Битеф

suvremene tradicije naše se kazalište okušalo na Nalješkoviću i na prikazanju, da bi ona ovom potonjem ispitalo imaginativne korijene scenskog viđenja i svečanosti kazališnog čina. Zagledajući se u ono što bismo u užem smislu nazvali tradicijom hrvatskog modernog kazališta, mogli bismo reći da se, nakon tih kapitalnih koraka započetih držićevskom obnovom, pitanje tradicije našeg scenskog moderniteta počinje postavljati s problemom novog čitanja drama Miroslava Krleže, I to njegovih ranih drama, ’Legendi'. Zašto 'Legende' i zašto ’Kraljevo'? Zbog svog slobodnog oblika fantazije koje ne prežu od najsmelijih projekcija simbolske mašte, 'Legende' danas privlače posebnu pažnju potičući na scensko nadgrađivanje onih elemenata radnje i izražajnih mogućnosti što su se u doba njihova nastanka smatrali scenski neostvarivima. Pa ipak, to objašnjenje nije dostatno ukoliko opravdanje za te scenske nadgradnje nismo sposobni naći u suvremenom osjećanju I praksi kazališne umjetnosti. Pobliže nam na to odgovara samo ’Kraljevo’. Ta scenska freska kraljevskog sajma u Zagrebu s početka našeg stoljeća paradoksna je drama bez protagonista, jer su svi likovi koji promiču pozornicom podjednako važni za radnju, A ta radnja nisu toliko Ijudi, koliko bezoblična dinamička masa boja, oblika i zvukova koja eruptivno preplavljuje pozornicu: sam sajam, Ovakva zamisao drame obrće sve dotadašnje pojmove o kazališnoj umjetnosti; riječ zauzima manje važniju ulogu dopune radnje, dok ritam kompozicije te dinamične vidno-slušne mase postaje istinski protagonist scenskog događaja. Otuda opisi zbivanja, didaskalije, postaju najvažnijl tumači radnje ostavljajući svojom poetskom uznesenošću najšire mogućnosti predočavanja: 'U prvl hip, pošto se je zavjesa digla, mora Ritam boja i linija i ploha i tonova biti tako silno intenzivan da se ne razabire ništa. Na sceni kovitla se kaos neodređenih oblika. Mlazovi šarenila teku, silne se kaskade zvukova ruše s halabukom, elementarno životno čudo pleše na sceni.' Ipak, u drami se pojavIjuju napokon i dva lika koje bismo možda mogli nazvati protagonistima Janez i Štijef da to nisu dva mrtvaca, samoubojice iz nesretne ljubavi, koji su se vratili na svijet da Još jednom vide ženu zbog koje su pošli u smrt. Ovakvi bi nas protagonisti mogli navesti da 'Kraljevo' nazovemo antidramom, ali u smislu koji premašuje historijsku referenciju antiteatra, Krepkim realizmom kojim su ocrtanl i svojom individualnošću nasuprot tipskim predstavnicima mase, ta dva lika daju na znanje kako su zapravo živi Ijudi nestvarne sjene, izgubljene između smrti I rođenja, ispunjujući scenu poput krhkih utvara. Dva tužna klauna-samoubojice dokazuju kako se u Krležinoj tragičnoj viziji poredak stvarnosti preokreće da bi se potčlnio pjesnikovoj spoznaji: mrtvi postaju stvarnijl od živih, tragična sudbina nadjačava iluzlju stvarnog svijeta. Fantastični sajam 'Kraljeva' koji uspostavlja sjecište kolektivnog i individualnog, realnog 1 nadrealnog, suvislog i nesuvislog, ima prethodnika jedino u gogoljevsklm fantazmagorijama, te uz pomoé sredstva suvremenog kazališnog izražavanja zahtijeva neki puniji i potencijalniji pojam stvarnosti no što ga je naša (dramska) književnost ikada

tragični kermes (branimir donati

Brojna lica koja tvore scensku komparseriju, kojom treba dočarati životnu uzgibanost, obiIje i vjerodostojnost, ne pojavljuje se zato da bi se predstavill kao društvena lica, nego iz nasušne dramske potrebe, Iz nužnosti da iskažu svoju duboku izoliranost u ime Jednog ekstatičnog doživljaja svijeta, Jednog poetskog viđenja žlvota u sebi i svijeta oko sebe. U suvremenom teatru apsurda stvari stoje, naoko, vrlo slično. Polazi se od scenske socijalne pretpostavke koja se iskazuje da je forma vanjske društvenosti postignuta, ali govor, način saobraćaja koji bi tu vanjsku društvenost odista socijalizirao uvodi nas u postbabilonsku situaciju tragiönog neprepoznavanja. 'Kraljevo' se doduše događa u jednom prividno stvarnom društvenom ambijentu, ali njegova dramatičnost zbiva se isključivo u prostoru poetske tlapnje. Cjelokupna ova, dosta bogata, gotovo barokno bujna mašinerlja upotrljebljena Je da bl se izrazila spoznaja pjesnlčke nemoći pred sudbinom, no 1 zato kako bi se pokazala stanovita superiornost kazališta kreacije nad teatrom pslholoških svjedočanstava i socljalne vjerodostojnosti. LI torn trenutku svog dramskog stvaralaštva Miroslav Krleža još nlje osjetlo tehničke prepreke svojoj scenskoj imaginacljl. Osjećao je jedino sputanost nametnutu tradicionalnim scenskim konvencljama građanskog kazališta

podlogu. Prejeftino bi bilo izgovarati se izlikom da te veze nema, da je Krležino djelo nepozvani konglomerat raznih estetskih aspekata pjesničke riječi, i da ono prema tome u svom velikom dijelu i ne može u cijelosti ući u uobičajene scenske okvire. Nepopustljivost Krležina u toj svojoj stilskoj orijentaciji, koja nas sili da u njoj vidimo jednu njegovu stvaralačku potrebu (ta u svom 'Areteju' vraća se potpuno vidljivo stilu svog najranijeg perioda), spoznaja o dubini njegovog osjećaja stvaralačke odgovornosti, sili nas na uvjerenje da je to providno pomanjkanje unutarnje povezanosti prije manjak naše analitičke metode nego njegova stvaranja i da je vrijeme da naše kazalište otplati Krleži dug koji stoji nelikvidiran od početka njegova stvaranja. Usuđujem se reći baš zato što više ne mogu doći u priliku da aktivno sudjelujem u otplati tog dugovanja te mislim da bi crtani film, ta još nikako iscrpno iskorištena umjetnička realizacija, mogao u torn pogledu doći u obzir kao novi scenski suradnik. Zamislite samo simboličke grupacije scenskih elemenata i figura 'Kraljeva' ili ’Golgote' kako se ogledaju i kreću u krugu ogromnog horizonta na kojemu se kovitla sablasno kolo crtanih projekcija uz ritam konkretne glazbe (u pravom smislu riječ) koji dolazi iz zvučnika koji su kadri da reproduciraju cijeiu ogromnu zvučnu skalu potrebnu da se ’uglazbi’ ta ’sablasna simfonija'. Želio bih da ta moja vizija posluži bar kao poticaj mojim mladim naslijednicima, da doduše malo kasno, ali ipak, likvidiraju račune između naše dosada najizrazitije dramske 1 ičnosti i naše scene.

običaja i vrlina. Zato oblik fantazme, odnosno scenske tlapnje kojoj se utekao, uvjerava nas da Je 'Kraljevo', zapravo, pjesnički pokušaj da se na sceni nadnaravno ostvari izvan utjecajne sfere teologijskog mišljenja. Ali postavlja se pitanje: kako i gdje? U poetskom slučaju ’Kraljeva’ ta se transformacija zbiva na pozornici kao na jedino moguéem poprištu gdje se rijeô pretvara u djelo.

ostvarila. Zbog toga, naše današnje obraćanje ovom Krležlnu tekstu nije više obraćanje jednom djelu našeg dramskog nasljeđa, nego predstavlja preispitivanje suvremenosti našeg pristupa kazališnom činu uopće.

du théâtre dramatique gavella

L'idée de la création d'un théâtre dont la conception de l'art théâtral reposerait, en premier lieu, sur des oeuvres de la littérature dramatique contemporaine, du pays ou : de l’étranger et sur les tendances de développement du langage scénique s’est manifestée à Zagreb au cours des premières années d'après guerre, au sein d’un groupe de jeunes acteurs et metteurs en scène, qui travaillaient alors au Théâtre National Croate. Ils ne réalisèrent leur idée qu'en 1953, lorsqu'ils fondèrent leur théâtre, le théâtre dramatique de Zagreb. Il est important que le metteur en scène fut Branko Gavella (1885 —1962), la plus illustre des personnalités du théâtre yougoslave de ce siècle; en son honneur, le Théâtre dramatique de Zagreb a modifié cette année son nom en Théâtre Dramatique Gavella'. A cette époque, Gavella avait déjà son opus quasi achevé son oeuvre de metteur en scène, composée d'un nombre imposant d’oeuvres dramatiques et d'opéras, qu'il avait mis en