Књижевне новине

27 M

_ JETONHI/

MATI{IB (PICKE

| SAVREMENO SCENSKO TUMAČENJE NUŠIČĆA i x

TEĐDNO OD najzanimljivijih 1 sva

| Kako najboljih tumačenja Nušićevog

književnog i pozorišnog dela daje Josip Kulundžić u julskom broju ovog! časopisa. Prilazeći Nušiću sa višestrukim iskustvom bozorišnog čo veka Kulundžić je u njegovom delu tražio nesumnjive scenske vrednosti 1 pokušavao da pronađe izvesne Nušićeve dramaturške principe i neku njegovu specifičnu pozorišni poetiku. Mnoge Kulundžićeve analize u tom „pravcu nastale su nd osnovu sopstvenih režija komedija i drama našeg najpopularnijeg dramskog pisca i kao takve mogu se Smatrati kao oprobano iskustvo za Nušićem i o Nušiću, Kulundžića su posebno in. terešovali Nušićevi tipovi, njihove moralne i psihološće karakteristike, njihovo ponašanje na sceni i msiy ma koji oni ispoljavaiu svoju pravu prirođu. Ti razni nosioci osobina naše malovaroške i malograđanske sredine javljaju se kođ Nušića usamljemo ili u grupama i za svakog pOZOvrišnog čoveka postavljaju se zanimljiva pisanja u vezi sa Scenskim grupisanjem ličnosti na pozornici. Koristeći se svojim redđiteljskim iskustvom i iskustvom dramskog pisca Josip Mulundžić u tom pravcu daje čitav niz korisnih i dragocenih sugestija. Kada «e govori o scenskom fumačenju Nušića razgovori meminovno

COL AHTEPATWVPbI

O REALISTIČKOM ROMANU MK. VEKA

JULSKI BROJ čašopisa, pored ostalog, donosi opširan ogled o vealisiičkom romanu XX T·Qoveka. Autor, T7. Motiljeva, nastoji đa obuhvati sve što je stvoreno na polju romana, navođeći inovacije 1, naročito, podvlačeći razliku između „moderništičkog“ tomana s jedne strane i romana KkriTtičkog i socijalističkog realizma, s druge. „Realistički roman XX veka, kaže ona, u svojim najboljim obyraszima označava obogačenje umetničke proze i u pogledu tematike i u pogledu umetničkih sredstava“. T, Motiljeva konstatuje „raznovrsnost stilova i tendencija i u samom realističkom romanu. Što se forme tiče, ona ističe mnoge Kkontradiktornosti: šlroki razmah radnje u vremenu ji ubike vremenske granice, pedantsko pre> pričavanje stvarnosti i „drsko“ istica= nje uslovnosti filozofske i publicističke digresije i kompaktan i jasan siže, dinmamičmost i krajinju sporost radnje, zasičenost pripoveđanja događajima i mjihovu potpunu odsutnost, Ta raznolikost ispoljava se i u tretiranju vremena i u građenju sižea i u kombimovanju i preplitanju raznih ŽžanFova: folklornog, dokumentarnog, psi=-

nološkog, filosofskog, političkog, au-

tobiografskog. .. „Romanopisci se danas MkoYiste slobođnom. formom ?YoWmama više no ikad“, No, i pored te neobuhvatljive raznovrsmosti, po. mišljenju .Motiljeve postoje neki opšti momenti koji definišu savremeni roO= man, Na pravom mestu, epski karaktev, što po njenim rečima, znači prevazilaženje individualizma, wocijalni siže u kome se istražuje i osmišljava me sGamo odnos ličnosti sa drugim ličnostima nego i 5a čitavim društvom. Ta epičnost se postiže montaŠom (koja se od filma vraća litera'uyi) drugim rečima, asocijativnim mišljenjem koje može da bude „razorno za siže i za lik kada se, kako to najčešće biva kod Džojsa, suprotstavlja objektivnoj logici fakata.“ „U većini romana Marten di Gara, vojhtvangera, Stejnbeka, međutim, ma haznme načine se ispoljava uticaj Tmieprednih. ideja i naprednih literatu= ra maše epohe, ne samo na tematiku \lidejnu sadržinu, nego i na etvara=

dođu do jednog, kod Nušića, ključ-

nog problema: da li u Nušićevom delu treba iražiti samo satiru ili tra žiti i neke duge vrednost!? U dosadašnjim interpretacijama Nušića, u najvećem broju slučajeva, ovaj naš komediograf prikazivan je {ili kao isključivi satiričar kod koga čak i lakrđijaški elementi imaju svoje satirično opravđanje, ili kao lakrdijaš za koga satira nije bitno, do koje je došao spontano i koju ne treba ozbiljno uzimati u obzir, Poned asveta koji zaslužuje sšsatizu i lakrdijaških elemenata kojih u Mušićevom delu ima na pretek, Kulundžić uočava i jeđan treći, potpuno izuzetan svet, po malo groteskan, izokrenut i izvi\rperen, koji svedoči o jednoj, u kraj njoj liniji, poetskoj viziji i kome mođerna režija može da daš život, svežinu i puno opravdanje.

'Za razliku od većine „letnjih“ brojeva naših časopisa, koji su u glavnom slabiji od proseka na koji su nas njihovi urednici navikli, blagodareći, u prvom ređu, Kulundžićevom eseju, julska sveska „lLetopisa "0 tice srpske“ ide u red boljih bro» jt.va ovog našeg najstarijeg književnog časopisa. Svetozar Brkić objavjuje pesme Jugoslava Đorđevića za koje se do sada nije znalo, a za koje je trebalo da se zna i iznosi svoja sećanja na ovog zanimljivog javnog radnika za koga najzad saznajemo da je bio i valjan pesnik. Oto Bihalil Merin tumači slikarsko delo KYste Hegeđušića, a Dušan Puhalo bpovodom 400-godišnjice rođenja Kristofera Marloa piše zanimljiv osvrt na 'književno đelo jednog od mnajzanmimljivijih dramskih pisaca Wlizsbetine epohe. (P. P-ć)

lački metođ tih pisaca, koji pokušavaju da sredstvima širokog. epskog prikazivanja pokažu povećanu ulogu narodnih masa u istoriji. Novina u realištičkoj prozi XX veka je i poetičnost, „Prozaici mekad pribegavaju izražajnim sredstvima poezije, unose u pripovedanje elemente stiha, daju tekstu povišenu lirsku ekspresivnost“, To dolazi uglavnom od angažovanosti savremene literature, od folklornih elemenata koji, naročito kad su u pitanju mlađe literature, u poslednje vreme prođiru u romah. „Potreba za emocionalno obojenim, uzbuđenim i povišenim stilom izlaganja, kod naprednih pisaca, pojavlju= je se, pre svega, tamo gde se govori o pozitivnim elementima stvarnosti...“ Neka poznata sredstva romana, kao što je, na primer, unutrašnji monolog, dobijaju u novim „konteksima proze savremenog realizma, posebno socijalističkog realizma, novi smisao i značaj. : Razume se, realistički pravac maših dana ima i svoje specifičnosti ko je ga oštro odvajaju od „modernizma“, „Čak i ličnost po sebi realizam vidi u svom bogatstvu njenih socijalnih veza; modernizam viđi društvo kao skup ličnosti koje trpe. Umetnik .realista posmatra stvarmost u njenom postupnom. istorijskom hodu; za mo=dernistu život je vanistoričan, statičan ili tapka u mestu. Realizam Uuzima ljudske poroke i makaznosti kao vezultat nakaznih društvemih odno= sa; modernizam viđi u njima večno nepopravivo svojstvo ijudske prirode. Realista uvek traži onu formu koja će izraziti određemu sadržinu; za modđernistu forma je značajna sama po Sebi“. Pored foga, modernistička umetnost „zaražava čitaoca duhom nihilizma i očajanja“ dok je stvaralaštvo „naprednog pisca socijalističkog realizma“ usmereno na afirma-– ciju „pozitivnih socijalističkih ideala“. Iz svega toga sledi da „modernis= tički romam ne može da pomogne. čoveku XX. veka da spozna i preobrazi stvarnost, Savremenom čoveku je potreban realistički roman. (S. B.)

Sa Tjork imes look MHevicw RNJIZŽEVNI ŽIVOT LONDONA

U PISMU iz Londona objavljenom. u broju od 12. jula, engleski roman–sijer Džom MBauen analizira situaciju u kojo} se nalazi engleski pisac danas, Prošlog meseca, kaže on, bri-> tanski Dom. lorđova raspravljao je o vlađinom pokroviteljstvu umetnosti, Bilo je mnogo govora o muzici, drami i likovnim umetnostima, ali samo Je jedam govomik govorio o piscima, On je istakao đa se, ođ celokupne sume kojom vlada u viđu dotacija, preko Britanskog umetničkog saveta, pomaže razvoj umetnosti (tri miliona funfi za sezonu 1064—65), na pisce troši samo nešto između jedne 1 dve hiljade funti. Poslanik koji je govonio i o pisoima naslikao je su> mornu sliku starijih pisaca koji žive u nemaštini, On je postavio zahtev da im se dodeljuju penzije i podvu\ao je da je mužno piscima đodeljivati Književne magrade po francus= kom uzoru: to je jedini mačin, smatrao Je on, da ljudi čuju za pisce i dđa ih čitaoci više cene.

Međutim, podvlači Bauen, u Engleskoj se književne nagrađe ipak do” đeljuju, ali od 34, koliko ih je on otRrio, ni jednu ne dođeljuje vlada, Činjenica je, s druge strane da ni u Wrancuskoj] nagrade ne dodeljuje

vlađa 1 da one, same po sebi, ne donoše mnogo novca. Bauen smatra da se srž problema nalazi ne u nagradama po sebi, nego u načinu na koji 86 posmatra literatura. U francuskim novinama pre dodeljivanja nagrada mnogo se piše o kandidatima i naBađa se ko će biti dobitnik. Podelu nagrada prati veliki publicitet, pa 5e, usled toga, nagrađene knjige prodaju u velikim tiražima. Kao zanimljivu činjenicu Bauen podvlači da prošle. godine, nakon afere sa Zajedničkim tržištem, nijedan britanski list nije pitao mi jednog pisća za njeSovo mišljenje. Ali zato je francuski „Figaro“ poslao dopisnika u London i zatražio Je o celom slučaju mišlje-

nje Engasa Vilsova, Ivlina Voa, Ajvi'

Komplon-Bernet i još nekih njihovih kolega. Bauenovo objašnjenje svega ovoga me zvuči previše ubed= ljivo: literatura je, navodno, tako bliska Britancima da oni veruja da se svi njom mogu baviti. Nekada su pisci imali privatne prihode, a pišanje se smatralo za gospodski hobi. Kod mnogih starijih pisaca privatni dohodak još uvek predstavlja veliki deo novca koji troše. Međutim, Većina pisaca mora da radi, tako da je pisanje danas mnogo više hobi nego nekada, jer se piše isključivo u retkim slobodnim časovima. Istina je da ima pisaca koji žive ijsključivo od 6vog Književnog rada, Romansijer Dž. V. Taržet, koji je zaradio dovoljno novca da kupi kuću radeći kao profesor u Koloradu, živi sa ženom i dvoje đece i godišnje troši oko 750 funti koje mu donose njegove knjige: on niti pije. niti puši, svi žive kao vegetarijanci, veliki deo hrame sami Baje u bašti, a njegova žena celoj porođici šije odelo. Sa ovog pomalo ironično intoniranog slučaja jednog „nezavisnog“ pisca Bauen prelazi ma BEngasa Vilsona, takođe „profesionalca“. Njegov godišnji prihod iznosi između 4.000 i 5.000 funti, ali mada je oh romansijer svetskog glasa, čija su dela objavljenja u 12 zemalja, Vilson polovinu prihoda zarađuje pišući televizijske drame, novinske članke, držeći predavanja. Međutim kad se Vilson uporedi sa „profesionalcima“ neke druge struke, hirurzima, advo>

katima ili fizičarima, tek onda se vidi kako su pisci slabo nmagrađeni.

Glavni razlog zbog kojeg su pisci slabo nagrađeni Bauen vidi u tome što su malo cenjeni, a malo su Cenjeni zato što se pisanje smatra za hobi 1 to čini zatvoren krug uzroka i posledica. Pisci se dđovijaju na razne mačine da bi ostvarili „osnovne materijalne uslove za rad, Melkolm Bredberi i Roj Fuler, na primer, ra=> đe na univerzitetima, Dejvid Stor, jedan od najistaknutijih pisaca mlađe generacije, piše scenarije za fil= move koji se snimaju po njegovim romanima, Kingzli Bimis piše televizijske drame. Sve to povećava na=> grade ozbiljnih pisaca, ali ih ne čini poznatim, kao u Francuskoj. Britan= ski novinari i televizijski producenti rađije razgovaraju sa biznismenima „koji su fotogeničniji i poslušniji“. Kad je neđavno jedan specijalno naimenovani komitet ispitivao stanje televizije u Britaniji, njegovi članovi bili su jedna glumica, jedan profesionalni fudbaler, pa čak i jeđan altademik — ali ni jedan pisac. „Za mene,“ završava Bauen, „to nije razlog da se zabrinem. Ako su pisci stvarno „nepriznati zakonodavci sveta" ne ireba da čezmemo za priznanjima, Đovoljan će biti novac,“ (D.,)

KRITIKA

RRITIKA — IZ MEĐUNARODNO UGLA ;

U PETOM BROJU mađarskog knjiševnog časopisa „Kritika“ Mikloš Sabolči se u članku pod ovim naslovom vraća na međunayodno savetovanje kritičara održano juna 1962, u Parizu, koje je zaključeno time što je izrečema potreba da &e osnuje međunarodna organizacija kritičara. Ta organizacija — veli Sabolči — nije još osnovana, ali je savetovanje pružilo dosta po” uke o kritici. Pre svega: podatke, činjenice koje su doprinele upoznavanju stanja kritike u mnogim zemljama, saznanje đa su organizacione i kvalitetne brige Kritike svuda Skoro

podjednake. A skrenuio je pažnju i na io da ireba obogatiti sredstva, znanja ı upoznavati 8ge sa značajnim strujanjima kritike drugih zemalja i njihovim individualnostima, kako bi se domaća Rkvitika na filozofskom, jezičko-stilističkom, psihološkom i estetskom polju ojačala,

U tom i takvom stanju Kritike kaže Sabolči — položaj kritičara, njeBovi materijalni problemi i mogućnosti rada tesno su povezani s pitanjem uticaja, zađatka i odgovornosti kritike, Tu su razlike bile veoma uočljive. Skoro svi diskutanti iz Socijalističkih zemalja, nezavisno jede od drugog, svojim rečima i senčenjem, zauzeli su identično stanovište u ovome: govorili su o zadatku, funkciji i uticaju kritike, o tome da se Kkritičar oseća oJgovormim za to-

1

kove literature, Nijedan gove)mik nije tajiu da u njegovoj zemlji treba

'još mnogo da se učini rađi pobprav-

ljanja odnoša Hgritike i. literature, kritike i publike. Mnogi su govorili o često vrlo oštrim raspravama VOđenim o kritici — ali su &Vi konsta-

tovali da je postojanje društveno od-

gBovorne 1 društveno zasnovane kritike van svake sumnje. Ovakvo, 1 u diferenciranju jedinstveno, stanovište izazvalo je raspravu u kojoj su zapadni delegati izrazili svoju zebnju: ne znači li to povredu „literarne slobode“ ako kritika hoće da utiče na pisca u nekom pravcu?

lako sastavljena od delegata sa raznih strana i raznih pogleda i shva-

tanja, konferencija je — veli Sabolči

— protekla u anaku želje za mirnom koegzistencijom i boljom saradnjom mada na načelonom polju nije predstavljala baš sasvim idilično savetovanje, Iznoseći pojedinosti s konferemcije, Sabolči završava ovako: „Pravilno i Jedino mogućno je stanovište maksističke kritike i tad kad naglašava svoju odgovomost podjednako prema

ı literaturi i publici, kad se za tok MH. terature i za formiranje svesti čitalaca ujedmo oseća saodgovornom. Ona zato ističe i ocenjuje, zato kvali. fikuje i određuje, zato se sukobljava s pogledima i trudi da pronađe novo, Takva odgovornost daje smisao kritičarskom radu,“ (A, P.)

Fridrih DIRENMAT

ogleđajte hajku za čistotom u umetnosti onako kako se umetnost đanas ostvaruje, Pogledajte hako ovaj pisac teži čislo po-

etskom, onaj drugi čisto lirskom, čisto epskom ili čisto dramskom. Slikar strasno pokušava da stvori čisto slikarstvo, muzičar čistu muziku, a neko mi je čak rekao da radio u suštini predstavlja sintezu Dionizija i Logosa. Ono što je još upadljivije za naše doba, koje inače nije na gla= su sa Svoga ćistunsiva, jeste činjenica da svaki veruje da je mašao svoju jedinstvenu i jedinwm

pravu čistotu. Svaka vestalka „miumetnosti ima,

ako razmislite, sopstvenu vrsim čedđnosti, Isto su tako, suviše brojne da bismo ih nmabrojili, sve teorije o pozorištu, o tome šta je čisto pozorište, čista tragedija ili čista komedija. Ima toliko mnogo tleorija drame, a da ne govorimo o tome što svaki dramski pisac ima tri ili četiri pri ruci, da se ja zbog toga, ako ni zbog čega drugog, malo ustežem da iznesem svoje teorije o problemima, pozorišta.

Osim toga, molio bih vas đa me ne smatrate predstavnikom nekog specifičnog pokreta u pozorištu ili određene dramske tehnike, niti da mislite da kucam na vaša vrata kao trgovački pnutnik neke od filozofija koje su danas u opticaju na Scenama — bilo kao egzistencijalista, nihilista, ekspresionista, ili satiričar, ili kao zastupnik bilo koje druge etikete na jelu koje književna kritika, iznosi na, trpezu. Za mene pozornica, nije poprište feorija, filozofija i proglasa, nego je bre instrument čije mogućnosti želim da, saznam igrajući se njima. Naravno, u mojim komađima ima, ljuđi, i oni se drže nekog verovanja ili filozofije — mnoge tvrđe glave bi napale nezanimljiv pozorišni komad — ali moji komadi nisa pisani za ono Što ljudi imaju da kažu: ono što je u njima nalazi se tu jer moji komadi raspravljaju o liudima; a, misliti, verovati i filozofirati predstavlja, bar do izvesnog stepena, deo ijudskog ponašanja. Problemi sa kojima se suočavam kao dramski pisac jesu praktični, radni problemi; problemi sa kojima, se ne suočavam pre, već u toku pisanja. Da buđem sasvim jasam u vezi sa ovim — ovi se problemi obično jave pošto pisanje završim i oni izviru iz neke radoznalosti da saznam kako sam to' radio. Znači da ono o čemu sad želim da govorim jesu ovi problemi, čak iako se izlažem opasnosti da razočaram opštn žeđ za nečim dubokim i stvorim utisak da, o svemu govori amater, Nemam pojma kako bih drukčije ovome prišao, kako đa ne govorim o umetnosti kao amater, Stoga se obraćam samo onima, koji utonu u san slušajući Hajdegera.

Ono što mene interesuje jesu empirijski zakoni, mogućnosti fealra. Međutim, ako živimo u doba, kad nauka o književnosti i kritika, evetaju, ne mogu sasvim da odolim iskušenju a da se usput ne osvrmem na neke teorije pozorišne umelnosti i prakse. IUmetnik odista nema potrebe za waukom. Nauka izvodi zakone iz onoga šfo već postoji; inače to i ne bi bila nauka, Međutim, zakoni ma fiaj mačin uspostavljeni nemaju vrednosti za umelnika, čak ni kada su istiniti. Umetnik ne može da prihvati zakon koji nije sam otkrio. Ako ne može da, otkrije takav neki zakon, nauka ne može da mu pomogne zakonom koji je sama zasnovala; kad umetnik zaista sam

· pronađe meki zakon, tada, nije važno što je isti ofkrila i mauka. Međutim, književna nauka, ovako dđemantovana, stoji iza umelnika kao preteći džin-ljuđožder, spreman da skoči kađ god umelnik poželi da govori o umetnosti. Tako je i sada, Govoriti o problemima umetnosti znači početi nadmetanje sa naukom o književnosti. Ja ovo prihvatam sa izvesnom strepnjom. Književna, nauka uzima pozorište kao objekat; za dramskog pisea ono nikada nije nešto isključivo ob= jektivno, nešto odvojeno od njega. On učestvuje u njemu, Tačno je da aktivnost dramskog pisca dovodi dramu u slanje objekta (u tome je baš i njegov posao), ali on uvek iznova ruši objekat koji je sam stvorio, zaboravlja, ga, prezire ga, daje mu novu vrednosti, a sve to da bi pripremio mesto za nešto novo. Nauka vidi samo rezultat: proces koji je vođio ovom ishodu je ono što dramski pisac ne može da zaboravi, Ono što on kaže ireba primifi sa rezervom. Ono što on misli o svojoj ume{tnosti menja se đok je stvara; njegove misli uvek su izraz njegovog raspoloženja, i jednog trenuika, Ono što mu je odista važno jeste ono što čini u datom trenutku; za ljubav toga om može da izneveri ono što je tek učinio. Možđa, pisac me bi trebalo nikada, da govori o svojoj umetnosti — ali kad već jednom počne, onda, nije potpuno gubljenje vremena, slušati ga. Mnjiževni učemjaci koji ne znaju ama baš ništa o teškoćama pisanja i o skrivenim stenama koje bujicu umetnosii često nateruju u neočekivane tokove, izlažu se opasnosti da, samo ističu i glupavo proglašavaju zakone koji ne postoje.

Nema sumnje da jedinstvo vremena, mesta i radnje koje je Aristotel — tako se već dugo prefpostavlja — izvukao iz grčke trageđije, predstavljaju ideal drame. Sa logičkog, a, otuda isto tako i esletskog stanovišta, ova, je teza MeoOspor>

Problemi

na, odisfa toliko neosporna, da se postavlja pltanje da li oma ne postavlja jednom za svagda okvir u čijim granicama svaki umefnik mora, da stvara, Aristotelova tri jedinstva zahtevaju naj« veću preciznost, najveću ekonomičnost i najveću jednostavnost u rukovanju dramskom materijom. Jeđinstvo vremena, mesfa i radnje treba da buđu osnovni imperativ koji književna nau ka, postavlia đramafičaru, a jeđini razlog zbog koga nauka ne primorava umetnika na njih je taj što niko Aristoteiova jedinstva već vekovima, ne poštuje. Njima se i ne mogu pokoravalti iz razloga. koji najbolje ilustruju odnos između umetnosti pisanja pozorišnih komada i teorija o toj umetnosti.

Jeđinstvo vremena, mesta i radnje m suštini pretpostavlja grčku tragediju. Aristotelova, jedinstva ne čine grčku tragediju mogućnom; ili bolje, grčka trageđija dopušta njegova, jedinstva. Bez obzira kako apstraktan može da izgleda neki estetski zakon, umetničko delo iz kog je om izveđen nalazi se u tom zakonu, Ako želim da počnem sa, pisanjem dramske radnje koja će se odvijati i koja će teći ma istom mestu u roku ođ dva časa, na primer, fada ova radnja, treba da ima za sobom istoriju: ta, istorija je priča, koja se ođigrala pre nego što je rađanja na pozornici nočela, priča koja jeđino čini rađniu ma pozor= nici mogućnom. Tako je istorija iza Hamleta, zna se, ubistvo njegovog oca; drama, leži u otkriću log: ubistva. Takođe, kao po pravilu, radnja na pozornici je vremenski mnogo kraća od događaja koji se opisuje; ona, obično počinje baš usred događaja, ili stvarno pri njegoyom Kkr"ju. Pre nego šio su Sofoklove tragedije mogle početi, Eđip je morao đa ubije svog oca, i da se oženi svojom majkom, Radđnja, na pozornici sažima jedan događaj do granica u kojima su Aristotelova jedinstva zadovoljena; što se dramski pisac čvršće drži tih jeđinstava, to je važnija prefhodmn, istorija, radnje.

Mogućno je, naravno, izmisliti istoriju i n% osnovu nje dramsku radnju koja će izgleđali neobično pogodna za čuvanje Arisiotelovih jedinstava. Međutim, ovo nameće pravilo po kome, što je priča bolje izmišljena, i što je manje poznata publici, utoliko se opreznije mora ostvaTiti njena ekspozicija, otkrivanje njenih korena. Grčka, tragedija je bila mogućna samo zato šta nije irebalo da iznalazi svoje istorijske korene, jer ih je već posedovala. Gleđaoci su već pboznavali mitove o kojima je govorila svaka drama: kako su ovi mitovi bili opšte, gotovo blago, đeo Teligije, oni su podvige grčke irageđije načinjli mogućnim, podvige koji nikada više neće biti dosegmuli; oni su omogućili njihovo skraćivanje, njihovu meposrednost, njihov stihomit i horove i otuda isto tako i Aristotelova jedinstva. Publi= ka je znala o čemu sve komad govori: njena, Ya= doznalost nije bila usredsređena foliko na zaplet koliko na, postupak. Aristotelova, jedinsiva su pretposlavljala, da svi poznajn temu komada — genijalni izuzetak u neđavnoj prošlosti je Klajstov „Razbijeni krčag“ — i predstavljala su religiozno pozorište zasnovano wa, mitovima. Zbog toga je valjalo, čim je pozorište izgubilo svoje religiožno i mitsko značenje, dati jedinstvima novo tumačenje ili ih odbaciti. Publika će, našavši se pred nepoznatom femom, obratiti više pažnje na samu priču nego na, njen tretman, le po nužnosti fakav komad mora da buđe bogatiji u detaljima i okolnostima od onoga sa poznatom vadnjom. Veština jednog: pisca, ne m0ože biti veština drugog, Svaka ume{inost koristi mogućnosti svoga, vremena, i teško je zamisliti neko doba bez šansi. Kao.i svaki drugi oblik umetnosti, drama, stvara, svoi svel; ali ne može Se svaki svet stvoriti na isti način, Ovo je prirodno ograničenje svakog estetskog zakona, bez obzima koliko takav zakom može da buđe očevidan. Ovo ne znači da su Aristotelova, jedinstva zastarela; ono što je nekad bilo pravilo, postalo je izuzetak, slučaj koji se ponovo može javiti m Svako doba. Jednočinke još uvek poštuju jedinstva, mada pod drukčijim uslovom. Zapletom dominira, situacija umesto istorije, i šako se jedinstvo ponovo postiže.

.. zadatak ume{inosti u granicama wu Kojima umetnost može uopšte imali zađatak, i otuda i zađatak drame danas, jeste da se stvori nešto Čvrsto, nešto što ima, oblik. Oyo se može najbolie postići komedijom, Tragedija, najstrožiji rod umetnosti, pretpostavlja. uobličen svet. Komedija — ukoliko nije samo satira određenog društva kao kod Molijera — pyrefpostavlja „neuobličen svet; svet koji je sazdan i izvrnut naopačke, svet koji treba da se uobliči prema, našem. Trageđija savlađuje razdaljinu; ona, može da doprinese da mitovi koji potliču iz drevnih vremena, izgleđaju Atinjanima. kao sadašnjost, Međutim, komedija

RNITŽEVNE WOVINE

i