Битеф

materijal. Na taj nadln on ši ri značaj reči i zbivanja, izvlačeći tematske nizove, gradeći tako nasuprot drami scensku igru. Često, on to koristi da bi pripremio obrazloženje, da bi preduhitrio događaj ili stanje sa kojima će se radnja ili razvitak likova tek kasnije, tokom odigravanja komada, konfrontirati. Tako čvrst i zbijen sistem podrške daje značaj širokom području značenja i širi kroz celu dramu mrežu odnosa i uzajamnih napetosti. Kretanje kojim nas drama gura ka jednom delimičnom ili krajnjem zaključku (tražeći takođe desto koliko god je to mogudno da nas iznenadi) kod Krejde se u izvesnom smislu neprestano zaustavlja, dekomponuje u situaciju. Nas neprestano uvlade u aluzije nagoveštavaju, odnose i predosedanja upuduju nas u postupke koji se nalaze u unutrašnjosti komada i lidnosti, i to mnogo ranije, nego što de se ispoljiti. Mi ne možemo više samo da gledamo i slušamo, mi sudelujemo.

Pristupajudi svemu i znajudi sve, prihvatamo kao izvesno da se sve što se dogodiio nije mogio dogoditi drugačije. Krejda uspostavlja takve okolnosti da nas prisili da prihvatimo neprihvatljive situaoije. On nije u stanju da protumadi ni jednu fabulu ako njome ne prizna sve obaveze i sve posledice koje iz nje proizilaze. I tako, pošto je prisilio događaj i lidnosti da se manifestuju u svojoj krajnjoj suprotnosti, on vrati dramu, u jednom širokom luku, na očiglednost,

na »prirodno«. Prikloni se pred autorom sa bezgraniönim poverenjem: što je napisano u knjizi mora se dogoditi.

Drama je za Krejču događaj koji traži nekoga ko de ga ispričati na sceni. Krejča nikada ne predstavlja sadržine komada, nego oživljava terne i formule pozo rišnim jezikom. Ako se teatarska praksa može definisati dvostrukim smisiom koji podrazumeva glagol »reprodukovati«, to jest »dati nečemu novu egzistenciju« i »podražavati izgled«, prvo značenje, originalno znaöenje, neosporno odgovara Krejčinom radu. U stvari, on nije reditelj nego nasuprot autoru drame —autor scenskog delà.

U svojim dvema poslednjim režijama, »Lorencaća« i »Ivanova«, Krejča odlaže narativno odvijanje radnje suprotstavljajudi joj ili stavljajudi iznad nje nekoliko tematskih i vremenskih planova, narodito stainim prisustvom na sceni svih ličnosti koje sačinjavaju svet drame i koje intervenišu bez prestanka u postupcima ili u svesti lidnosti koje su u akciji. Glavnu radnju prate radnje koje se istovremeno odigravaju, najdešće kao kontrastne, u drugom ili tredem planu. Tematske linije, koje Krejda najpre razvija horizontalno kao neku melodiju, u vertikainom su odnosu prema tehnici kontrapunkta i harmonije. »Biografija* lidnosti, najpre upotrebljena kao psihološki fon, postaje vidljiva; iz nje proizilaze nove tematske reakcije na glavnu temu.

la technique du contrepoint

Dans ses deux dernières mises en scène, LORENZACCIO et IVANOV, Krejča suspend le déroulement narratif de l'action en opposant ou en superposant plusieurs plans thématiques et temporels, notamment par la présence permanente sur scène de tous les personnages qui composent l'univers du drame et qui interviennent sans cesse dans les actes on dans la conscience du personnage agissant. L'action principale est accompagnée d'actions simultanées se déroulant, le plus souvent en contraste, sur un deuxième ou un troisième plan. Les lignes thématiques,

d'abord développées horizontalement par Krejča à la façon d'une mélodie, se trouvent ici dans un rapport vertical selon la technique du contrepoint ou de l'harmonie.

La »biographie« des personnages, utilisée d'abord comme arrière-plan psychologique, est ioi rendus visible: il en résulte de nouveaux épisodes et, avant tout, de nouvelles réactions thématiques sur le thème principal.

Karel Krauss