Студент

ПРИПРЕМЕ 3А ФЕСТИВАЛ

Још више активизирати рад драмских секција

На прошлогодишњем Мајском фестивалу нису иступале драмскесекције. Искустава за њихов рад нема љшого, јер су оне нова форма рада културно - уметничких друштава. Али искуство које су на Фестивалу стекле остале секције: да са радом треба почети што раније и радити непрестано, може да послужи и за драмске секције. Сада се у девет драмских секција колико их засада има на Универзитету и великим школама углавном ради за столом: одржавају се читајуће пробе и анализе текста. То су почетци рада на уметничкој обради и оживљавању комада. 'А многе секције су се прихватиле обраде прилично тешких комада Тако су узети: „Ујка Вања”, нидба”, „Слуга Јернеј”, „Покојник” итд, Све то захтева озбиљне припреме и још озбиљније пробе. На првом месту, захтева добро идејно постављање комада, а потом правилно глумаца. Затим, солидне пробе. Сви комади се углавном спремају за фестивал, а од фестивала нас не дели још много времена и тим више треба рад драмских секција средити и форсирати. При Одељењу агитације и пропаганде УК Народне омладине одржава се курс глуме и режије за чланове драмских секција. На њему се одржавају предавања из области глуме, проучава се Станиславски и изводе разне интерпретације. Иако је он веома важан за припремање студената за рад у драмским секцијама, поједине секције, а и управе секција, не поклањају му довољно пажње. Због га се дешава да читаве секције, као на пр. секција Филозофског факултета, отсуствују са рада курса. Поред овога појављују се још неки проблеми у драмским секцијама. То су питања помоћника редитеља, расподеле улога на читав глумачки колектив и одабирање рецитација и текстова за драмско читање. Садашњи редитељи углавном су са стране. Они he ове године режирати комаде. Али то није довољно. Драмске секције треба да користе њихову помоћ и тим што ће редитељима придодати своје другове као асистенте редитеља. Тиме ћемо у идућој години имати већ прилично оспособљене редитеље-студенте који ће моћи режирати усекцијама својих факултета. У скоро свим секцијама је појава да један део чланова остаје без улога, без учешћа у комаду који се

спрема за фестивал. Али управе не смеју дозволити да они остану тако, јер би тиме помагали опадање броја чланства секција. То питање најбоље ће решити, ако се узму и још неки комади за обраду. Тако је урадила драмска секција Културно-уметничког друштва „Крсто Бајић” на Филозофском факултету. Поред комада који се спремао за фестивал. они су узели и три коадедије Косте Трифковића, упослили на тај начин цео глумачки колектив, а касније he моћи са тим комедијама да дају вечери посвећене Кости Трифковићу На фестивалу ове године у оквиру драмских секција иступаће рецитатори појединци са драмским читањем. Ни за ове две ствари није рано за припреме. Потребно је већ сада одабрати текстове и рецитације ито већином из наше књижевности. Кроз њих треба оживети нашу народну уметност, дати заборављена, али добра, дела наших писаца, одабирајући кратка и садржајна места. Фестивал се све више приближава и већ је крајње време да све драмске секције, заједно са својим рецитаторима, почну активно и живо радити и спремати се за њега. Д. Ђ

МИЛЕНА ЧУБРАКОВИЋ: МЗ БОСНЕ (ДРВОРЕЗ)

Реч о нашим игранкама

Приређввачи студеатсквх играпки у лоследње време, изтледа, ие воде довољво рачуиа о бврси којој опе служе, Постале су ретке играпке ко']е допри• посе културној разоноди студепата. Оне су се претворпле у легло јиездравих појава и разнпх иакарадпости. Ту се ве васпитава како треба студентска о• шладииа. Просторије у којима се одржавају и ■ транке по факултетима пајчешће су мале и загушљиве слушаопице или пра• шњивп ходници. Ради стварања што seher простора за л трање из слушаоиица се, без знања школске управе, избацује намештај; слушаонице и ауле по завршепој итранци остају у вереду и прљавштппп. Ортанизација је слаба, вема довољно редара, те је тако омотуbeno песметано улажење п кретање по слушаовпцама п пнститутима пепозпатим лицима којима ту ипје место. О музици и џезу водп се мало рачупа. Још увек се осекају љратовп и насле • ђене „традицпје м оркестра типа „ Саџо ” в „Звезда”, чије свирање ие претстав-

ља музпку век ваказпо извитоперивање мелодија. За овакво стање, поред приређивача (у векини случајева културно-уметнич• ких друштава) кривицу сиосе Комнте■ тп Народие омладине који у довољној мери не контролишу ортанизовање и приређивање студеитских итрапки. Сувише се иде за тим да се „брзо дође до вовца”, постигпе што бољи „иовчани ефекат”, како би се „поправигле фиианскнСке прилике”. Нема сумње да фипансиске прилике треба сређивати, али у итранкама, н то овако ортаинзовапнм, пе треба тледати једнни извор који може да служп за фи/апсиско санирање културно-уметиичких друштава. А приређивачи баш иду за тим. Друкчпје се, иначе, не може разумети да се на пр. на Медицинској велико} школп игранке одржавају и по три пута у недељи дана, а да прнређнвачи ппрапкн иа Правпом факултету, ради „прилвва” посетилапа, дају отласе и у диевној штампи за игранке. Чест }е случај да се у просторијама у којима

се оргапизује игранка налази и два пута внше пубзике него mro оие иормал • но моту да прнмс. « тога било је и случајева туче са пепозванпма који у гомилама опсе ■ д ају факултете за вреМе итранки (туча на Техничкој великој школи и интер ■ веннија мнлицнје на Медицннској ве• ликој школи). Приређивачима игранки треба да је Iасно да је основни задатак игранки, када се neh приређују, да пре свега служе за културну разоноду студената а не за скунл.ање разних беспосличара (занимљиво је али истинито да на сту • дсптским игранкама има најмање ст у* дената!) и ширење профитерских тен • д епција. У том смислу треба се и бо • рити противу штетних појава иа играп• кама које срозавају углед наше орта ■ низације и спровести доследну кон • тролу како би оие заузеле своје одре• ђеио место у друштвеном животу факултета. Документарни филм -огледало наше нове стварности

Урасправи о суштини и лику документарног филма изнета су многобројна опречна схватања. Критичка анализа свих тих схватања и ревидирање н>ихових аргумената могу довести до корисних закључака ако се при томе имају у виду оне друштвено историјске околпости и онај ступањ развоја кинематографије под којима су одређена схватања настала. Свакако да данашња изванредна сложеност друштвених односа с једне стране, а сразмерно висок ступањ развоја кинематографије с друге, дају све новије елементе за дискусију, па се питање суштине и лика документарног филма претвара у један врло сложен, теоретски важан проблем. Данас смо у могућности да тај проблем проучавамо и на примеру развоја наше, југословепске кинематографије и нашег документарног филма, развоја који се од пре неколико година обавља пред нашим очима. По неким схватањима, документарни филм би био сваки неглумљени филм израђен по аутентичним снимцима одређених догађаја, без обзира на унутрашњу повезаност радње, па би тако и први филмски снимци уопште ~Излазак радника из творнице Лимиер” и „Улазак воза у станицу” били већ прави документарни филмови, На супрот овоме, по другом схватању у документарном филму захтева се оживљаваље једном за увек протеклих догађаја у пуном историјском декору, па се чак дозвољава и увођење маскираног глумца; на овој линији развија се посебна филмска кате-

горија „уметничко-документарни” .филм типа „Стаљинградске битке”. Својство и оправданост овога филмскога облика претстављали би материјал за посебно разматрање. Од многих других схватања вреди поменути још и оно да је документарни филм проширена филмска репортажа, као и учење неких теоретичара о опречном односу документарног филма према т.зв. „културном филму”, омиљеном облику у немачкој кинематографији. У свим овим схватањима о суштини и лику документарног филма има нешто истине, али има и ’далско више једностраности, која, ако се некритички усвоји, одузима теоретским поставкама практичну, оперативну вредност. Без намере да меопозиво одредимо суштину и лик документарног филма дотаКићемо се неколико момепата који нам могу помоћи да проблем сагледамо у правилнијој светлости. Пре свега, сваки филмски снимак некога догађаја претставља филмски докуменат, но филмски докуменат није исто што и документарни филм (у каснијем излагању. покушаћемо да ово подробније објаснимо). Филмска хроника документује одређени догађај и у томе смислу је докуменат без обзира на идеолошке позиције са којих сам репортер на догађај гледа. Репортажа, без обзира на своју дужину, ограничава се само . на регистровање догађаја, без излагања једне целовите радње. Научни, научно популарни филм, „културни филм”, разни облици наставних, туристичких и спортских филмова такође су филмски документи који региструју извесне облике научног рада, извесни експерименат, појаву која се проучава или другоме објашњава, ток и резултате експедиције, спортске резултате итд., али у обради ових филмова откривамо и неке елементе који нам дају разлога да на те филмове не гледамо само као на филмске документе, иего било у целости или делимично као на облике документарног филма, Hehe сваки конкретни филм из поменутих категорија моћи да се назове документарним, а неки од њих he то бити тек делимично, па је зато немогуће поставити круту границу између чистога облика документарног филма и неких других категорија неглумљених филмова. Појам документарног филма морамо узимати шире и еластичније, јер пут од филмског документа, простијег или сложенијег, до документарног' филма није једнообразан и не води по једној сталној шеми. Доказа за ово имамо и на линији развоја наше југословенске кин#матографије. Први фимски документи наше нове стварности забележени су са две камере филмске секције Врховног Штаба НОВ и ПОЈ. Они уједно значе и прве кораке наше до- • маће кинематографије. Пратећи колико год је то било могуће развој ратних операција а касније пак обнову и изградњу земље, рад на организовању и учвршћењу народних власти, културно и политичко уздизање народних маса, акције здравствене заштите, одлазак колониста у Војводину, појаву нових начцна рада и све остале стране нашега новога друштвеног живота, филмска хроника нагомилала је богат документарни материјал и забележила многе важне моменте из историјских догађаја, повезаних . чврстом унутрашњом логиком друштвеног развоја. Многи од овако забележених догађаја немају нарочити значај. али зато известан број одражава собом непосредно деловање великих унутрашњих закона друштвеног развоја и њихових чворних и преломних места. Филмски материјал који су наше једииице заплениле од непријатеља такође често забележене овакве моменте.,. У рукама наших редитеља, наоружаних дијалектичко - материјзли-

стичким погледом на свет, овакви филмски документи претстављзли су и претстављају неисцрпан материјал за израду правих докумеи* тарних филмова. Шта је tv на првом месту потребно? Аутор филма мора добро познавати радњу која се обавила или се још обавља на историјској позорници. мора познавати њене законе, знати одлике, снагу и однос и.епих главних јунака и мора је умети перспективно сагледавати, оријентшпући се увек према будућпости. Из целог комплекса збиватва аутор филма издваја један главпи моткв. или још чешће -- јсдаи мотив који he се провући кроз цео филм и неколико мање паглашених који he га употпупити и осветлити. па тај мотив обрађује кроз одговарајуће, филмски забележене догађаје. повезујући ове у целовиту радњу. Тек кроз радњу, а ова се и обликом и садржином разликује од- радње драмског дела и уметничког филма, у документарном филму се обликује, развија и разоткрива његова идеја, упознају се гледајући са идеолошким позицијама аутора филма и оних друштвених снага чија стр>емљења овај тумачи, разграничавају се позитивне и негативне поlаве, осветљава се сукоб нових снага и појмова са старим и преживелим, па се гледаоцу сама собом намеће морална обавеза да се пред cbolom савешђу определи али не према радњи у филму. него према развоју у животу. На начин сличам овоме. настало је неколико наших бољих документарних филмова. (Недавно се на платнима београдских биоскопа пркказивао документарни филм „Дани устанка у Србији”, који је знатним делом израђен од документарног материјала домаће, совјетске и немачке филмске хронике). Техничке особености рада на филму, као и специјална намена неких документарних филмова ко,lи се сшгмају на дату актуелну тему, захтевају да се у реализацији ових иде и сасвим друтим путем. Врло је чест случа) да се документарни филм снима по сценарију који се може написати још пре него што се погребни важни, догађаји и одиграју само ако се има довољно елемената који нам омогуђују да предвидимо ток тих догађаlа или да назремо њихов главни смисао. Ту првенствено долазе филмови о великим радним акцијама које се обављају по утврђеном плану. о покретима који се могу предвиђати и пратити. о великим нарк>дним манифестацијама и свечаностима које често имају и свој традициопални карактер итд, Други Је пут систематско снимање некога процеса за разлику од репортерског снимања, па се од тако прибављених филмских докумената монтира докумептарни филм на исти начин као из материјала филмске хронике. Још је чешћи случај да се филм израђује комбиновањем више напр>ед поменутих иачина, што ie v многим случајевима и најприродније. Један те исти филмски докуменат има у разним филмовима различито значење и различиту вредност, што зависи од основне идеје филма и од мотива кроз чију обраду идеја оживљава. Без обзира на начин свога настајања, већини наших документарних филмова заједничко је оно што је битпо за добар документарни филм уопште: тумачење наше нове стзарности кроз лаку и иенаметљиву обраду мотива живих у свести и пракси нашег иовог радног, друштзаног човека; видели смо seh многе наше документарне филмове са разноврспом тематиком који обрађују мотиве борбе и победе, страдања и морглне чврстине, злочина и осуде, радног прегалаштва. победе новога, животне радости, љубави и другарсгва и многе друге. карактеристичне за нашу нсву стварност и нашег ковог човека. А по својој ужој тематици наши документарни филмови зашли с/ у скоро све проблеме нашег савременог живота. Немогу-

ће би нам било овде набројати сва питаша која су досада обрађивана нашим документарним филмовима, А v сваком филму поставл»ао се захтев да аутор идејно приступи теми, да открије и објаски доминирзјуће законе поlава и њмхове везе и да увек остане доследно на платформи историјске и научне истине дајући о чињеницама apteo полигички суд. Да би дохументарни филм ушао У масе као њихов доживљај. радња и сукоби у. њему морају бити емогивно обојени. Та емотивна нота долази сама по себи увек када аутор филма поштено иде за тражењем истине. Лењин је изрекао класичну мисао да „без људских емоција никада пије било, нема и не може бити људскога тражења истине“. Документарни филм, примљен од маса као доживљај. има непосредну сугестивну и мобилизаторску моћ. То је често потврђено искуством екипа путујућих биоскопа. нарочито на великим радилиштима. Обавештавајући трудбенике о целини и смислу историјских збивања у нашој земљи, документарни филм му помаже да лакше нађе своје радно место и да ефикасније искористи своје снаге. Боље од чисте филмске хронике документарни филм је историјско сведочанство о нашим всликим данима. Као што већ снимљени материјал филмске хронике стиче свв новију и одређенију вредност. као докуменат о појави која је дужим развојем добила своl одређени лик, тако и документарни филм као целина временом стиче свот нови смисао када га посматрамо кроз призму нових и сложенијих догађаја. Примера ради навешћемо филм „Грчка деца” који нам је показао савесно старање нове Југославије о из'бегло,l грчкф деци, а који qjiM данас помаже да још боље схватимо сву гнусобу издаје неких грчких руководилаца баш према >го.l деци и према борби целог грчког народа. Колико год сваки наш докуме«тарни филм има свој одређени задатак у нашем друштву. толико ircто морамо рачунати на њега као на сведока наше истине пред широким радним масама других земаља, нарочито пред оним масама коlе желв да упознају и којима морамо пружити наше револуционарно и градитељско искуство. Међународни знача.l нашег документарног филма постаје још већи када се ту и тамо у иностранству појаве филмски фалсификати срачунати на то да извитопере историј•ску истину. можемо тврдити да прави документарни филм коlи идејно м политички правилно оцењује појаве у животу може потећи само од напредних друштвених снага као њихово оружје у идеолошкф борби. У прилог овога, карактеристична je изјава коју је на међународном састанку претставника документарног филма у Брислу 1947 године дала Аирис Бери: „За време рата (значи у време када су напредне снаге Америке најнепосредније учествовале v борби против фашизма. ггримедба наша) влада САД финансирала 1е документарне филмове, али данас она не показу.lе никакав интерес за ту грану кинематографије, још мање то чини приватна индустрија”, (Филм, број 3, август 1947, стр. 52). Из целог досадашњег излагања можемо закључити да наш документарни филм ко,lи се могао Iавити и развити само у условима нашенове друштвене стварности, пратећи данас у стопу све карактеристичнв њене појаве и облике мора увек одговарати на троструки задатак, Скупљати и чувати филмска сввдочанства о целовито сагледаним појавама нашег савременог живота, Упознавати наше трудбенике са тим појавама и мобилишући их за борбу за социјализам. помагати им да у тоl борби нађу сво,lе местр и коначно, бракећи у свету истину о нама, бранити Iединствени фронт свих прогресмвних снага у борби против реакције и непоштења упо-

Ратаа Ђуккн

Појава и развој уметности пре појаве и развоја теорије уметности

(Настазак из прошлог броја) Услови човековог стварања по законима лепоте, тЈ. услови појаве посебне форме друштЕене свести уметничког сазнавања и стварања , Још самим кретањем материје, конкретне живе материје, њеном еволуцијом и појавом квалитетно нових органских облика и њиховиу кретањем од нижих ка вишим, са мењањем животних услова и настоЈањем нових потреба и нових навика у вези са тим вршио се процес природног одабирања, односно борбе за опстапак. То рађа тежњу за стварањем савршениЈих јединки, таквих које he моћи да у тоЈ борби изћрже и победе и наставе врсту, подигавши њено савршенство на Једној, ма колико мали, али ипак виши степен. Дакле, тежња за савршениЈим, бољим лепшим има у своЈоЈ почетноЈ фази развоЈа чисто биолошку форму тежње кд савршенству Јединке у борби за опстанак. То Је закон еволуције, то Је закон селекцЛЈе, закон самог настанка и развитка врста. Ево шта Горки о томе каже, изналазећи црвобитно порекло естетике; ~Естетика то Је биолошка тежња ка савршенству облика. Та естетика почива потпуно на одређеној, чисто сексуалноЈ мотивациЈи. Естетика почива на полу, полном нагону. Зашто је безусловно потребна лепа жена? Само зато што је лепа и што може дати лепу децу. А од грбаве тешко да Ке уопште бити деце, Јер ће она умрети при првом порођаЈу; код ње Је карлица уска ,кичма искривљена итд. Под естетиком се скрива биологиЈа и нагонска тежња интелекта разума за стварањем савршених облика од камена, дрвета, звука, речи. Када мерила за уметност будемо заснивали на основама друштвеног рада, тада ћемо естетску тежњу у том смислу схватити“. ТаЈ прелаз од биолошке форме лепог до уметнички лепог, лепог као форме друштвене свести, карактерише тзв. „Вилендорфска венера“. У њоЈ Је изражена биолошка тежња за савршенством облика на чисто сексуалној бази, на полном нагону, на нагону одржања врсте. Интелектуални, или боље речено, уметнички нагон за стварањем савршених облика, у конкретном случаЈу у скул,~УРи, има за базу, дакле, биологиЈу, односно, нагон за одржањем врсте, коЈи манифестује као биолошка форма лепог. Али се са овим не исцрпљује ана; лиза фигуре „Вилендорфска венера". Њу карактеришу Још нека своЈства, за коЈа ово мерило ниЈе довољно. Још иа први поглед запажамо да савршенство [ облика, складност пропорција женског тела није онако изведена како би то Отговарало естетски.м погледима, заснованим на чисто биолошкоЈ бази, Јер су жене имале много лепша и складнија тела, од оног претстављеноЈ у „ВилендорфскоЈ венери", жене са претерано развиЈепим грудима и бедрима, са изразито стезтопигиЈалним облицима. Фигура Је несразмерпо широка у односу на висину. у анализи овог дела морамо узети друго мерило, засновано на основама друштвеног рада, jep фигура потиче из матриЈархата, и опа Је сво Јом статичношћу, по -.нцирањем груди и бедара требала да одрази порекло заједице, а са њом и мласт маЈке. Дакле, у овом примеру имамо прсвазилажељв, прерптање уметности у ришу форму, форму друштвене свести, коЈа је одраз, а уЈеднс и ф*ктор сгмих закона друштвеног развоЈа. \ * Од биолошки лепог везаног за Јединку и врсгу, па до уметш;чки лепог, до лепог као идеологиЈе, 'као форме друштвене свести, текао Је исти процес као и у освешћивању инстинкта, односно у његовом прелажењу у свест; произвођење само по кери своЈе врсте код животиње и стварање по мери сваке врсте код човека, идентично Је у извесном смислу са тежњоМ ка савршенству облика биолошки лепо код животиња, и уметнички лепог стварању по законима лепоте, код човека. Како се тај процес формирања уметности одвијао; Горки нам излаже ово: i „Човек Је по природи своЈоЈ уметник. Он свуда, на оваЈ или онаЈ качин, тежи да у свој живот унесе лепоту. Он више неће да буде животиња коЈа само Једе, пиЈе и прилично бесмислено, полумеханички рађа деиу. Око себе Је створио Још Једну природу, ону која се зове култура. Човек је уметник. у то кас убеђује књижевно и народно стваралаштво коЈе су створили ~мали“ људи; ми-* тоеи, бајке, легенде, суЈеверЈа, песме, пословице итд. све Је то стваралаштзо „малих људи“... у томе Је сажето радно искуство безбрс.Јно многих покољења“. и даље; ~У борби за опстанак. инстинкт самоодржања развио I,е у чо| веку две моћне стваралачке снаге; сазнање и машту. Сазнање је мођ посматрања, упоређиваша, проучавање природних појава и чињеница друштвеног жи-

вота, укратко: сазнање је мишљење. Машта је такође у својој мишљен»е о свету, но мишљење првенствено у сликама „уметничко"... може се рећи да Је машта способност да се стихијским појавама природе и стварима дају човечија својства, чувства, па и намере... То чини да нам природне појаве буду некако разумљивије.., Примећујемо да човек свему што види придаје своје људске особине, замишља их и уноси свуда у све природне појаве, у све ствари створене шеговим радом, н.еговим разумом. Један од старих грчких филбзофа Ксенскрон тврдио је: кад би живстиње поседовале дар маште, лавови би претстапљали себи бога као големог и кепобсдивог лава; мишеви као миша итд. Вероватно да би бог комарада био комарац, а бог туберкулозног бацила бацил“. Врло је карактернстично за период лова вероваље, да ако врач пре поласка генса у лов нацрта у песку животињу коју треба уловити, а ловци је избоду својим копљима да Ке с тим и еама животкња бити уловљена; сажалиће се и дозволиКе да Је улове. То Је тзв. метода симпатиЈе. Тако се Једино на таЈ иачин може објаснити појава пластике и сликарство дубореза на зидовима пеКина Југозападне Европе, у Јужпој ФрСанцускоЈ и Се|ерној ШпаниЈи. Пећина код Алтамире у СеверноЈ ШпаниЈи заиста претставља „Сикстинску капелу преисториЈе'*, не само бројношћу својих цртежа, око 150 примерака, већ и великим реализмом који скоро прелази у натурализам, како по тематици, тако и по самој техпицн извођења. Ако бисмо извршили апализу порекла ове прве преисториске уметности, палеолитске пластике и пећииских цртежа, видећсмо да оно лежи, ма на први потлед то и ие изгледало тако, у природи и друштву. Лов Је натерао људе да сликају, а тежња за што веКим успесима у лову, да тако добро сликаЈу, да се ми и дапзс, после толико протеклог периода делатности човечанства на пољу уметности, дивимо дииамиЦи и савршеиству покрета коЈим Је наш далеки предак у забаченим и мрачним кутовима пећина илустровао мускулатуру Оизона, имаЈући за тендеицију да прикаже сву корнст од лова: уиуспо месо, топле и Јакв коже, масивиости кости за израду оружЈа, лоЈ г.а храну и осветљење којим се разби Јала помрмипа дубоких и хладних пећина. Али, са друге стране, уметиик Је истовремено опомињао својим цртежом ловиа на снагу, хитрину и сву опасност коју доноси лов. Зар у опом снажиом и скоро до грма извијеном тслу не стоЈи опомена на опрезност; да такву животињу треба пажљиво ловити, а пре свега учити се њеиом ловљењу? Карактеристике ове уметности које перно одражавају сам друштвени поРСаЖ. биле би следеће: рс-ализам, претежно се претстављају животиње (класе не постојс и односи међу људима нису у првом плаиу, већ однос људи према природи, и, у периоду лова, према жинотин.ама коЈе се лоае). Услед тога изванредно позиавање структуре животињског тсла и покрета. Уметност матриЈархата карактерише стеатопигијалност облика женског тела, док ie лице скоро без пластике. Човек Је претставл.ан много лоши Је. Као што видпмо, општа линија ове уметности иде тако, да даЈе најеавршеније , 'брегт:е к«сотнн-а, онда жене, а на краЈу човека. То Је услед тога, што су човека на првом месту интересовале животиње и то искључиво оне које Је ловио и опе су претстављане увек реалистички, док касниЈе, већ у доба мзтријархата. са првим почсцима Јављања приватне своЈиие, претстављање жене долази у први план, али паралелно са тим и изпесна и постепена отступања од резлизма: зачиТве се тежња за схватањем и претстапљањем смисла, за понирањем у дуСљу, унутрашњу суштику природиих и друштвених појава. То he се каскије, поготову у периоду прслаза на земљорадњу, нарочито Јасно испољити, Јер Је тада бооба са стихијом природе била нарочито тешка, тако да поплаве, суше итд. чине његовим усевима пелкке илете. због чега он ке може да потпуно располаже своЈим радом. Постоји нешто Јаче од њега, од чега зависи и ок и резултат његовог рада. То „нешто“ он тада, ра-

зуме се, ниЈе мога*о да обЈасни, и веровао Је да су то природне силе коЈе су % свесне и могу да униште плод његовог рада. Сада Је човек у много већоЈ saвисности од природе, јер покушава да се супротставља њекој стихијм, али како су његова оруђа слаба, то му не полази за руком да се успешно бори против животних недаћа, а како Је паралелно са тим и његова евест Још неразвијена, то он на природу гледа као на силу која свесно тежи да га ограничи. Он покушава да схвати природне силе, тежи да уђе у душу ствари, да види оно што их покреће, тражи сам унутрашњи изглед ствари. У том његовом капору примарну улогу даје фантазиЈа и она даЈе онакав вид стварима како иХ Je у својоЈ фантазији претставио. На тај начип у тадањоЈ уметкости пастаје прелаз из„примитивног реалцзма у имагинативизам: природа се не претставља онаквом каква се показуЈе, већ како се замишља: таЈанствеиа и фаптастична. Умет-1 иик све мање бива реалиста, а све више имагииативиста, идоалиста. Претставља се у првом плану човек, (а не животиња, као раииЈе) са давањем натприродних атрибута коЈи га уздижу на ступањ божапства, односно демона. Зле силе, зли духови, зла божанства демони, чине главну тему уметничког претстављања, због тога што Је и сама природа била „зла“, плави му поље, шаље сушу. Оваква уметност, имагииативистичка и потпуно идеалистичка, одражава Јасно човеков одпос према природи, несхатљивоЈ и њему неприЈатељскоЈ. Њена тематика .техника претставл>вња иде у смислу одражавања нечег натприродног, несхватљивог, мистичког. Но она ипак има за тенденциЈу да се приближи природи, и ако то чини ка Један нереалан начин. Све то схватање и одпос човеков према природи претставља се на лику човека, претстављање човека долази сад у први план. A касније са формирањем класа и успостављањем робовласничког поретка, владајућа класа he за себе узимати те атрибуге и претстављати се кроз уметност као бпжаиство, стварајући свој култ, што he уопште бити тенденциЈа идеологијс к уметности владајућих класа у прошлости, па све до данашњег дана, одва Јање од природе и стварности, одвајање од друштва, одвајан,е од њихових закона и покре„ тачкнх сиага за развој, а одлажење у идеализам, мистику и декаденциЈу, са тенденциЈом овековечења постојећег поретка, своЈе власти над народним масама. Стога се и уметност владајуће класе у периоду њеног опадања не ствара више по законима лепоте, већ по неким „законима" своЈе класе, те са тиме она нужно временом постаје не уметност, сличан случаЈ као и код живстиња, које производе само по мери своЈе врсте. Таква умстност је оличење трајности, вечности- постоЈећег поретка. Централне фигуре су фронтално дате веће, док су према периферији хиЈерархично све мање. Такав став прсма уметничком стварању условко Је да се дуго времена ни)е пришло изучанању перспективе, Јер је оиа иаметала известан слободниЈи распоред фигура. однос међу њича покрет Једном речи, што се нимало ни>е слагало са постоЈећим канонпма, по којима се људи не претстављаЈу онаквима какви Јесу, него какви треба да буду у односу на господара. „Човек Је уобразио да Је његов бог нешто свезнаЈуће, свемогуће. иешто што све ствара. обдарио Је бога најбољим својим тежњама. Бог само Је вечији „пропалазак** изазван „мучним. бедним животом", н неЈасним настојањем човска да свој живбт учини богатијии. праведиијим, лепшии. Вога с]б људи уздпгли изнад живота због тога што за наЈбоља својствв и жеље л>удсне, рођенс у процесу њиховог рада, нијо било места у стварности, где се биЈе тешка Сорба за кору хлеба. Ми вилимо да Је у доба кад су најиапредниП« радничке класе сазнали како треба преуредити живот, да би оно што Је наЈбоље код њих добило слободу за развитак бог постао непотреоан. као већ преживсли проналазак. Ишчезла Је потреба да се своЈе лепо ставља у бога, зато што се сазнало којим се путем то лепо можв овековечити у живоЈ земаљској cтDapпocти , •. (Горки)