslučaju bi nam tekst „dočaravao bithe aš)cijacije, a nije pribegao hi doslednom fizičkom tretirnnju „prikaza „iz fantastično Joneskovog sna. Naša vizija je n~ taj način bila sasvim razs= rena i zbivahje na sceni reto je pružalo „puhu iluziju realnosti. Predstavu su uokvirivali raz= novrsni naturalistički efekti oblaci nekog dima i životiniska rika u dubini seene — . konfuzan dekor, rmestimično realistički funkcionalan, a mestimičnn krajnje teatralizovan, heterosena zvučna pozadina sastavljena od naturalističkih „zvukova i stilizovane muzike, „neprecizha igra glumaca, koji su često bučno naglašavali ono što je spS= redno a zanemarivali bitne sa3adržaje (Mirko Milisavljević je, tako, unosio crtu feminiziran"= sti u Logičarev lik, izvlačeći O datle komične efekte, istovremeno propuštao da poštavi u

A

u

sam

središte zbivanja | Logičareva ličnost u času kađ je trebalo izraziti nedoraslost yacionalne

logike izvesnim bolno nehormal- ·

nim situacijama) i bučan, beštui sleno usplahiren mizansen.

Vladimir STAMENKOVIĆ

BERTOLT BREHT U POSLEDNJIM DANIMA.

Pozorišni zapis iz Sarajeva

DPFE PREMIJERE

u Narodnom posorištu

Zamišljena kao „gangsterski superspektakl“, drama MBertolta Brechta „Zaustavljivi uspon Artura Uija“, prikazana nedvno u sarajevskom Narodnom p.žorištu u režiji Bore Grigorovića, višestruko je značajna i zanimljiva. Najpre svojom aktuelnošću: u doba buđenja nemačkog revanšizma, ova dramska persiflaža o Hitlerovom „osvajanju vlasti (napisana 1941. godine) opominje i podseća na teške godine strave i smrti koje su posie toga usledile. Zatim svojom kom pbpleksnom strukturom: uspon nacizma i krvavi triumi histeričnog diktatora, potpomognut, milom ili silom, od vlađajućih nemačkih „krugova i industrijskih trustova, prikazan je u ambijentu čikaškog podzemlja i međusobnog obračunavanja gangsterskih bath di, u okvimoj projekciji satiričhe i parodijske cirkuske predstave. I najzad, ta tri sloja ili toka dramske radnje uslovila su i osoben izraz: ekonomsko-politićku frazeologiju, aluzije na englesku i nemačku klasičnu dramu i svakodnevni žargon ulice.

Ovako složenu materiju mije lako oživeti na sceni: da bi delovala, da bi bila prihvaćena zahteva napor i reditelja, i glumačkog ansambla, i gledaoca. No već i sama po sebi Brechtova drama je predodređeha za neve-

liku popularnost time što od gledaoca iraži potpunije angažovanje, saučestvovanje, razu-

mevanje, ne ugađajući njegovoj želji da se uljuljkuje u sanjivosti ili vatrometu zabave; i time što je kao literarni tekst ftipično brehtovska: sociološko>politički ilustrativna, poučna, utilitaristička, opterećena, dakle, eksblikativnom verbalnom apara= turom koja gledaoca može ali i ne mora da interesuje. Suočeni sa takvim okolnostima, reditelj Grigovorić i glumački ansambl dali su predstavu kojoj se može štošta prigovoriti, ali se ne može poreći ritam i vitalni elah 5 kojim su ovu mozaičnu konstruk ciju od sedamnaest slika pretvorili u živi, mestimično napeti i burni, dinamični spektakl.

|, UN

|| \|

| ||

U ulozi šefa gangstera Artura Uija (to jest Adolfa Hitlera) pojavio se Zvonimir Marković. Đilo je zadovoljstvo posmatrati sa koliko spretnosti i đuha ovaj daroviti glumac gradi lik čudo višnog diktatora — od prizemhne, inferjorne servilnosti do smešnog i apsurdnog „megalomanskog bezumlja, sa mnogim nijansama glasa i gesta, sa furioznim nastupima i izlivima nadmoćnožš gneva i grčevite nemoći, nastoje+ ći da brutalnoj patetici toga moh struma suprotstavi njeno kuka vičko i bedno klovnovsko naličjć. Ako je katkad bio na ivici Broteskne karikature i preterivanja, Marković je takođe imao — što je daleko značajhije — nekoliko poteza prave čaplinovske inspira+ cije. Ne treba pri tom zaboraviti ni glumačke realizacije Reihana Demirdžića, Branka Rabata, Esada Kazazovića, i Ađema Čejvana u ulozi tužioća,

Uporedo sa „Zaustavljivim usponom Artura Uija“ reditelj Bora Grigorović jć sa nepreki+ nutim entuzijazmom pripremao drugu premijeru — dramu engleskog pisca, (iz posleratng, generacije) Willisa Halla — „Bilo ih:je sedmoro“. Nasuprot Brećhtovom istorizmu i hroničarstvu, Hallova drama je jednostavna, hepatetična žurnalistička priča — sa efehtnim, često duhovitim dija-

lozima i uzbudljivim dramskim kontrastima — o sedmorici Bn-

gleza iz „plave patrole“ koji u nekoj napuštenoj kolibi, u dubini malajske džungle, ukršta+

ju svoje ljudske slabosti, čežnje i želje, i potom ginu pod japanskim rafalima, Milorad Muafgelić, Boris Smoje, Vlado Jokanović, Mišo Mrvaljević, Zvonimir Marković, „Miljenko Djedović, Reihan Demirdžić i Faik Živojević) u nemoj, pantomimskoij ulozi zarobljenog Japahca) igrali su sa onom ležernom, Sspon-

tanom neposrednošću i prisnošću koja je od ovog atraktivnog komada stvorila dopadljivu i atraktivnu predstavu.

Miloš I. BANDIĆ

MIODRAG: NAGORNI: RONJANIK