Наша књижевност

И ДР АИ НЕК ПА ИВА МИ

398 Књижевност

граму Водоскок, композиција из 1901 год.). Најзад, седма клавирска соната Сергеја Прокофјева уводи нас не само у стил клавирског стварања какво је било типично све до прошлог рата, но и у саме садржаје човека нашег времена. Снажно и изразито својим ритмичким особеностима, пуно неочекиваних хармонских прелаза и комбинација, готово романтично, шумановско топлом мелодиком свога другог става, ово значјно дело савременог мајстора Прокофјева речито говори о сложеном, бурном и дубоким кризама испуњеном душевном животу човека нашег доба. Лако без икаква програма, дело се слуша као аутобиографска исповест самог композитора (по чему потсећа на Шопенову ђ-то! сонату). Оно је уметнички одраз фаустовског типа човека у његовој модерној варијанти, пуно је оног типично интелектуалног немира који нераздвојно прати истраживачку мисаону делатност, емоционалност му је сва изаткана из сложених, противречних расположења која савремена научна психологија убраја у ред тз. интелектуалних емоција. Пет клавирских дела (ако из Шопена одаберемо 2-то! баладу као најспецифичнију слику свог времена) пет композиционотехничких стилова —- пет етапа културног развитка европског човека кроз два века, како је његова историја остала у уметничким делима.

Клавиристу Марасовића увелико морамо сматрати једном од најснажнијих личности нашег релативно бројног корпуса клавириста. По изворно .музичкој предиспозицији за инструменталистичку делатност он спада у ред оних најсретнијих, које је сама природа обдарила условима за развитак на пољу те делатности.

Ванредно музикалан, пианиста са високо култивираном музичком меморијом, Марасовић, у садашњој својој развојној фази, поставља тежиште своје делатности на пластично моделовање тематског градива музичког става који обрађује, на оно дакле што је основа за тз. архитектонску рељефност композиције у процесу њеног реализовања. То је јака Марасовићева страна. Но Марасовић, у живој бризи око тога да сваки мотив буде довољно чујно дат, изнесен, извучен, лако запада у неку врсту манира хиперакцентовања, претераног подвлачења оних чворних тачака фраза које он правилно запажа као поентиране, као тачке које у музици имају значење извођења закључка. Настаје тако у његовом свирању извесно подређивање читавог осталог тонског сплета акцентованој поенти, свођење фигурација на хармонско сенчење, колебљивост ритмичког строја става као целине. То је, чини ми се, слабија Марасовићева страна. Конкретно, у изведеном програму, трећи став славне „Апасионате“ добио је обличје истакнутих колористичких дејстава клавира, могло би се чак рећи: импресионистички призвук. Разуме се да је у последњим својим сонатама Бетовен увелико инаугурисао романтичарски. израз, унеколико антиципирао и саму шопеновску хармонику, али „Апасионата“, дело из 1804 год. тражи већу уравнотеженост елемената музичког израза и језика.

У Баховој токати, са фугом у средњем делу, Марасовић се, међутим, задовољио опрезним утишавањем динамичких контура, што је уствари баш стереотипни начин приступања великом старокласичару.

У тумачењу Шопенових дела, препуштајући се осећајним изливима (увек са бригом да тематско језгро фразе или пасажа буде истакнуто), млади пианиста не економише својим снагама, колико је потребно за правилну слику унутарњих градација у темпу (агогичких градација). У сонати Прокофјева, трећи став, токата изискује међутим баш примену „бездушног“, моторично ујед-