Наша књижевност
списи: Врли“ њи
ми 7 втеаравтимефане
мердевине те
Музички преглед па 45 њ а 621
улога сопствених плесних композиција („Легенда о Јосифу“, пантомима по библијској легенди, драмски конципирана од Хуга фон Хофманстала и Хари Кеслера за музику Рихарда Штрауса, коју је кореографски први обрадио Шпанап Хозе Мариа Серт 1914 год., доцније разни други кореографи а у Београду
"Пиа и Пино Млакар; затим, БЕЛЕ „Лук“, кореографска композиција за игру
два лица. За балет „Ђаво на селу“, по народној причи и музици Франа Лотке, Млакари су дали 1938 год. кореографску обраду и сценско-балетску режију).
Сложеност модерне балетске композиције, особито сцене великих играчких група са диференцираним симултаним плесним акцијама (неком врстом плесне полифоније), претставља велику отежицу за прецизно кореографирање. Иако гостоји кореографски систем, сачињен из низа знакова који су праксом записивања већ прилично стекли интернационални значај плесног писма, иако су Пиа и Пино Млакар своју балетску концепцију не неким произвољним већ, по свој прилици, тим конвенционално прихваћеним знацима фиксирали, само несавршенство система као таквог наметнуло је у пракси реализације балета на сцени да његови аутори (писци, композитори) буду и редитељи..За овакву балетску композицију која, осим тога, није у погледу саме плесне „граматике“ јелнообразна и јединствена, већ садржи елементе класичног балета, упоредо са елементима плесних језика који располажу и специфично новим, друкчијим, некласичним позицијама и покретима, поверавање инсценационо-редитељског задатка самим ауторима била је нужна претпоставка правилне реализације, тј.
реализације која ће у свим детаљима репродуковати замисао фиксирану записом.
У центру радње, као њен унутарњи смисао, као идејни садржај њених многобројних конкретних, појединачних плесних слика, лежи једна готово пуритански сгрога, једна, скоро бисмо рекли, клерикално, конфесионално католички оштра моралистичка теза о „греху“ који је учињен већ“ самом помишљу, о нужности окајавања греха испаштањем и душевним трпљењем, о могућности моралног „очишћења“ душе тим путем и начином и до тако високог (управо потпуног) степена, да се, као заслужена паграда за претрпљене муке моралног И може доспети и у — рај. Узмимо —- из методолошких разлога
анализе — да је унутарњи живот човека такве свестњ. био доиста свесни, мо-
рални, идеолошки живот човека ХП и ХШ века, када се замишљени догађај радње овог балета отприлике одиграо (а о чему можемо судити по једној При лОм штампаног објашњења балетске радње, која помиње „туђинце-крсташе“ као савременике радње, дакле епоху од првог па до последњег, осмог крсташког рата, који су се, као што је олште. познато, одигравали од 1095 па до 1270 године). Тај и такав идејни свет, изаткан из тако застрашених, више сујеверјем но и самим веровањем испуњених претстава фантазије сасвим је далек
_Оод свега што сачињава наше, савремене моралне и друге идеолошке погледе,
разуме се. Но баш зато што смо се за седам стотина година, или и више, толико сигурно и неповратно удаљили од идеолошких погледа средњовековног човека, и баш зато што „смо тако сигурно и чврсто снабдевени многим знањима која су стекле позитивне науке у вековном процесу развитка од тада па до данас, не би могло бити ни неправилнијег, ни наивнијег, ни ненаучнијег, дакле баш несавременијег става у нашој средини, данас, него што би био став прећуткивања истине о духовној садржини и култури сколастичког, религиозноХогматичког погледа на свет епохе трубадура, витешке лирике, фаблио-а, Романа о лисици и других типичних видова одражавања феудалног друштвеног
~