Књижевне новине

ФИЛМ

АУТОР Н ПРИРОДА

О документарним филмовима Александра Илића

АЛЕКСАНДАР ИЛИЋ, са својим богатим опусом документарних филмова о природи насталим у десетогодишњем временском интервалу (од 1965. до 1974, године), заузима у „београдској школи" документарног филма отприлике оно место које у загреоачком документаристичком кругу припада редитељу Бранку Марјановићу, аутору многих кратких филмова о животињама и природним феноменима — али, за разлику од Марјановића, у чијим се делима непрестано осећа оно „дизнијевско" настојање да се атрактивне и сликовите приче о „маАим чудима велике природе" обликују по извесном, унапред датом, новелистичком Аитерарном обрасцу (тако да се причама о животињама персонификују приче о људи ма, а пригодне сцене из живота у природи имају само илустративан карактер у оквирима таквог концепта), у филмовима Александра Илића осећа се другачији напор: његове „приче" праве се саме од себе, током дуготрајног „флаертијевског“ снимања, на основу брижљивог прикупљања аутентичног материјала и података, као и на основу пажљивог посматрања свега онога што се у природи спонтано збива (тек захваљујући структури читавог филма, из таквог документарно-веристичког проседеа почиње ненаметљиво да провејава и одређено метафоричко значење). Илићев олнос према природи колико је непосредан толико је и веома емоционалан: посматрајући дискретно пејзаж и оно што се у њему збива, исконски и митски, с амбицијом да хроничарски прикупља и региструје документаристичку грађу о „реалном свету природе", с жељом да нас само суочи с тим светом и његовим законитостима, Илић нас непрестано учи љубави према природи и њеној интегралној лепоти, доказујући сваким својим делом да су сва жива бића само део пејзажа коме припадају и у коме егзистирају, па према томе и све оно што се са њима збива у тим пејзажима (од продужења врсте, до узајамног уништавања) само је облик хармоније која у природи увек влада, а човеков је превасходни задатак да ту хармонију никада не наруши својим присуством, јер ће му се то кад-тад вратити као бумеранг...

Посматрајући еволуцију овог плодног аутора, који се филмом бави још од 1947. године, његов стваралачки пут можемо поделити на четири основне етапе: на период од 1947. до 1967. тодине (то је оно време које је провео у Војно-филмском · предузећу „Застава-филм", радећи различите послове и учећи се филмском занату, првенствено монтажи), затим на период од 1965. до 1966. тодине (кад га Ловно и шумско газ динство „Јелен“ ангажује као редитеља филмова о природи, у којима је на информативан начин тргбало регистровати фло-

: ру и.фауну са овог газдинства), па на пери· од од 1967. до 1970. године (кад из овако

непретенцизног, информативног и архивског проседеа, почиње да израста документарни филм с већим естетичким амбицијама), и, коначно, на период од 1971, до 1974. године (кад овај аутор, пронашавши свој стил, напушта бељско газдинство „Јелен" и, као слободни филмски радник, у предузећу „Дунав-филм", почиње да снима нови циклус филмова о природи, са све изразитијим метафоричким претензијама). На томе стваралачком послу, дакле, ништа се није догодило непредвиђено и неочекивано — напротив, из године у годину, од филма до филма, Александар Илић је, упорно и пасионирано, трасирао свој стваралачки пут, с доследношћу која импонује. Ако су за његов први период карактеристични филмови као „Смрт фашизму слобода народу" (1962), „Мајске радости" (1957), „У сусрет 22. децембру“ (1957) или „Армија у изградњи земље“ (1958); за други период карактеристична су дела као „Видрица" (1965), „Бриони" (1966), „Бељ ски јелен“ (1966) или „Ловачки пас“ (1966); за трећи период, опет филмови као „Ембрион“ (1967), „Дивља пловка „Хомо етнатура“ (1968) или „Губар“ (1969); а у Илићевом редитељском четвртом периоду настала су, досад ова три фи. ама: „Лед“ (1971), „Сова“ (1972) и „Замка (1973).

Што се садржинско-естетичке сволуци. је тиче, можемо рећи да је Илићево гледање на природу, које је у почетку било искључиво _ хроничарско и информативно, прерасло временом у једно сублимно ме тафоричко виђење реалности, при чему је овај филмски аутор, У свакоме од својих властитих еволуционих периода, показивао исто редитељско мајсторство (нарочито у погледу монтажног поступка). Сваку од својих сторија, посвећених

природи, Илић је умео да исприча на мак-

симално логичан, рационалан и кондензован начин, успевајући да из ликовне лапи“ дарности увек израстају нове поетске димензије. Трудећи се да буде о бјективни посматрач онога што се у природи збива, увек по одређеним законитости“ ма (и поштујући те законитости, на начин на који се оне поштују у свим филмским жанровима који су успели да изграде своју сопствену митологију, као „вестерн или „нема комедија“) Илић „никада није спутавао своју „пристрасност према при-

јућ то, лепооди (одушевљавајући се, нарочито, 15: у пејзажа, у коме се

том аутентичног збивају сви елементарни природни процеси), па су сви његови филмови пуни лепих детаља мајсторски укомпованих у складне ритмичке целине (чиме се, на елиптичан начин, варира тема хармоничности џ са мој природи), а деловање његових филмова на гледаоце, колико год да је информа тивно (јер нам пружа обиље података из одређеног амбијента), исто је толико и

КЊИЖЕВНЕНОМНЕ 7

(1968),

— емоционално (јер нам се,увек, ти подаци. намећу најпре својим поетским вредностима)!

жХ

Радећи претходно разне послове на филму (заинтересован за ову област још од, 1945. тодине), Александар Илић, као двадесетогодишњак, почиње да се бави филм ском монтажом (у „Звезда-филму“, 1947), а време од 1947. до 1967. године проводи у Војно-филмском центру „Заставафилм" (кроз који су, као кроз најбољу школу, прошли досад многи наши документаристи). Пуних двадесет година, тако, он ради на „споредним жанровима“ (журналима, наменским и наставним филмовима), најчешће као монтажер (до данас је монтирао више стотина филмова, тако да је практично немогуће навести комплетан овај део његове филмографије!), а повремено се ангажује и као писац сценарија („На границама Југославије", „Под куполама падобрана“, „Још једна година“ итд.), коредитељ („Строј из Рудог" са С. Заниновићем, „Тито, врховни командант“ саз. Велимировићем), па и редитељ („Мајскера

"дости", „У сусрет 22. децембру“, „Армија у

изградњи земље“, „Смрт фашизму — слобода народу“). Радећи све то разнолике послове, Илић се, стрпљиво и предано, учио филмском занату (првенствено сажетом и пластичном приповедању у сликама) и испекао је тај занат помажући најчешће другима да направи своје филмове (постао је веома цењен сарадник Шканати и Велимировићу, Заниновићу и Голубовићу, Гилићу и Шарановићу). Сарађујући у исти мах и са оним ветеранима, .с којима је почињала наша новија филмска истори-

ја, али и са оним дебитантима који се, тек ·

ових дана, огледају на сложеном редитељском послу — Александар Илић је, на скроман и дискретан начин, постао један од оних невидљивих али неопходних посленика, који су читав свој живот уткали у темеље ове кинематографије, да би у последњих неколико година и сам успео да израсте из тих темеља, као аутор са власти тим опусом, стилом и 'опредељењем...

Већ у једном од својих првих документарних филмова, „Мајске радости" (1957), у коме се представио као сценариста, монтажер и редитељ, Александар Илић указује на свој основни садржинско-метафорички мотив: из родног пејзажа спонтано из, растају и народни устанак и обнова земље, јер сам пејзаж је оно плодоносно тле у које је уткана ова пригодна мајска филмска прича о омладинској штафети („Пролеће је стигло да врати земљи њену неуништиву младост!" — каже се; на' самом почетку филма, атај пропратни текст

прекрива кадрове пролетњег неба и тек ра ·

сцвалих грана, у једном свакодневном пејзажу у коме дечије игре бивају прекинуте сећањима на минули рат). Филм је, драма-

туршки, конструисан тако: да почиње и да

се завршава кадровима пролетњих- пејзажа, у које се утапа и којимабива укви-

рена прича о штафети — а већ из те дра-

матуршке клице, из те наивне симболике,

наслућује се онај каснији глобални мета-

форички контекст, који ће Александар

Илић, доследно, продубљивати у својим

филмовима, успостављајући све приснији

контакт између пејзажа и бића, између ам-

бијента и драме. ;

Другу основну карактеристику Илићевот ауторског проседеа,, монтажну пер. фекцију, која постаје битна одредница, не само његове визуелне нарације већ и његовог свеукупног редитељског стила, налазимо демонстрирану на најбољи могућни начин у филму „Смрт фашизму — слобода народу“ (1962), чији је такође комплетан аутор. (сценариста, монтажер и редитељ). То је документарни филм у коме се, помоћу статичних архивских фотоса, оживљених монтажом, реконструише ратни период од 1941. до 1945. године (цео тај филм, заснован искључиво на'монтажном поступку, с обиљем сјајних филмских „резова“, могао би да послужи као прави у беник монтаже!). Овај филм тако је мајсторски монтиран да се читаво време има утисак како пред нама промичу „живе слике". Ванредни ритам филма Илић постиже виртуозним комбиновањем детаља са фотоса с тоталима, уз функционалне покрете камере, радећи све то с непогрешивим осећањем за трајање кадра (сваки њетов кадар траје баш колико треба, а из тог рафинираног осећања за трајање дужине појединог кадра рађа се, спонтано, и ри-

АЛЕКСАНДАР ИЛИЋ

КАДАР ИЗ ДОКУМЕНТАРНОГ ФИЛМА "СОВА" АЛЕКСАНДРА ИЛИЋА

там читавог филма). Поједине секвенце овог филма, ипак, заслужују посебну анализу, као секвенца битке на Сутјесци, у којој се (искључиво монтажним средствима) од детаља истргнутих са фотоса, постижу сфекти распламсале борбе, убедљивије нето у играном филму (све је ту: иавионски напади, и експлозије, и митраљески рафали!). Посматран у целини, овај филм демон стрира и могућности монтаже, као из разито филмског поступка, али и могућности Александра Илића, као монтажера, који је тим поступком до танчина овладао и подредио га свом ауторском виђењу материје. Тако су се, већ у најранијој фази Илићевог бављења филмом, стекли они битни предуслови за настанак његовог аутор ског опуса посвећеног природи: ме тафоричко схватање пејзажа (на коме, иначе, почивају многи ауторски филмски концепти, рођени шездесетих година) и креативна примена монтажног поступка, као средства емоције и нарације у исти мах (чему нас је учио амерички класични филм, створен на стабилним принципима једне зреле индустријске продукције). Александар Илић, дакле, умео је подједнако добро и да се изражава и да осећа филмом, пре него што је почео да прави филмове у којима ће обе те особине успети функционално да примени, бавећи се једном специфичном материјом и једним

специфичним жанром — докумептарним филмом о природи! Ж

Кад су 1965. године људи из бељског газдинства „Јелен" позвали на сарадњу Александра Илића и када се он одазвао томе позиву, њихове обостране амбиције нису биле велике: Илић је добио задатак да региструје на филмску траку. детаље с газ динства, који би се могли без много напора показати гостима, као пригодна ипфор мација (ако већ неко треба да гаца по блату, између Дунава и Драве, у потрази за разним зверчицама, нека то буду редитељ и сниматељ!). Тако је током 1965. и 1966. тодине, снимајући прве материјале о газдинству (у сарадњи с одличним сниматељем Петром Лаловићем, који је изврсно умео да се прилагоди Илићевом основном концепту и да га, с њим заједно, доследно развија све до данас), Александар Илић паралелно радио на неколико документарних филмова с обиљем података о газдинству „Јелен" али и с обиљем података о фауни и флори у овоме региону наше земље, па тако настаје читава серија наменских филмова: „Фазан", „Видрица“, „Шуме — зелена богатства“, „Речно рибарство“, „Између Дунава и Драве“, „Ловачки пас", „Бељски јелен“, као и документарни филм „Бриони“ (1966), прављен по истом обрасцу, као документ о великом националном парку и расаднику, у коме се налазе сабрани примерци фауне и флоре са различитих континената (у овој поетској репортажи, прављеној у прелепом медитеранском пејзажу који редитељ и сниматељ мирно посматра-

ју, уживајући у њему, такође се само ре

гиструје један сликовити амбијент, али па веома прегледан и привлачан _ начин). Но, већ у тим пригодним филмовима доминирају и основни Илићеви погледи на саму природу и на човеково место и њој... Има неке симболике у чињеници да је и Флаерти, снимајући наручени филм за једну крзнарску компанију, створпо „На-

Наставак на 9. страни

Слободан Новаковић

Владимир В. Предић

Расшанак._

Човек стоји крај једног прозора и зури у ноћ

Несвесним покретом руке испушта књигу на под

Ону исту коју је до малопре прелиставао

потпуно слеп

За њега је време у свим књигама заспало заувек

Окренуо је леђа свим гласовима људским Њиховим упорним порукама да не сме да , остане сам

Стоји тако ослоњен о прозор Глув за све што се догађа на овом . свету Сем за једну мисао у својој глави А ШТА АКО ЈОЈ РУКЕ У ОВОМ ЧАСУ НЕГДЕ ЗЕБУ

Напољу се облаци разилазе Ноћ бива светлија Пролеће разбуктава крошње за свој грош

Жена стоји крај другог прозора пред столетном ноћи

Прсти им се тотово додирују

Хтела би да му пружи руку

Али не може

Као да их раздвајају светлосне тодине

А не неспоразуми

Коначно

У глави јој се пустош развејава

Јавља се једна мисао

ЗАШТО МИ ЈЕ НАПИСАО ОНО ПИСМО

И чује његов непостојећи глас

ДА БИХ МОГАО ЈОШ ЈЕДНОМ ДА ТЕ ВИДИМ

И схвати у трену шта се десило

Стрмоглављује се низ степенице

Трчи улицом која свиће

Улеће у хладновите сенке тробља

И чује свој крик

СТАНИ

РЕКАО СИ ДА БЕМО ЗАЈЕДНО СИЋИ У ГРОБ

Човек би хтео да се опрости

Да јој изговори име

Али нема више гласа

Хтео би да јој пружи руке

Али нема више шта да јој пружа Има само мисао о њој

Тежу од земље којом га затрпавају

Жена се враћа у град

Око ње се тиска гомила света

ОТКУД ЈЕ НАЈЕДНОМ ОВАКО МРАЧНО Помисли она и убрзава корак

Сунце је у зениту

Улице су пусте као после ексилозије

Жена хода сама и готово неприметно покреће усне

Београд, 21. априла 1974,

Мирослав Тодоровић «

Голусачка

шррђаба (НОБУ, ОПИС)

смркла се и реч

у“ хладу твојих зидина

љуспа се и небо

у том пејзажу са крстом

оружје светло крик чека

ал мук одасвуд

исти мрак иста звезда и појаније око твог мрака

мрачан само пут је што указује се са колено на колено

време је већ било гасне звезда а небо је све црње узалуд нам речи толе и проповед загонетна све ближа сећању

ЛЕПЕНСКИ ВИР

сазана је повест земље и неба позно

сад збори се

у црном рукопису северњаче казују крајње

ево места где и реч се издвојила голи знаци удеса на пустој ледини ватре и крст што га носих

нејасан сад пејзаж бива

сура хрпа воде и неба

украј речи где узраста пламен

све јаснија смрт бива

коначно само јаук и песма

одсвуд земља

у беспућу слепом знак ли је пој ли

све мрклије видело гласило се ал не беше ни гласа ни неба испод земље тмасте