Књижевне новине

STA JE FILM

Vladimir Petrić: „ČAROBNI EKRAN“, „Narodna knjiga“, Beograd 1962.

U POSLEDNJE VREME pojavilo se više knjiga o filmu (B. Belan, R. Novalkković, Ž. Bogdanović, B. Ćosić), ali evo jedne izuzetne knjige, pretežno o filmskoj estetici. Koncipirana i kao neka vrsta sistematski obrađeme emciklopedije filma, njen cilj je, kako njem pisac kaže u zaključku, da dopninese vaspitanju filmske publike, koja ftalko često pokazuje nerazumevanje baš za remek dela filmske umetnosti. Ali oma nesumnjivo prevazilazi ovu skromnu namemju., Pisana s velikim poznavamjem svetske filmografije i literature o filmu, ona će višestruko poslužiti svakom čoveku koji se ozbiljnije bavi filmskim fenomenom.

Najvažniji i u našim relacijama najznačajniji deo knjige je prvi deo, u kojem se razmatranju problemi

filmske „estetike: definicija filma kao specifične umetnosti, „Telacioni“ problemi „o odnosu filma, „kako

bi rekao Žan Kil, s njegovom braćomneprijateljima — pozoništem i kmjiževnošću, a i televizijom, pa i problemi specifičnosti filmskog izraza: vreme i prostor u filmu, monitaža i vizuelno uobličavanje. To su glavni problemi filmske estetike, a i manje značajni su uzgredno tretirani u pojeđimim eseima (autorstvo u filmu, filmska gluma, odnos filma i muzike, filmska scemografija itd.). Sve je to dato sistematski, s naučnom objektivnošću i težnjom da se izmesu suprotna mišljenja kad nije lako odlučiti se za jedmo rešemje.

U drugom delu knjige Petrić proučava: karakteristike osnovnih žanrova filmske umetnosti i odlike nekih stilova i epoha, pišući o „govoru“ nemog filma, akcionim filmovima i Ppisihologiji u njima, O eksperimentalnom filmu i avangarđi na filmu, O. vizuelnoj i verbalnoj komediji i neorealizmu kao „filmu bez uglađenosti“, "Tome je dodata bibliografija preko 460 dela posvećenih filmskoj problematici i estetici, s Kratkim naznakama sadržaja svakog dela, i„oko četrdeset fotografija

iz filmova. koji. su zeli ao primeri

u amalizama u Kmjizi, (50:

Sve u ovoj knjizi urađeno je na naijbolji mogući način, izuzev što joj nedostaje malo više smelositi u tretiranju težih problema filmske: estetike. Nastojeći da se uvek drži imtegralne istine, Petrić se bojao da se upusibi u avanturu smelijeg teoretisanja. Pa ipak, on.je bio primoran da se upusti i u najteža. razmatramja i da rešava i svakako najteži problem filmske estetike: šta je film. Nije dovoljno alo film definišemo samo kao „orgamizaciju pokretnih slika“, kao što čimi Petrić, mada je to sasvim tačno. Jer na ovaj način određuje se samo osnova njegove alubonommosti u sistema umetnosti, ali ne i njegova suština, ono što ga čimi nezamenjivim u ljudskom doživljaju sveta i što jedno filmslo delo čini remek delom.

Svaki film predstavlja organizaciju pokretnih slika, ali samo remek delo poseduje tajnu koja ga čimi jedimstvenim. i koja je nepoznaita delu. Petrić to dobro zna, te stoga POstavlja i drugo, važnije i dublje pitanje filmske estetike: šta je najdragoceniji kvalitet filma? Drugim rečima, šta je to što film čimi umetnošću na istom nivou kao što je muzika ili poez!je? Traženje OVE definicije, u

KNJIŽBVNE NOVINE

kada se film još uvek boni za svoju alutonomiju s pozorištem i Kmjiževnošću (pa i televizijom), predstavlja ne samo jednu naučnu, nego i jedmu, reklo bi se, živoinu podtrebu.

Definiciju filma kao posebne umetnosti tražili su teoretičari filma od trenutka kada je film mašao svoj specifični put. Delik je, da bi odredio u čemu je magija filma, stvorio reč „fotogemija“, Epsten je za film rekao da je poezija za oči, a Žermena Dilak da je, u stvari, muzika za oči, dok je Lerbije isticao da je film „mašima za štampanje života“, Petrić ova shvatamja ne uzima u obzir, nego se odmah odlučuje za termim „filmska poetičnostć“. Po njemu, autohtoni filmski doživljaj, koji se javlja u majboljim filmskim delima, može se nazvati, bez straha od ekvivokacije, filmskom poetičnošću.

Petrić se, dakle, svojom definicijom filma priključuje Marku Tistiću i Vladamu Desnici, koji pojmom poezije nastoje đa odrede unutrašnju vrednost svekolike umetnosti, pa i filmske. Za njega filmska poetičnost proizlazi iz unutrašnje i spoljašmie vrednosti filmske slike. Ali ova definicija može se prihvatiti samo uslovno, s tim da se pod poetičnošću shvati mešto dublje, realnije i životnije od samih slika u filmu, koje odražavaju jedan vid stvarnosti i izražavaju jedan doživljaj stvarnosti. Paradolsalnost OVOE shvatamija i njegovu pretežno formailmu orijenibisanost pokazuje i sam Petrić svojim zaključkom da je crtani film ostao VeTniji vizuelnim principima, pa je, prema tome, najpoetskiji i najfilmskiji vid filmske umetnosti?

Svesmo ili nesvesno osećajući kako se doslednom primenom odredbe poeiičnost kao suštine filmske umetnosti upada u niz neobičnih (da ne kažem neodrživih) zaključaka, Petrić je, međutim, zastupao i jednu drugu tezu O filmu i njegovoj suštimi, Napuštajući svođenje filmske umelmosti ma vizuelnost, on tvrdi da se filmska. umetnost ne razlikuje od drugih umetnosti. sa-

držajno, nego: samo po specifičnom ta–

činu prezemtiramja sadržaja, A to ga, logično, dovodi dđo pravilnog shvatanja da je film umetnost majbliža Životu, da je njegov najdragoceniji kvalitet realizam i đa ne samo sadržajno, nego „i formalno predstavlja | veran odraz stvarnosti“. Ovu svoju drugu tezu Petrić potkrepljuje i neobonivim primerima da su najviša filmsika dosttignuća i najznačajnije epohe i slilovi bili verni realizmu: „zlatno doba“ SOVjetskog filma, veliki uspom švedsike

kiimemaitografiije, engleska dokumemtar– na škola, italijamski neorealizam.

Pored ovog kolebanja u određivamju suštine filmske umefnosbi, u slabe strane Petrićeve filmske estetike spada i nejasam odmos filma prema drugim umetnostima. Petrić se dvoumi između mišljenja da je film sasvim autohfona umetnost i mišljenja da je film sinteza umetnosti ili byar sinteza eclemenata više umetnosti. U potvrdu svoje dvoumice om bi mogao da se poziva na Ričota Kanuda, koji je tvrdio da je film „rezime svih umetnosti“, ili na Abela Gamsa, čija je teza bila, da je film „raskrsnica umetnosti“, ali je ipaik, mislim, najjača i najistinitija koncepcija đa je film jedna samosvojna i specifičma umetnost po tome što pruža stilizaciju života pomoću vizuelnih simbola.

Pilm Koristi druge umetnosti, ali to, mislim, za njega nije bitno, kao što za muziku i njemu specifičnost nisu bitni scemografija i tekst u jedmoj Operskoj predstavi, jer on može da postoji i bez njih, pa je čak za njega možda i bolje da je bez njih. Pođe li se, međutim, od toga da je film simteza umetnosti zato što može njima da se pomaže i koristi, omda se, logično, dolazi do sasvim neusvOoJjIVOE shvata nja, kao što je Petnićevo shvatamje, da je televizija takođe sintetička umetnost, koja, pored drugih umetnosti, OĐuhvata i film. Time se zamaglju.je pitanje šta je prava umetnost, a šta nije umetnost, nego je samo jedma tehnika premošenja umefđničkih ostva-

renja.

Ako pak ovaj kompleks pitanja, KOji stoji na granici između opšte i filmske estetike, Petbnić nije sasvim jasno postavio ni dobro rešio, sva pitanja same filmske estetike rešavao je s neobičnom jasnošću i nedvojbemošću koja se ne može osporiti. Sve ono što je, na primer, utvrdio o pretapanju drugih umefnosti, a posebno 'tmjiževnih dela u filmski scenario ili sve ono što je rekao o ulozi i značaju filmskog avam– gardizma, stoji nepokolebivo čvrsibo kao odskočna daska za dalje proučavanje problema filmsike estetike. U težni da iznese stamje sadašnjih studija filmske umetnosti, a ne da stvara svoju estetičku teoriju, on je obavio jedam Dpionirski posao, koji omogućava veći razmah estetičke teorije kod nas. S obzimom ma postignute rezultate u Ovoj knjizi, Petrić je znatno isprednjačio i od njega treba svakako s pravom očekipwati move uspehe na ovom polju.

Dragan M. JEREMIĆ

Slobodan Galogaža: „PRED PRAGOM PONOĆI“, „Nolit“, Beograd 1962.

KAKO

ZANIMLJIV JE I POUČAN razvojni put pesnika Galogaže. Ova, sedma po redu, zbirka koncentriše u sebi nastojanja, domete i mogućnosti svih prethodnih. Ostvarujući svoju posebnost, ona ostvaruje, zapravo, izvesno okončavanje traženja ličnog autentičnog izraza, izvesno oslobađanje od emocionalne prenapregnutosti, od nemirenja s postojećim i prisutnim. U prilici smo da konstatujemo, s jedne strane, usavršenost izražajnih sredstava, a s druge, OSiroOmašenje doživljaja (kao osnovnog pokretača u stvaralaštvu), svođenje predstave o svetu na posmatranje indivinualnog učešća u njemu. Briga o izrazu stavila je, nekako paradoksalno, u drugi plan potrebu spoznajnog određivanja sebe kao aktivnog dela života koji uporno, i danas kao i pre deset ili pedeset godina, zahteva prevazilaženja.

Galogaža je jedan od onih pesnika

· koji gotovo ne znaju (ili neće) da daju

sliku. Muzika reči mu je nepristupačna oblast. Pesnikom ga čini naročita upoireby naracije, u okviru nje znalačko korišćenje glagola i epiteta. Razumeva– jući naraciju kao priliku svoje izuzetnosti on se iradio, od prvih početaka svog pevanja do danas, da je obogati i osveži. Bila je ona sirova, nepripremljena i neizdignuta, da bi vremenom, kako je pesnik fiziološki sazrevao, postala eliptična; karakteristično eliptična, tako da je u pojedinim trenucima nagoveštaj niza metafora ili uvođenje u metaforične varijacije. U ovoj zbirci naracija je dovedena do hermetizma. Tačnije rečeno, ona je sada osposobljena da ponese asocijativne i zagonetno-misteriozne izlete do „zaumnih“ ili „sverhumnih“ stanja kojima nije potrebno dua se iskažu, jer samo neizražena bivaju integralna i pažnje vredna. Zanimljiv slučaj. Hermetizam, ta određena vrsta neekspresivnosti, saopštavao se u glavnom metaforom ili sistemom simbola. Evo, međutim, i naracije (doduše metifotične) kao mosta od pesme, mosta koji drugu obalu ne hvata ili je hvata teško.

Ali s početkom celishodnije upotrebe metafore, s bogaćenjem naracije metaforičnim obrtima — otpočinju pevanja i intime straha i sumnje, intime ftakozvane mođerne senzibilnosti, koja nije ništa drugo do razdrobljenost pesničkog „Ja“ u mnogo sićušnih upinjanja da se osvoje jedinstvenost i jednostavnost, ranije spontano darovane. Ova tvrdnja ima svoj određen podtekst: poruku Galogažine poezije počinju da određuju ne njeni sadržaji ili napor estetskog oblikovanja stvarnosti, već zahtevi formalnog karaktera. Na prve korake, na prve zamahe ozarene pobunjenosti,

DALJE

sada samo podseća vera da neljudsko u čoveku i mračno s mrakom skončava, da putevi do sreće nisu zatvoreni. Pesnik peva o usamljenim i čežnjivim mladićima koji traže „daleku dragu“, o zaljubljenim parovima odsutnim iz sveta. Spoznat je „nov red bića i stvari“: suton je „beskrvanm i blijed“, a u mladosti se čeka „besciljno i glupo“. 'eše dani koji jesu, koji jačaju, ali dani minulog detinjstva, dani prošli u mah — okivaju srce kao injem. Ranija uverenost u mnogu srećnu mogućnost postojanja, bogaćenja u prostoru, zrenja u vremenu — razbijena je u paramparčad. Migrene, rđavo disanje, bolesno lapanje srca — fo su sada elementi invokacije. Pesnikovo osećanje nje čoveka — skeptično. Nema nade ni života postalo je neveselo, prihvat3aza rast, ni za pad. Samo magline vegetirajućeg prolaženja kroz dane i noći, kroz ohrabrenje i rezignaciju. Pukla je provalija između pesnika i sveta: bogatstva ličnosti na jednoj, snage društva na drugo. strani, ali gotovo nesporjivo. Celokupna, od prvog do poslednjeg stiha, ova zbirka je tužaljka zbog neumitne prolaznosti, za bićima koja se gube ili su se izgubila, a koja su bila izvesna osnova smisla. Večno zastajanje pred večnom sfingom! Tema smrti je najupornija. Tema za sebe, kao odvojena od svega što čini složenost postojanja, fascinirajuća i sebična, Od nje Galogaža, očigledno, ne može pobeći. Napuštajući pozicije pobune i nemira, on je morao doći do mirenja sa smrć" (kao fenomenom koji raspoređuje i dograđuje), do izvesnog naglašenog mirenja s njenim apsurdnim promašajima i još apsurdnijim domašajima.

Jedna poetska pustolovina kao da je okončana. I to logičnom spoznajom neizglednosti svakog argonautskog, svakog voljnog i istraživačkog uzleta. Ali to je, u suštini, umor od učestvovanja u svetu, od podnošenja života, od pokušaja da se sve što traje osmisli, sve što ne postoji približi, umor, konačno, od ljubavi za stvaranjem, od pesme koja leprša kao tragična, imaginarna lasta. Šta još predstoji pesniku? Konačno Ćutanje? Ili feniksno viđenje noOVOB i sasvim drukčijeg puta? RAdp Via

Dragoljub S. IGNJATOVIĆ

VAS: S S SE aaa air U SO aa OKO JEDNE ZNAČAJNE KNJIGE

Đorđe Sp. Radojičić: „RAZVOJNI LUK STARE SRPSKE KNJIŽEVNOSTI“, „Matica srpska“, Novi Sad 1962.

POSTOJE DVE MOGUĆNOSTI da se o knjizi kao što je Razpojni luk stare srpske književnosti govori; da se govori o naporu njenoga tvorca koji, recimo to odmah, zaslužuje sva prizna nja i za svoj trud i za svoje rezultate, o načelima jRkojih se Radojičić držao prilikom sastavljanja ove knjige i primeni tih načela na datu materiju, ili da se posle nekoliko usput datih, vrlo ljubaznih ali neobaveznih i obavezujućih, komplimenata, pređe na razgovor o samoj literaturi koja je pred nama. TI jedan i drugi način su podjednako primamljivi i, čemu prećutkivati, podjednako nepravedni. Uz to, razgovor o literaturi koja je pred nama, pri zmajmo odmah, morao bi da bude povr-

ne tokove i analizirati sve njene osobi-

ne. Takav razgovor morao bi da bude

predmet jedne studije, ali ne i predmet, jednog novinskog priky3za. Oslobađajući se, dakle, obaveza da analiziramo tekstove koji su pred nama, mi ćemo govoriti o drugim vrednostima ove knjige, za koje zasluga pripala isključivo njenom tVOTCU.

Kada smo Đorđa Sp. Radđojičića nazvali tvorcem ove kmjige, čini nam se da smo pronašli u potpunosti odgovarajući izraz. On je u podjednakoj me-

ri prilikom izrade Razvojnog luka stare srpske književnosti bio i pisac i antologičar, i priređivač i istoričar, koji daje sliku srpske književnosti u razdoblju od IX. do XVII veka. Medijevalist koji je već duže vremena svoja interesovanja uputio našoj srednjovekovnoj književnosti i postao, van svake sumnje, njen najbolji poznavalac i najauitoritativniji tumač, Rađojičić je isbovremeno i vrstan poznavalac celokupne srednjovekovne prošlosti srpskog naroda. Birajući tekstove sa istančanim ukusom čoveka, za koga "i jednoj oblasti literature gotovo da nema tajni, i sa sluhom uvek sposobnim da oseti najviše literarne vrednosti, on nam je pružio rukovet proznih i pesničkih tekstova koji pored nesumnjive literarne i estetičke vrednosti, koja je primarna, imaju i istorijsku i dokumentarnu Vvrednost, koja ni u kom slučaju nije sekunđarna. Ovako prezentirani, ovi tekstovi su još jednom nedvosmisleno pokazali đa postoji tesna veza naše stare literature sa životom svoga doba i da je ta literatura mnogo manje odvoje na od problema svoga vremena no Što

'to, kada se ovi tekstovi nezavisno je-

dam od drugog posmatraju, izgleda.

Verovatno zbog toga i Radojičić je, imajući na umu vezu između stare srpske književnosti i celokupnog srpskog, ne samo duhovnog i političkog, života oblast književnosti proširio i na razli-

čite pravne spise; na jeđan ugovor iz XVI ili XVII veka, i na jeđan zakonik iz vremema neposredno posle Velike seobe. Ti pravni spisi, kada se bolje prouče, pripadaju, svakako, jednom ovakovom pregledu kmjiževnosti, Oni sadrže ne samo pravne norme, po kojima se ljudi moraju vladati, nego i moralna

'načela kojih se ljudi imaju pridržavati.

Kod objavljivanja pesama postojalo je više mogućnosti. Jedna od njih bila je da se pruži njihov prepev, ili da se

„da njihov prevod. Ali, „poezija je —

rekao je jedan savremeni pesnik — Oo-

no što se gubi "n prevođu“. Uz to jezik

ove literature nije samo izraz jednog određenog senzibiliteta, već je, u isti mah, i zanimljiv dokument o jednom vremeju. Alko su se prepevavanju ili prevođenju protivili izvesni umelmički ili naučni razlozi, objavljivanju neprevednih pesama suprofstavljali su se praiktičmi nazlozi. Jezik naše stare literature nije uvek pristupačan i razumljiv savremenom čitaocu. Radojičić je uspeo da zadovolji i jedne i druge zahteve ma „majbolji način. On je dao tekstove " izvornom jeziku i savremenoj transkripciji, a za nedovoljno poznate reči i izraze pružio je potrebna objašnjenja. Slične probleme »pisac je imao i s proznim tekstovima i rešio ih je, uglavnom, na isti način. Izvestam

· broj i pesničkih i proznih tekstova je

preveden, pošto je u njima bilo važni-

je ono što sadrže, no način na koji je to saopšteno, Tim prevođima se doista nema ništa ozbiljnije prigovoriti.

Ima jedan drugi isto toliko značajam i mnogo više kreativan deo ovoga posla. Sve stare tekstove Radojičić je propratio komentarima, koji su učinili da ova knjiga predstavlja jedđinstvemu i zaokruženu „elinu. Pri izradi ovih komentara pisac se služio pyrazličitim metodima, ali su rezultati koje je saopštavao uvek bili značajni. Neki put on se ograničavao samo na to da pruži najnužnije podatke o pisca, đelu i njegovom rukopisu; drugom prilikom to su bivale male sažete književno-istorijske studije. Ponekad Radđojičić je ulazio u podrobnije i temeljnije rešavanje izvesnih naučnih problema, revidirajući pogrešne pretpostavke svojih prethodnika i saopštavajući rezultate do kojih je samostalnim ispitiva– njem došao. U izvesnim napisima Radojičić je dao čitav niz zanimljivih opaski o poetici i estetici naših srednjovekovnih pisaca. Ono što bi se tim komentarima, možda, moglo prigovoriti, to je da ima u njima čestih ponavljanja i da su, mestimično, malo precizni, Naravna stvar, i jedno i drugo je više neđostatak objektivne prirode, jer je materija koju je Radojičić obrađivao nužno zahtevala izvesna ponavljanja i preopširna objašnjenja.

Predrag PROTIC

3