Књижевне новине

КРИТИКА

СЛОБОДАН НОВАКОВИЋ

Ната филмека деценија

Слободан Новаковић: „ВРЕМЕ ОТВАРАЊА“, „Културни центар“, Нови Сад, 1970.

ОГЛЕДИ И ЗАПИСИ филмског критичара Слободана Новаковића, сакупљени у збирку под „заједничким насловом „Време отварања" писани су у распону од девет тодина (од 1961. до 1970), дакле у годинама када је југословенски филм исписивао најновије (и најзначајније) погланље своје историје. Ови текстови су, према томе, настајали у данима када се идеја „новог југословенског филма" морала образлагати и бранити и када је требало војевати против разноврсних от. пора и полемисати са крутим, конвенционалним схватањима. Цела збирка, нарав. но, не садржи полемички аспект деловања њеног аутора, који се углавном исцрпљивао у дугогодишњем бављењу критиком, али указује на његове теоријске ставове до којих је дошао по обављеном критичком задатку „рашчишћавања тере-

на .

Први и летимичан утисак који се намеће после читања ове књите јесте да је она настала, као што је већ речено, на самом попришту борбе за усвајање идеје 0 „новом југословенском филму". Ови огледи су, значи, у временском континуитету свог настајања, били критичка и теоријска потврда оних стремљења јутословенском филму која су му обезбедила пуни стваралачки легитимитет и међународну афирмацију. У свом другом слоју, међутим, они представљају резиме и пратећи коментар оних филмова и аутора који су у том периоду допринели да јутословенски филм урасте у општи, универзални покрет еволуције филма уопште.

Осим тога, сагледани у целини књиге, ови текстови представљају теоријско сведочанство о феноменологији једне струје у филму назпег времена, струје која у недовршености пи отворености читаве метафоричке структуре проналази залогу креативне слоболе мишљења филмом. ка ко есеј „Огледало или модерни театар" казује на паралелни развој сличних пој: ва у модерном позоришту, јер су савремене драматупшке технике непосредно У: тицале на филм, а текстови из поглавља „М кинотепи" говоре о наговештајима и клици таквих тенденција у историјској. перспективи.

Мправо та повезаност Новаковићевих огледа са појавама у светском филму У ширем временском опсету, У периоду када је филм почео да открива своју праву природу, и доприноси да ову збирку текстова прихватимо као покушај да се анализирају сви онп УСЛОВИ који су омотућили развој новог Филмског израза у ју тословенској кинематографији,

Филмско дело се све више отвара, остављајући глелаопу све већу слободу ин терпретације. Природу те визуедно-експре

сивне метафоричности Новаковић анали-

зира у тексту „Нови филм и ми", тде па.

едно разматра „нови“ и „ауторски“ филм и открива основне претпоставке оба феномена у контексту прелиминарних фа-

за у развоју аутора и њихових филмова. .

Новаксвић је, мебутим, свестан да логику и еволуцију ових појава треба посматрати у континуитету и да опсежне теоријске анализе новог југословенског филма тек предстоје. Али, наравно, није довољно само утврдити да је, на пример, „нови филм" нова метафоричност или нови соци олошкокритички концепт, већ и указати на лојаве у прошлости југословенског филма из којих је нови филм израстао изненадно, али не сам од себе.

Зато се Новаковић у више наврата осврће на тефовску експерименталну струју чији је утицај на професионални филм несумњив, као што и указује на оне фазе у развоју водећих личности домаћег филма из којих је „нови филм" постепено изашао „на ширину“ — Макавејевљеве и Петровићеве аматерске односно документарне филмове и Мимичине и Кристлове анимиране филмове. Једном речју, испреплитали су се многи утицаји и створена је права атмосфера за нову тематску усмереност домаћег филма, у пуној слободи и непредвидљивости, иако без јединственог програма и концепције.

Резимирајуће поглавље целе књиге, „У

акцији", одтовара на питање у коликој је мери „нови југословенски филм" произишао из таквих настојања и на који су се начин она манифестовала у стваралачкој пракси. Базична ставка Новаковићеве тезе о сазревању нашег филма и његовом урастању у текућу климу модерног филма односи се на две ствари: на постојање личности које се на особен начин исказују путем филма и на генералан став читаве кинематографије према са временом друштву. Осим тога, по Нова' ковићу, теоријска сазнања. О „новом филму" у приличној мери одређује и напор његових главних протагониста (Петровић, Павловић, Макавејев), да уметнички план филмске креације замене и негирају истраживање непосредног живота, продо. ром у разнолике облике његових манифестација, понирањем у само језгро појава којима нас он свакодневно окружује. Зато огледи о Александру Петровићу („Песник филма“), Душану Макавејеву („Случај Макавејев"), Желимиру Жилнику („Жилникова естрада“) пи Влалимиту Петеку („Петек") — као и разговори са првом двојицом — потврђују Новаковићев став да аутор мора бити личност У сваком погледу, штавише личност која ће филмовима непрекидно бранити и доказивати своје виђење света пи филма.

Новаковићева збирка огледа је успела да укаже на суштинске изворе феноменолотије „новог југословенског филма", с 06 зиром да представља синтезу емпиријских и теоријских сазнања у ширем врео менском опсегу, особено н налахнуто формулисану представу 0 живој тралиџији југословенске филмске уметности. Пошто

југословенској критици м теорији тек предстоје обухватни задаци у тумачењу теоријских основа „новога филма", ову

књигу треба прихватити као један од тр вих напора на том плану.

Богдан Калафатовић

Тачна дицагноза, али...

Драгољуб Влатковић; „КРИТИКА КРИТИКЕ“, издање аутора, Београд, 1970.

МАЛА КЊИГА може понекад покренути велика питања која далеко прелазе њен обим и циљ, Тако и Влатковићева књига покреће питање о нашој књижевној критици. Ово отворено, неуралгично питање огледа се у једном парадоксу: наша књижевност, наиме, никад није толико обиловаза критичарима као данас; у исти мах, она никад није толико оскудевала у начелној и поузданој критици. Као ин многи други посматрачи, тако је мн Влатковић уочио симптоме оне дуготрајне и органске кризе коју обележава означени парадокс. Један од тих симптома указао му се као мешање жанрова у крилу „дитературе о литератури": „За ову књиту — вели он о једној историјскокритичкој студији — не можемо тачно рећи да ли је студија или монограФија, есеј или биографија. Све је у њој.

У суштини, кризу би изазивао необичан престанак кореспонденције између критичара и критике: проблеми и задаци ове друте већ одавно су премашили капацитет оних првих, Данас, чак и снажни критичари изгледају недорасли разним растућим тешкоћама које књижевну критику доводе у методолошку и аксиолошку кризу. У више наврата, латковић констатује — не без основа — да кризу метода побуђује _ нестваралачко и неограничено ширење фактографије, које он назива „пре тераним експлоатисањем грађе" п „робовањем грађи".

Пошто је делимично запазио проблем, писап ипак није назрео пут његовог решавања; тај пут се не да увидети без филозофског осветљавања, а Влатковић остаје — углавном — у видокруту књижевне повеснице и критике.

Унутар овога видокруга, и упркос натовештају који даје наслов књиге, он се знатно више бави критичарима него самом критиком, У ствари, он не разматра толико ни критичаре колико историчаре књижевности: од тринаест дела, лриказаних у Влатковићевој књизи, само би три спадала у стриктнију књижевну критику. Као са неком нотом замерања, Влатковић напомиње да Филиповићева дисертација о Бори Станковићу није „књижевноисторијска студија" него „есејистичкокритичка интерпретација и анализа'

Оцењујући приказане ауторе, он је настојао да се врати тледишту Љубомира Недића да је „у нас било... доста хваљењ а" Од овога гледишта, меЂутим, оцењивач се удаљио сваки пут када је очито прехвално извесне критичаре, Чини се да је он прехвалио, нарочито, Милана Кашанина означујући њетов оглед о Бранку као „песму над песмама'1 Ипак, то није битно. Јер, тежиште проблема не лежи на личностима критичара, већ на општем стању критике (п на ње ном односу са друштвом). Макар покудили све критичаре скупа, решавање про„блема неће бити ни начето, ако се исто-

времено не предложи неки ноз, алекватнији „модел“ критике. Изгледа да Влатковић налази _ скицу

таквог модела у критичком подухвату Милана Кашанина који се „не бави једино структуром дела већи суд бином писца". Аругим речима, он је склон да теоријски концепт критике „ишчита". из њене текуће, живе, конкретне историје.

Будући да Ттовори о тој историји, њетова реч је уобличена живо, публицистички, па и књижевно, — али, на жалост, п квазилитерарно (изрази: „једнофазно и празнофазно", „ожурдуистички", п тако даље). Без обзира на овакве „стилске егзибиције" (које Влатковић, иначе, жито. ше), иста реч казује тачну дијагнозу 0 садашњем стању наше критике: ова послелња доиста болује ОД, „разбарушеног и позерског релативизма", то јест — од недостатка „изграђених привципа" и од бескутч меног „прилатобавања ситуацијама". Наведена дијагноза олисује неки бесплодан естетичко-филозофски склектизам који је условљен „меркантилизмом", и који је дао печат нашој критици у љеном празном „међувремену“ (поглавито — У шездесетим тодинама).

Овим описом који је њена главна врелност, Блатковићева књижица покреће 1едан крупан, болан и сазрели проблем. Истина, она та не решава, па ипак вреди више но кабаста купусара о тричавим и без болним псеудопроблемима. ' Радојица Таутовић

,

Петар Цветковић Шума |

Ми у шуму свраћамо У по руке своје које смо некад ту оставили.

да нам уз вучје вијање ојачају.

Зуби нам чврсну. Треба ли их послати на. тоцила2 Глас, огрубео, лута долинама. (Можда да га дозовемо себи2)

Под звезданим лезлом мрачне нас сумње море: може ли се на пријатељство рачунати

Очи су нам се вратиле. Још само на поноћ чекамо да осмех вучици отмемо!

• . . .

И док се из снова прозебли трзамо, дозиви се наши

у камеме јаме претварају

У јутро се промукли враћамо ц више не знамо шта ћемо са рукама, ни шта зише са зубима.

ПОГОДБА О СЛАВИ

Са вашара нас шареним кожама и ножевима испратише.

Играмо под светлошћу бранећи од подлости дан. Ал, дрхтећи, морамо се, ипак, покорити. јер нам је оклоп од звезда слоб.

Скупљамо се и никако да себи објаснимо: како сад

одједном тело нам дивљином обраста, и ми у јазбини

са вуцима седимо “о слави се погађамо.

И кад нам земља корење понуди за сан више не

— јаву признајемо.

ЈЕ ЛИ ПАС ОСТАО БЕЗ КОСКЕ

Пас је имао своју коску.

Док је гледао блештавим зубима поцупкивао је као уз бубањ

и облизивао своју пенушаву губицу.

Онда је зарежао дола пред ходочашћем своје коске

и отрчао иза зида.

Тако су се од нас удаљили.

(Кроз зид их вште нисмо видели.)

И тако смо остали и без пса и без коске.

А учинило нам се

да су отишли

свако на своју страну:

пас на своју — понизну доследност,

а кост на своју — радозналост веселу.

НЕШТО О ВРЕМЕНУ КОЈЕ САМО ПРОЛАЗИ, ПРОЛАЗИ

Ми, који смо сада ту. стално покушавамо да га задржимо

А оно пролази. пролази.

И ако, на пример, ја почне“ да га ограђујем,

као зидар —

циглу по циглу,

оно ипак пролази...

А када га изгубим, заједно са стварима, оно почиње

( из хладне даљине

будућност ствари. да шири. И тада опет истрајност своју показује. МГАЉ | | Сећао сам се једне девојке увек док једном није постала

| угаљ, ирна, са косом од пепела. | Самс зенице нису биле у сећању

и као два угарка (која је још и ветар потпиривао) светлеле из мрака.

Вратите се, зенице, | | из мрака у сећање!

Ал оне остају У мраку.

Оне остају у мраку. А ја, ево,

све више у угаљ постајем.

КЊИЖЕВНЕНОВИНЕ 5