Битеф
scène sur un espace compris entre Zagreb, Belgrade, Dubrovnik, Milan et Prague. Edifiant son style sur les oeuvres classiques du théâtre européen, depuis Eschyle et Shakespeare jusqu'à ibsen et Pirandello, Gavella a limité l’idée du 'système' de Stanislavsky à la lecture aussi directe que possible du texte dramatique. Gavella croit à ce point en l'immanence du texte, qu'il considère qu'une lecture où le fonctionnement de la structure du texte est expliqué comme un transvasement du rythme du sens en pulsations des phrases parlées, fournit l’unique élément permettant de résoudre conséquemment tous les problèmes complexes de la réalisation scénique. Au théâtre Dramatique de Zagreb, le programme de Gavella a été rapidement adopté et développé par ses disciples Kosta Spaić, Dino Radojević, Mladen škijan, Božldar Violié et Vanča Kljakovié, le développant dans le sens d'une recherche de la psychologie radicale de l’art, du réalisme poétique, des sujets sérieux, grotesques et nouveaux. Ces tendances se sont successivement cristallisées dans toute une série de représentations de grande portée, depuis 'Oedipe roi' de Sophocle (1963), 'Maître Pathelln' (1959), 'Dundo Maroje’ (L'oncle Maroje) (1955) de Marin Držić, 'Macbeth' de Shakespeare (1957) et 'Hamlet' (1964), 'Le Misanthrope' (I 960) et 'Tartuffe' (1964) de Molière, 'Le Mariage’ de Gogol (1960), ’La mort de Danton’ de Büchner ((1969) jusqu'aux 'Revenants' (1963) et 'Un ennemi du peuple' (1967) de Ibsen, 'La mouette' de Tchékhov (1962) 'Danse macabre' de Strindberg (1965), 'Six personnages en quête d'auteur’ de Pirandello (1965), 'Golgotha' (1954), 'Au camp' (1954) et 'La Kermesse' (1970) de Karleja, 'Le clair de lune des misérables’ (1967) et 'La venue de l'homme des glaces' (1963) de 'O’Neill', 'Corruption au Palais de Justice' (1963) de Betti, 'Noces de sang' de Lorca (1954). Suivant le courant de la dramaturgie contemporaine, le Théâtre Dramatique de Zagreb présenta pour la première fois à Zagreb 'Les sorcières de Salem' de Miller (1954), 'La chatte sur un toit brûlant 1 (1956) et 'Un tramway nommé Désir' (1960) de Williams, 'Les chaises' de lonesco (1958), 'Fin de partie’ (1958) de Beckett, 'Collection' et 'L'amant' (1964) de Pinter, 'Le dragon' de Svarc (1966), 'Tango' de Mrožek (1966), 'Le vent dans les branches de Sassafrasse' (1966) de Obaldini, 'Vivre comme des porcs' (1968) d'Arden, 'Notre petite stabilisation' (1968) de Rozewicz et 'Les souffrances de Monsieur Mockinpott’ (1969) de Weiss, etc Débutant par le réalisme poétique établi sur l'analyse structurale de Gavella du phénomène parlé du texte dramatique, les tendances et les réalisations des acteurs et des metteurs en scène, qui travaillent aujourd’hui au Théâtre Dramatique Gavella ont commencé récemment à élargir l’espace de l’action. Alors que d’une part, la recherche des possibilités du théâtre de farce relate et donne un sujet au texte, d’autre part l'analyse psychologique des figures dramatiques tend de plus en plus à reposer sur le corpus des Interprètes en tant qu'expresslon unique de son rapport à l'égard du concept spatial d'une vision dramatique. La perception matérielle de l’entourage et des objets où l'homme évolue, ainsi que la perception de
la présence somatique des autres s’émancipe dans son corpus en tant que possibilité de le situer au sein de quelque disposition réelle imaginaire sérieuse. Entre l’extrême limite de l'invention pure et l'acte théâtral et les activités conditionnées, il y a certes la possibilité que de corps reproductif le théâtre, transmetteur des mécanismes sociaux, devienne réellement un corps productif par la concrétisation de ses témoignages scéniques, se basant sur son aptitude à métamorphoser une situation donnée et sa prédominance. C'est là du reste une des conditions préliminaires de la subsistance d'idée d'un théâtre; ressentant et imaginant la tension de la différence entre sa vue de la société et celle que cette dernière souhaiterait avoir d'elle-même, ceci et ça pourrait être aussi le programme du Théâtre Dramatique Gavella exige un projet d'une nouvelle cohérence sociale non par l'idéalisation, mais par la présentation des conflits lattents en tant que réels, rejetant toute 'copie naturaliste de la vie’ qui, par l’adoration d'un matériel vital informe, cache cette idée qui nous a permis d'y parvenir.
karleja el ’la kermesse’ (branko gavella)
la littérature croate au théâtre croate et notre théâtre dans la littérature) Le souffle trop bref de notre langage scénique qui, sommeillant pendant une période importante de l’évolution du style théâtral, a trop longtemps essayé de présenter le sujet scénique aux nouvelles exigences de la littérature moderne par des moyens surannés, n'a pas donné au Jeune Karleja la possibilité de présenter, au moins à titre d'essai, ses conceptions dramatiques dans la réalité de la scène que notre théâtre mettait alors à sa disposition, et cette Insuffisance de notre réalité théâtrale a ainsi provoqué cette dimension apparemment trop grande des premiers drames de Karleja. Mais nous avons vu que dans les oeuvres mûres de Karleja nous rencontrons, par endroits, un langage scénique tout à fait nouveau et j'oserais dire que dans l’ensemble de son oeuvre, Karleja impose des exigences qui dépassent la gamme de la portée scénique usuelle, et ce non seulement dans le cadre des proportions scéniques de notre pays. Karleja brise les cadres scéniques usuels, car l’espace qu’ils délimitent est trop étroit pour qu'il y trouve la place d’y exprimer tout ce qu'il souhaite dire. La littérature dramatique de Karleja est, à vrai dire, 'Gesamtkunstwerk' où participent tous les domaines de l'art mais, me semble-t-11, personne n'a encore découvert ces fils difficilement perceptibles qui, par exemple, dans 'La Kermesse' (et c’est à mon avis l’ouvrage dont le style est le plus typique à l’ensemble de l’oeuvre de Karleja) relient le, réalisme scénique des contacts entre les
morts vivants et les vivants morts et la cnoréographie du tourbillonnement effrené du 'manège gigantesque, qui tourne au rythme d'une musique à laquelle il est difficile de trouver une 'base instrumentale normale’. Il serait trop simple de chercher des excuses en prétextant que ces liens n'existent pas, que l’oeuvre de Karleja est un conglomérat incohérent des différents aspects esthétiques d'expression poétique et que, par conséquent, sa grande oeuvre ne peut s’intégrer tout entière dans les cadres usuels du théâtre. L’intransigeance de Karleja dans son orientation stylistique qui nous oblige à y voir l’une de ses nécessités créatrices (dans son 'Arêté', il reprend très visiblement le style de sa première de création), la connaissance de la profondeur de son sentiment de sa responsabilité créatrice nous contraint à nous persuader que ce manque apparent de lien intérieur est plutôt une lacune de notre méthode analytique que de sa création, et qu'il est temps que notre théâtre s'acquitte envers Karleja de sa dette, que nous lui devons depuis le début de sa création. J'ose dire, justement parce que je ne peux avoir l’occasion de participer activement à l'acquittement de cette dette donc je pense que les bandes dessinées cette réalisation artistique qui est loin d'être épuisée, pourraient, à ce point de vue, être prises en considération en tant que nouveau collaborateur de la scène. Imaginez un peu les groupements symboliques des élément scéniques, des personnages de 'La Kermesse' ou de 'Golgotha' se mesurant et évoluant dans le cadre d'un vaste horizon où tourbillonne une ronde fantomatique des projections dessinées, au rythme d'une musique concrète (dans le vrai sens du mot), provenant d’amplificateurs susceptibles de reproduire toute la vaste gamme sonore nécessaire à la composition de cette symphonie fantomatique’. Je souhaiterais que ma vision serve au moins d'encouragement à mes jeunes successeurs et, bien qu'un peu tard, à l'acquittement, malgré tout, de la dette envers notre illustre dramaturge et notre théâtre.
’la kermesse’ tragique (denis diderot)
Les nombreux personnages formant un groupe de comparses devant évoquer l'abondance et l’agitation de la vie digne de foi, ne sont pas là pour se présenter comme des personnages de la société, mais du fait d'un besoin dramatique absolu, dans la nécessité où ils se trouvent de montrer leur profonde solitude au nom d’un événement extatique du monde, d'une vision poétique de la vie en sol et du monde autour de sol. Au sein du théâtre contemporain, l'absurde des choses existe, en apparence, très semblables. On part d'une supposition scénique sociale, présentée avec la conviction que la forme extérieure de la sociabilité est réalisée, mais le langage, le mode des rapports qui devraient réellement rendre so-
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