Књижевне новине

таи

ПОЗНАНСТВА

Скица за портрет документаристе

ВЛАТКО ГИЛИЋ (1935) је данас, без сумње, не само најзначајнији југословенски документариста, већ и аутор који читавим својим опусом (непрестано спајајући оно што је савремено са оним што је митско) остаје доследан, чак и у контексту светског филма, једном особеном и аутентичном виђењу овог популарног жанра, у коме су се многи пре њега опробади и: исказали,;га он је -упркос томе нашао и трасирао свој сопствени документаристички пут, правећи филмове чудне, оригиналне и лепе какве пре њега нико други није правио: није то ни мирно флаертијевско посматрање живота, ни ексхибиционо вертовљевско спајање честица истргнутих из реалности у нове монтажне целине, ни рушовско трагање за истином у дослуху с методом телевизије, ни жестоко н ангажовано понирање у неку актуелну документаристичку материју на сугестиван начин Крсте Шканате, ни трагање за бизарним детаљима свакодневице који ће компоновани у нову целину зазвучати иронично и двосмислено као код Макавејева, нити је то ткање фауидних и самосвесних метафоричких структура сложених од оних ненаметљивих симбола који се крију у сликама пејзажа и у самим пејзажима, подједнако, као што је то чинио Александар Петровић у својим поетски интонира-. ним кратким филмовима, а није реч ни о жилниковској естрадној провокацији, ни о визуелно раскошној и мирној. ликовној фиксацији Карпа Аћимовића, нити је реч о литерарно интонираној апсолутној стилизацији кадра као код Пурише Борђевића. — па, ако је наш документарни филм, досад, захваљујући поменутим редитељима, био час у сферама поезије, час у сферама естраде, а час у сферама политике, фељтонистике или етнографије, тек захваљујући· импресивном делу: Влатка Гилића, он се први пут нашао и у сфери филозофије, тј. у потрази за таквим озбиље ним садржајима који ће бити, у исти мах, колико актуелни толико и надвременски, доводећи тако'у сумњу тезу о ефемерности читавог жанра и успостављајући креативни мост између сензибилитета савременика и неких биолијских мотива...

Пут којим је прошао Влатко Гилић, од, „Мале светлости“ (1967) до „гоубави“ (1973), снимивши укупно једанаест кратких филмова (шест играних и пет документарних), ноступан је и логичан, колико год су резултати које је при том постигао веома неконвенционални — ми, условио, можемо товорити о четири етапе тога пута, чији је континунтет и очигледан и природан. Првој етапи Гилићеве еволуције припадају два кратка играна филма, „Мала светлост“ (1967) п „Повратак на родно дрво“ (1968), од којих је први режирао заједно < Пре» дратом Голубовићем, док је други реализовао по сценарију Матије Бећковића (зато Гилић ове филмове, данас, и не сматра апсолутно својим, јер ће тек преосталих. девет режирати потпуно самостално, као комплетан аутор, по својим сопственим сценаријима) — но, упркос свему, реч је о двема карактеристичним стилским веж“ бама које наговештавају будуће Гилићеве афинитете: док „Мала светлост“ (прича о дечаку и девојчици који се играју својим сенкама) указује на суптилност режије, дотле „Повратак на родно дрво“ (иронична скаска о лажном успеху) открива склоност редитеља да о животу размишља на

апстрактнији _ начин, градећи _ визуелне симболе на лапидарној афористичкој ПОДАОЗИ.

Другој Рилићевој- етапи, потом, припа-

дају "кратки“ итрани филмови. „Ното 5артепз« (1969) и »Ното ћоттии« (1970), пнспирисани митом 0 Сизифу (У првоме филму Човек безуспешно покушава" да напуни водом једно огромно буре, а'у другоме филму Човек читаво време упорно тегли један бескрајни гвоздени ланац) обе се приповести, као У неким древним житијима, збивају У митски интонираном простору и њима Гилић као да фиксира и дефинише један свој литерарно-наративни концепт кратког филма, којим се апстрактне идеје, на веома ефикасан и лапидаран начин, претварају У конкретне ситуације и слике. На ове се филмове надовезују још два, такође снимљена 1970. године (а та је година, свакако, прелом“ на кад је реч 0 целовитом Гилићевом "опусу!)-— те је године, поред већ споменуог филма »Ното ћотиц«, Гилић снимио још' и кратки играни филм „Ток“ (досад, неприказан) и документарни филм „Затегни деле“ (иначе, свој први чисти Аол7ментарац), па се. овом етапом завршава период њетовог експериментисања с мо гућностима самога жанра — ако је „Ток на самој граници, између документарности п фикције (реч је о визуелној интерпретацији једне протестне песме Ивице Пери ла, чије интерпретирање започиње у аутентичној вреви београдских улица, да би се пренело у један симболични чамац испуњен војницима који тађају прво у "вештачку па затим и У живу мету), онда је „Затетни деле“ прво Тилићево РА у коме метафоричност и метафизика избилају из једне сасвим конкретне животне ситуације (реч је 9 сукобу људи с каме пом, негде на градилишту пруге Београд = Бар, 0 сукобу КОЈИ је такође сазифовске природе али више није и литерарно КОИ ципиран, већ митска димензија филма

раста из једног документарног контекста). Од тада, па све до данас, нашавши се на правоме путу, Влатко Гилић не престаје да истрајава у племенитом напору, да тематски остане везан за ово време и за ову средину, пл да мета форичким смислом својих филмова досегне уни"верзалну надвременску димензију.

После 1970. године и после читаве сери је филмова снимљених у црно-белој техници („Малу светлост“, „Повратак на родно дрво“ и „Ното зарјепза“ снимио је Бранко Перак, „Ното ћолт“ Александар Петковић, „Затегни деге“ Миливоје Миливојевић, а „Ток“ Љубомир Ивковић с којим ће Гилић присно сарађивати у својој следећој и најзрелијој фази), Влатко Гилић

почиње да ствара свој нови и највреднији.

циклус кратких филмова, прелазећи на колор технику (уз помоћ двојице изврсних сниматеља, Љубомира Ивковића и Жике Милића, који на пластичан и сугестиван начин материјализују његове замисли). Од укупно пет филмова, које је снимио између 1971. и 1973. тодине, само је један играни („Јуда“, 1972), док су сви остали документарни, што веома добро илуструје суштину Гилићевог стилског и идејног заокрета: „Та сопшиио“ (1971), „Дан више“ (1972) „Моћ“ (1973) и „Љубав“ (1973) — а ти документарци, управо, представљају и врхунац Гилићевог стваралаштва, како у ме тафоричком и експресивном тако и у чисто филозофском смислу. У овим филмовима се, најкомплетније, исказује Гилићев ауторски концепт документарног филма: да, полазећи од ситуација узетих из живота (од нечега што се истински

збива на неком великом градилишту, У |

некој лековитој бањи, у некој кланици или на некоме курсу хипнозе, увек У нашој непосредној близини), узимајући оно што је конкретно само као драматуршку под“

'логу, изгради једно своје надвременско

виђење људске судбине коју, сваки пут, својом властитом редитељском ·пројекцијом, уздиже па ниво библијског мита. Тако, готово све Гилићеве филмове, поред њиховог основног значења (тј. као приче о неким конкретним радилиштима, људским акцијама и аутентичним пејзажима), увек можемо протумачити и као „библијске приче“ о неким вечним ликовима, судбинама и просторима.

Није ли, у томе смислу, филм „Љубав“ (који, на. веома нежан начин, приказује сусрет Човека и Жене на градилишту једног великог моста) нека врста „бнолијске приче“ о Адаму и Еви нашег доба (који се траже на простору између земље и" неба, правећи свој кутак раја негде У простору изван _„цивилизованог света којег и сами стварају, а из кога су про“ тнани), а филм „Моћ“ (који, на веома драстичан начин, приказује курс хипнозе у једном периферијском подруму, на коме се група људи учи како да влада другима), није ли нека врста „библијске приче о Исусу м дванаесторици апостола (реч је, додуше, о Исусу зла и о апостолима који се уче Вавољој вештини)2 Слична се тумачења, дабоме, могу пронаћи и за остала Тилићева ·остварења — па, тако, „Дан више“ н „Мил сопНпцо“ можемо протумачити као метафору о паклу или о чисти Ааупшту, филм „Јуда“ као дилему пред традиционалним | тумачењем Јудиног лика, филм „Ток“ као приповест о једној модерпој Нојевој барци, а филмове „Затегни деле“, „Ното ћотЕи“ и „Ното зар1епз

сизифовског

· као различите варијације мита - · · | Посматрајући стваралачку еволуц и~

ту Влатка Гилића, дакле, можемо рећи да је. она текла елиптично, заокружујући њетов опус и његово схватање кратког филма, при чему су се уклањале границе памеђу „играног“ и „документарног“, између „реалног“ и „имагинарног: у првој половини свога опуса (04 филма „Мала

светлост“, до филма „Ток“)' овај аутор. је . полазио од неких апстрактних. филозоф-

ВЛАТКО ТИЛИЋ

ских идеја, па је преко њих долазио до конкретних ситуација, а У другој половини свога опуса (од филма „Затегни деле“, до: филма „Љубав“), Влатко Гилић је кренуо обрнутим путем — полазећи од неких конкретних ситуација, он је сваки пут долазио до веома апстрактних и сложених филозофских "идеја. Или свакодневнипа илимит враћали су му се, сваки пут, као бумеранг — јер, он је упорно остајао доследан самоме себи, не желећи никада да их сасвим разлучује!

... Последњи мартовски фестивал само је потврдио интелектуалну и артистичку супериорност Влатка Гилића над осталим југословенским · документаристима, бар у овоме тренутку: филмовима „Љубав“ п „Моћ“, који делују као анти-теза један другоме, Гилић је испричао једну целовиту причу о драми савременог света, као што нам је испричао и једну „библијску причу“ о „добру“ („Љубав“) и о „злу“ („Моћ“), а обе те митске приче остварене су, опет, у просторима наше свакодневице (само, док се „Моћ“ збива у једном периферијском подруму, „Љубав“ започиње негде у космичком небеском пространству). На том непрегледном простору, између једног мрачног подрума (у коме се људи уче Баволским вештинама власти и наметања воље другима, ослобађајући „зло“ које се крије у човековој подсвести), и једног отвореног пејзажа над којим се уздиже лук новога моста као симбол стваралаштва и остварене хармоније између Човека и Простора (у коме се успоставља једна: природна и спонтана веза између два људска бића) — Влатко Гилић је, глобалном метафором слике, сажео и изразио битне дилеме савременог света, а причу о отуђењу човека. („Моћ“) и о откривању људскости („Љубав“) осветлио је из два редитељска ракурса, остављајући гледаоцима да направе синтезу, ону синтезу ло које је он сам својом зрелошћу интимно доштао, опредељујући се истовремено за два тако дијаметрално супротна угла из којих ће посматрати егзистенцијалну позицију савременог човека, који се данас поново налази у митској позицији Адама и Еве, пред избором ...

Ако је реч о специфичним кинестетичким _ вредностима Гилићевих филмова, првенствено документарних (јер баш у овоме жанру, много потпуније него у жанру кратког. играног филма, долази до изражаја својеврсна. експресивна и Ара матуршка сугестивност његовог редитељског поступка), очигледно је да свивизуелни ефекти произлазе из саме драма тургије која се заснива на принципу постенене акумулације одређених основних метафоричких мотива (као што је, рецимо, мотив крви у филму „Ја. соппио“). Понирући камером дубоко у про-

Васка Јукић Марјановић

Свевидеће око будућности

Узалуд преко блата простирати скупоцени саг. ако смо криви, | већ сутра ће будућност прочитати сваки траг, већ. сутра, а бићемо још живи.

Узалуд потајна нада како ће можда да се не зна, да ће промаћи нека ретуширана слика, још непостојећа а већ искусна будућност није неопрезна, и неће бити миљеника.

Радмила Стефановић

Стара ореза

Стара бреза, пркосно витка горе, високо отворила је своју лепезу и седефастим гласом шапуће о лепотама позног лета. Њене шаке мале у чипку уткане трепере попут крила преплашених лептира

Сунцу

засталих у лету пред лицем Сунца. А Сунце, очарано чарима оседеле брезе, заборавља на свој сан и топлом руком у златан пламен облачи још једап јесењи дан.

ЈЕДНА ПАХУЉИЦА

Једна пахуљица, к'о бела искра враголаста, мала, толико се била заиграла да је до пролећа падала. Чиста и. лепа, као први цвет, на трешњи је застала. С лептирима белим на крилима свиленим је полетела. Летела је, летела. Лето је прелетела. У хладним латицама јесење руже облачак снежсти је препознала, у бело наручје пала и заблистала. Једна пахуљица, к'о бела искра враголаста, мала, никад на земљу није стала,

стор, уочавајући карактеристичне детаље у амбијенту којим се бави, нагомилавајући их, кадар по кадар, и релативизирајући појам времена (у тежњи да досегне до надвременског!), Влатко Гилићо методом фиксације, којом се иначе радо служе аутори неконвенционалних филмова (па се о томе методу, некада, доста говорило за време „геНомзкћ“ сеанси!), посте 'е веома снажне емоционалне ин психолошке ефекте — али, оп то увек чини у име једног апсолутно реалистичког проседе Н идентификујући.. аутентичну | материју, у коју понире камером (Ивковића и Милића), са једном својом интелектуалном идејом (од које је и пошао у сусрет тој материји). Кроз илентификацију гледаоца с одређеним _ простором, _ Гилић постиже идентификацију тледаоца са одређеним идејама: тако долази до органског спајања сасвим апстрактних идеја (о љубави, злу, моћи, власти, насиљу) са једним веома конкретним простором (тј. са амбијентом неке бање, кланице, подрума или пејзажа испод новог моста). Уводећи, поступно, гледаоце у неки ~онкретан про сто р (кадровима који су пластични и сугестивни и : који се, мирном монтажом, лагано „таложе“ један прзко другог, продубљујући сопствени смисао); Влатко Гилић, поступно, сугерира, гледаоцу и неку од својих ' филозофских идеја. Из визуелне акумулације, дакле, рађа се интелектуална идентификација. Реч је, дабоме, о веома рафинираном редитељском поступку, којим се остварује потпуна хармоничност између простора и идеја. Тамо где та хармоничност бива нарушена и где логичност простора устукне пред неком мисаоном манипулацијом (као у кратком играном филму „Јуда“, на пример) престаје и спонтана комуникација гледалишта с Гилићевим делом — а та се комуникација, иначе, као по правилу, много лакше остварује кад тод је реч о Гилићевим документарним филмовима...

Најновији Филмови Влатка Гилића, и сложени и једноставни у исти мах, сведоче о непрестаном зрењу овог аутора — они, исто тако, показују и у чему је његова права моћ: кад у једноме уметничком делу, „иреално“ почне да извире из

| „реалног“, | као у Вигоовој „Аталанти“, онда је то. а :

пар разарано један стих Бр: вића) таква моћ говора која Је » : ја од сви моћи“, а том ком моћи умст-

х сполаже, свакако, "п пичког казивања о Руму овај а анес а п локументариста Тадићу Влатко ТИ: лободан Новаковић

иза ареал

ли