Naša stvarnost

69 DANAŠNJICA

Odbrana kulfurnih fekovina čovečanstva od počelka ljudske istorije, po„dizanje celokupnog kulturnog nivoa a pre· svega kulture naroda;

Zbliženje kulture i fehnike u iskorišćavanju svih fehničkih iskustava u pozorištu, — fo su problemi koji stoje u prvom planu za modernog pozorišnog stvaraoca”.

Pet meseci kasnije dr. Jozef Treger istakao je javno da je D37 najviši domet dramske umfenosti u Čehoslovačkoj, dok je K. Tajge označio D37 kao stožer celokupne čehoslovačke avangardne kulture. i

Iz fe sredine i iz tog raspoloženja rodila se ideja o sazivanju međumarodne konferencije avangardnih pozorišnih sfručnjaka, o izložbi čehoslovačke avangarde i o festivalu D37. Obraćajući se avangardisfima iz inosfranstva Burian u uvodniku prospekta konferencije izložbe i festivla kaže: „Verujemo da i Vas muče isti feški uslovi za umefničko stvaranje. Nadamo se da i Vi hoćefe da saučesivujete u razvoju današnjih pozorišta i u borbi za bolju ekonomsku i umehlničku sufrašnjicu. Očekujemo da se i Vi slažete da bez 'konfrontacije snaga, bez koncentracije i bez jedinsfvenosti u borbi za novo pozorište nema naprefka. Zato dođite i recife nam svoje mišljenje, proširife naše redove, pišite, govorite i borite se za stvar koja nam je svima zajednička: za odbranu naprefka u pozorišnoj umefnosli”. 8 maja u prisustvu 18 stranih ·delegata počeo je festival.

Od 26 drama svog čelvorogodišnjeg repertoara, D37 izabralo je 9 za svoj feslivalni program. Učesnici kongresa i festivala mogli su dakle da upoznaju više nego frećinu od ukupnog rada ovog pozorišta. Merilo po kome su drame odabirane nije bilo uspeh, već tip, — vrsfa scenskog stila. Od Emila Buriana („Hamlet li") do Bertolda Brehfa („Prosjačka opera”) razvijena je široka refrospekftiva sa slilskog gledišta najtipičnijih realizacija. luda ne bi bilo pravilno proglasiti ma koju od fih majstorskih igara za najuspeliju. Pođimo dakle redom.

Festival je ofvoren „Prosjačkom operom” od B. Brehfa. Nije slučajno Burian ostavio u ovoj igri pozornicu nezastrvenu zavesom, kao što nije slučajno parter učinio prešisobljem scene na koju glumci dolaze iz publike, nije slučajno inscipijenfu stavio u ruke gong kojim će označavafi počelke (odnosno svršetke) pojedinih slika, kao šfo nije slučajno glumcima odredio da na očigled gledalaca modeliraju scenski prostor. Od prvog sekunda kojim gledalac ufone u almosferu igrane drame Burian mu daje na znanje da je saučesnik a ne posmafrač, da je saradnik, a ne prolaznik, u životu koji se pred njim i oko njega odvija. Gledalac mora da stvara naporedo sa glumcem. Glumac raspolaže: rečju, pokretom, osvejljenjem, prostorom, bojom i fantazijom gledaoca, koji sve to ujedinjuje u svesti i dovodi u vezu sa sfvarnošću. Gledalac je onaj element živofne zbilje koja čini osnov Burianovog stvaranja. Na faj način umelnost kod njega silazi sa postolja na koje su je bili podigli romanfičari i ulazi u svakidašnji život današnjeg čoveka. Tako Pičem, kralj prosjaka izrasta pred očima gledalaca u savremenog zelenaša, dok Mekif, šef provalnika poslaje oličenje bankarskog avanfurisfe; Braun, prefekt Londona, je fip korupcionaša, dok Poli, kći Pičema, sinfeza prostitutke i gankstera. Čitava igra, prividno dokumenfi prošlosti, prividno fanfaskna spekulacija, postaje opipljiva realnost zahvaljujući fanfaziji posmafrača koja putem asociacija rekreira dramu i prenosi je u svet današnjice. Zafo nije slučajna Burianova fežnja da gledaoca začlani u sfvaralački proces svog dramskog sivaranja.