Књижевне новине
"ми. усне,
"сно:
НЕДРЕМЉИВО ОКО
УЗГРЕД БУДИ _ ЗАБЕЛЕЖЕНО (9
Аушан Матић Наставак са 1. стране Из густе прегршти _ текстова,
песама, цртежа, колажа пи асемблажа алманаха „Немогуће", ево
једног текста који носи најустреп. талија, најнајнија, „најнадреали-
стичкија" светлуџања тога немогућег, онога што се хтело а није мотло да изрази и оствари, а затим још једном, по други пут немогућем, које кад се изрази и оствари није више немогуће већ могуће, тј. то није више то. Оно једино немогуће: „Дам ти талир да разбијеш тањир, да кажеш и јесте и
"није, и црно и бело, и да и не" (из
изјаве надреалиста, „Поллтика“ од 14. априла 1930);
ОДЛОМЦИ УЛИЦЕ
Украсти. законите прсте да ми послушно свирају; покорно! Да заборавим пребацивана им неверства, Зверства њихове откочене, тако ниско одовучене личности према овим недостижним глава“ ма. зар нез Ретко моје кључање. Колико»
Силазим два по два, написана сада, сазидана у ваздуху, одав-
но, да брекћу, лак као тренутни |
видик своје бездрижности — кад се затекнем за после — све док приличим речима.
Одједном почне плеки — живот. ћутаћу, Да и други пут живим кад ћутим. Одавде овако свестрано, површно, постројено.. А док сам ћутао, колико одрицање сво12 скорашње речи. Изгледа. Јер огзусловно машђу нека лица да их видим неочекивано здружене, оздравеле, _неизвесних – вечераш“ њих прстију надо шупљим звонким дрветом — да окрене главу —, сретања. Ми остали, лицима према светлости свакако, па да извлачимо песму из свачијег сећања како Да заборављено гла» сом певамо. Не лупим у руке, а нешто ме зањиха, постане; као дечите „нема"!
Да ли друг рже, чупа, падају где ер! заковитла нх мисао па се осуше, спаруше, где су! Нешто говори, нека! Прескочили смо се ко зна колико значајно, ч нестали стварно.
И стално из воде у душу, воду Оездушну, отежан да опет ослободим ту птицу провидну и још топли млаз тих робовања кроз крв и очи, моју обезотпорност и одговарајућу _ беспросторност. А сада који су ми ти до крајности доследни обзири, безумни _ жалопрема свом лицу, кораку, сусрету... Овако ми осталд: рука у недрима, да гребе, да се заборавља. Одакле је изнела! Стегнем се, осгтим се да будем видљив; видам. Пролази, да будем тело да заустављам, да допуним, па. се сударим на домаку ;
кад се поставим, потврдим, постанем, за означенг пролазнике.
СЕПТЕМБАР КОЧА
14: Хијерархија је, кажу, неопходна.
Хијерархија је, неизбе-
жна.
кажу,
Међутим, почнимо Од самог почетка. Њу, хијерархију, чини ми се, повлачи већ бројање. Само ве анам да ли је човек прво измислио бројање па онда хијерархију, или. су се међусобно ови појмови из мишљали, нам их је човек измијиљао у свом везивању а повези-
избледелих | " скромних сусрета. А то је сутра
вању и развезивању са осталима и од осталих.
Најпримитивнију хијерархију захтева и повлачи већ постројавање; први — други; први — други; први — други. По висини, Али зашто не би по боји косе, коже или очију, Или коХичини _новиа. Мли по коњу и соколу. Или драгог камења у џепу, Или по дипломи у цепу. Познато је већ да неки не воле да изговоре реч „други", и онла постројавање гласи равноправно или водоравно: први — до њега; први — до њега итд. Али после извесног времена охолост се умори, и постане разумна, па попусти и постројавање почне да клизи као по лоју: први — други; први — други итд. итд. И тада, сад много лакше, али ипак неминовно, и поред равноправности и равноплавности, почне редно бројање: први — друти — трећи — четврти ита: Као на конкурсима или у извесним школама, тле се све класифицира. А живот је као п школа. И неће се погрешити ако се каже да у установама и организацијама где све добро функционише сви се њени чланови налазе нанизани на
нисци један за другим од првог
по
бичај да кажемо, ред и поредак, на почетку, као и све наше истине, сва наша разумљивост, фамозна наша јасноћа, сама математика и логика, почивају, на крају крајева, на том хаосу, проистичу из неразумљивости, из те слободне „слободе“, у којој се случајност и произвољност мешају, кобно и драгоцено, са нужностима живота и постојања.
Хијерархија је, кажу, неизбежна. Међутим, у овом нашем немогућем времену, кад је човек У мешао своје прете, хоћу да ка жем, своје инструменте, у саму живу и мртву материју, значи у срж егзистенције, и оно што је некада пред човеком била судбина, која му је или помагала или га сламала, данас постала играчка човекова или човек њена коначна експлозија, чини ми се да вертикална хијерархија, која је досада распоређивала људе, исувише је статична, сувише слеђен ред и убиствен за динамичан живот и човека и света, Чини ми се да хијерархија може бити и уинамичка. У исти мах и вертикална и хоризонтална. И У
свим _ правцима. Фамозно сврсгавање у свим смислима. Ње не _ степенице _ воде на све
стране. На све спратове. Према свим људским особинама и видовима, према изворима материје и живота. И све се те многобројне линије, што се вертикално ми хоризонтално и бочно, пресретају и уплићу, ипак се сретну негде, у једној тачпи. И сваки пут у другој. За сваког
РАДОЈИЦА ЖИВАНОВИЋ-НОЕ: ПРИВИБЕЊЕ У ДИМУ, 1952.
до последњег, свакоме се зна редни број. ИМ како једно друштво постоји тек када у њему завлада ред и порелак, хијерархија може да. кружи беспрекорно и без омашке, као први на такмичењу играча на леду.
Једино кад се нађемо у скупини, у породици (али само у изузетним стањима неке изненадне смртне опасности, или неконтгролисане луде породичне ралости) или можда у рају или паклу, сликовито говорећи, али конкретно, једино кад се нађемо у гомили, на маскенбалу, карневалу, пили још страшније у каквом крвавом пиру, _ хијерархија, бројање, свеза »и", па ритуал и протокол, а пре свега постројавање затаји.
,
То је хаос. ·
Или слобода, како већ хоћете да назовете то изузетно или непрекидио природно стање човеково, ту стихију, у којој се љулски поступци не степенују, не постројавају, у коме, ако неко има места то му место припада само ако га сам узме, или на коме се и нехотице нађе.
И зато се управо из тог „при: родног" стања, из те стихије, из тог хаоса, из те слободе, и хијерархија јавља увек најпре као свршен чин, де [ас!о па тек после де јите. Осветљена сјајем снова, тамом нужности, страхом господњим или каквим другим.
(С те тачке тледишта и хијерарзија, или како то још имамо о-
од нас тачка је свуда и нигде, али смо зато дефинисани до краја. Без грешке. И без остатка. У нисци самог постојања м постајања.
15. Улоге се мењају
Азбуку, писменост, бар пашу европску нису измислили писин ви песници, већ трговци, ако се не варам, феничански трговци да би 'им послужила у њиховој. тртовини, за фиксирање рачуна и уговора. Писци ми се понекад учине као трговпи на квадрат. Они су Од једног трговачког средства, направили свој циљ. То је можда њихов геније; измислили су Једну нову трговину, — литературу.
Кад други говоре о мисији писпа, смешкам се, без обзира да ли се слажем или не. Кад неки пи сап о томе почне да чинодејствује, заценим се од смеха.
Његово је да напише песму. |ли текст, На другима је да нал гим чинодејствују.
Бележи Владимир В. Предић
| КЕЛИЕВНРНОВИНЕ. 10
свим вировима пи
ТРИБИНА Филм, политика
Наставак са 1, стране
стојећи да се политички фи ли заборавио шта је филм и које " " тућности филмска уметност пружа за ефикасно политичко ангажовање. „Источни ветар Је Вел 6 антифилм од свих филмова а смо код нас досад могли да ТЕ димо. Све оно што Је битно 5: филмски израз Тодар је нерир “ жртвујући то политичким р " дама, које су искључиве, досад пе и лоше чак и У
политичком погледу. Мосталом, он сасвим искрено признаје: „ја нисам више филмски стваралан; само сам рад ник који ствара револуционарне филмове да бих подстакао револупионарну промену .
За Годара револуционарни Уметници нису чак ни Ејзенштеји и Пудовкин, јер су правили филмове који нису били чиста пропаганда, а њихови филмови су, У ствари, били револупионарни оаш зато што они нису били политички пропагандисти, него су приказивали догађаје, који су, сами за себе и, наравно, начином како су приказани, сведочили у корист револуције. У Том погледу, ревосу и многи филмови
луционарни 3 италијанског неореализма и није неоправдано тврђење Андреа Ба-
зена да су, на пример, „Крадљивци бицикла" комунистички филм и то „баш зато што имају извесног смисла чак и ако се не узме у обзир њихов друштвени значај". А само прави уметнички филмови могу биги и политички утицајни, Зато је тешко поверовати да ће Годар својим филмовима икота очарати и политички ангажовати, “толико пре што се његова политичка схватања (која, уосталом, и нису само његова) могу наћи у многим политичким публикацијама и природно је да онај који хоће да се. припреми за револуцибнарну акцију неће отићи у би-
оскоп да гледа филмове, већ ће читати ове публикације. Једно филмско дело је увек,
пре свега, филмско а не политичко дело, Чак и кад је филм врло критички расположен према датој друштвеној ситуацији, његови гледаоци доживљују у сали катарзу својих незадовољстава и отпора према тојситуацији м не осећају потребу да изађу на улицу и по ашну барикаде. Цензура, међутим, не верује у катарзички смисао уметности и, својом упорном делатношћу, нехотице повећава напетост код љубитеља филма и баџа их на колосек политичког апгажовања, чак и кад није реч о политичким темама већ, на пример, о секесу. Присуство политике и секса у филму или некој другој уметности ублажава пезадоволства код свих оних који долазе у ходир с тим уметностима. У својој најновијој књизи „Есеј о ослобођењу“ Херберт Маркузе говори о унутрашњој двозначности уметности, која се састоји у томе што она, с једне стране, оптужује оно што постоји, а, с друге, ту оптужбу „укида“ у естетској форми, искупљујући тиме злочин који оптужује, Те двозначности, међутим, нема тамо где нема уметности. Утолико Годар има права кал мисли да прави политички филм не може да буде привлачан, забаван, пријатан, На први поглед чини се да је тратичан неспоразум сматрати „Тријумф воље" Лени Рифенштал политичким филмом, јер то није уметнички него документарни __ филм. Али тај филм делује као политички баш зато што у њему нема уметничког „искупљења". Мако ће духовно и политички зрелог гледаоца свакако разочарати нељудско понашање нацистичких вођа и плиткост и глупост њихових фраза, морално. незрелог тледаоца ће можда олдушевити фанатичка одлучност нацистичких шефова п беспрекорни поредак њихових следбеника.
Слично дејство филм има не само на друштвене него и на: човекове личне тежње и потребе, а у овој области на прво место свакако долазе сексуалне жеље ни потребе. Стручњаци су већ рекли своју реч о томе како читање ласцивних часописа п књига и посматрање обсцених радњи ослобађа људе од њихових унутрашњих тегоба и смањује број злочина. Тврди се, на пример, да у Данској, откако је постала земља ослобођеног секса, има много мање насиља и криминала. Посматран с тог гледишта, секс се ни У филму не може сматрати штетним. Али приказивање сексуалности не као само једног дела човековог бића него као да се цео човек своди на гениталије неспоЈиво је справом уметношћу, Тако јелнострано приказивање човека може да буде медицински и исихолошки, па, према томе, и Аруштвено корисно, алн не и 7метнички целисходно, Готово да пије било филма на београдском „Фестивалу фестивала“ у којем се није појавило бар једно наго женско или мушко тело, али о
и секс
'
бично функционално, тамо тде је то било уметнички оправдано. На приказивању сексуалних радњи инсистирало се само у шведском филму „Ја сам радознала — жуто" Вилтота Сјомана и, још више, и данском филму „Мирни дани у Клишију" Јенса Јергена Торсена (снимљеном по роману Хенрија Милера). Јавно откривање нагог људског тела и показивање оних радњи које нормални људи чине само у потпуној издвојености, има, наравно, и један симбодичан карактер: тиме се инсистира на откривању (и укидању) свих тајни, без којих би владавина бирократског ауторитета и институционалне хијерархије била немогућа. Али се лажни ликови државне и духовне власти скривени тајном сигурно могу демаскирати и опасно угрозити и без сексуалног симболизма.
У филму се може посебно. оправдати присуство секса зато што је еротика одувек била један од главних садржаја филмске уметности, а Фридрих Гајрхофер у чланку посвећеном односу филма и порнографије и објављеном ум једном од последњих бројева бечког часописа „Нови форум", тврди да је обсценост иманентна филму им да је, према томе, сваки филм, а не само порнографски, обсцен. Аналитичка техника камере и монтаже лишава човека ауре приватног и интимног и зато је приказивање љубавног чина на филму много више обсцено него на. фотографији. Па ипак, постоји нешто што доводи до суштинског несклада између филма и порно графије. Као и политички филм (Годаров „Источни ветар"), порнографски филм (филм данског режисера 'Торсена, чије остварење нимало није контенијаано делу Хенрија Милера) по правилу није добар филм. Разлози су ес тетске а не моралне прироле. У своје време Лесинг је у „Лаокоону" указао на границе које сликарство и песништво не могу прећи а да то не учине на своју титету. Један нови „Лаокоон" би свакако показао да ни друге уметности не треба да прелазе границе које су одређене њиховом специфичном _ приролом.. Дејвна Херберт Лоренс" и Хенри Милер користе за приказивање сексуалног живота медијум који омогућује много слободе без падања у порнографију, док је филм, чини се, много више изложен опасности да приказивањем истих ствари претрпи неуспех. Секс је лаж кад се сними за филм, чак и ако се при том стварно изводи ПОАНИ чин, Нормални, природни, стварни секс је нешто што остаје у интимној сфери два бића која се воле м чим се поремети њего. ва природност долази до лажи, лажног представљања и лажне У метности. : -
Позивајући се на речи Жана Домаркија да је сексуално узбу: ђење партнера сниманих филмском. камером супротно захтевима уметности, Андре Базен је ло дао: „Нема сексуалних ситуација, биле моралне или не, скандало: ме или баналне, нормалне или патолошке, чије је изражавање а рог забрањено на екрану, али под условом да се прибегне мотућностима апстракиије филмског језика, тако да слика никад не
може да добије документарну вредност". Естетски разлози, дакле, противрече – порнографском
филму или, једноставније, филму у којем се полни чин приказује на документаран начин, У то су нас, уосталом, уверили и филмови на београдском „Фестивалу фе стивала" у којима се то чинило. Нисам склон да поверујем да су њихови режисери револуционарнији од режисера као што су, на пример, Висконти или Буњуел, Од којих су свакако мање упознати с правом приролом филма "и зато су више спремни да, ради откривања његових нових могућ. ности, жртвују уметност.
сваком случају, пако је нај“ новији филм у свету израз и карактеристичних савремених дру: штвено-политичких тежњи и тзв. сексуалне револуције, не чини се да се он као уметност изменио. Принципи филмске естетике оста ли су исти, па, према томе, и крнтеријуми за оцењивање врелности Филмских дела. „Коње убијају, зар не2" Сиднија Полака или „По ноћни каубој" Џона Шлезингера свакако много надмашују филмо ве Шемана и Торсена. Филм увек осетљиво реагује на нова збива ња у свету, али та збивања шг су оно што може изменити приро ду филмске уметности. Први „Фе. стивала фестивала" у Београду 0могућио нам је да видимо врло различита филмска остварења м разне тенденције које последње Аве-три године владају на филму, ВАМ нас ничим није уверио да се нешто променило у суштини филма.
Драган М. Јеремић