Битеф
8
čev izazov. svaki njegov magični čin (koji pubiika nije u stanju da ponovi) postaje nešto veliko, nešto izvanredno, nešto blizu ekstaze. Prema tome, potrebno je ukinuti razdaljinu između glumca i gledalaca eliminišući scenu, skidajući sve granice. Neka se najdrastičnije scene događaju lice u lice sa gledaocem, neka je na dohvat glumčeve ruke, neka oseti njegovo disanje i omiriše njegov znoj. Ovo implicira potrebu kamernog pozorišta. Kako takvo pozorište može izraziti nemir koji se, s pravom predpostavljamo, menja sa svakim čovekom? Da bi se gledalac stimulisao u pravcu samo-analize u suočenju sa glumcem, mora unapred u njima oboma postojati neko zajedničko tio, nešto što mogu jednim pokretom odbiti ili ga zajedno obožavati. Prema tome, teatar mora napasti ono što se može nazvati kolektivnim društvenim kompleksima, srž kolektivnog podsvesnog ili možda supersvesnog (ime nije važno), mitove koji nisu tvorevina uma već su tako reći nasleđeni s krvlju, religijom, kulturom i klimom. Mislim na stvari koje su tako elementarne i tako intimno povezane da bi bilo teško podvrgnuti ih racionalnoj analizi. Na primer, religiozni mitovi; mit o Hrîstu i Mariji; biološki mit; rodenje i smrt, Ijubavni simboli, ili, u širem smislu, Eros i Tanatois, nacionalni mitovi koje bi bilo teško izraziti u formulama, ali čije prisustvo osećamo u krvi kada čitamo treći deo Mickiewiczevog delà 'Vese predaka', 'Kordijana' od Slovackog, ili Ave Marija. Još jednom, nema tu govora o spekulativnom traženju izvesnih elemenata koje treba montirati u predstavu. Ako na pozorišnoj predstavi ill ulozi počnemo raditi povređujući naše najintimnije ja, tragajući za stvarima koje nas mogu najstrašnije povrediti ali koje nam istovremeno daju totalno osećanje prečišćenja istine koje najzad donosi mir, neosporno ćemo završiti sa représentations collectives. Covek mora dobro poznavati ovu koncepciju da ne bismo izgubili jednom nađeni pravi put. Ali ona se čoveku ne može unapred nametnuti. Kako ovo funkcioniše u pozorišnoj predstavi? Ne nameravam da ovde iznosim primere. Mislim da u opisu 'Akropolisa', 'Dr, Faustusa' i drugih predstava ima dovoljno objasnjenja. Samo želim da ukažem na specijalnu karakteristiku ovih predstava koje kombinuju fascinaciju i prekomernu negaciju, prihvatanje i odbacivanje, napad na ono što je sveto (représentations collectives), profanost i obožavanje. Da bi se u publici zapalila iskra ovog naroëitog procesa provokacije, moramo se odvojiti od odskočne daske koju predstavlja tekst i koja Je već preoptereéena velikim brojem uopštenih asocijacija. Za ovo nam je potreban ili klasičan tekst prema kome éemo, kroz neku vrstu profanisanja, simultano oživeti njegovu istinu, ili moderan tekst koji po sadržaju može biti banalan i stereotipan, ali svoje korene vuče iz društvene psihe. Da 'sveti glumac' nije samo san? Put ka svetostl nije svakom dostupan. Mogu ga pratitl samo nekolicina izabranih. Kao što rekoh, reč ’sveti' ne smemo shvatiti u religioznom smislu. Ona Je pre metafora kola definiše osobu koja se, putem svoje umetnosti, penje na lomaču i vršl čin samo-žrtvovanja. Vi ste, naravno, u pravu: beskraj-
no je teško sakupiti trupu ’svetih' glumaca. Mnogo je lakše pronaći ’svetog' gledaoca u mom smislu reči jer on u pozorište dolazi samo za kratak tren da bi sveo raéune sa samim sobom, a ovo je nešto što ne nameće tešku rutinu svakodnevnog rada. Da li je svetost, dakle, nestvaran postulat? Mislim da je on isto toliko osnovan kao i postulat o kretanju brzinom svetlosti. Ovim hoću da kažem da se mi, nikad ga ne ispunjavajući, možemo svesno i sistematski kretati u tom pravcu, i time postići prakticne rezultate. Gluma je naročito nezahvalna umetnost. Ona umire sa glumcem . Ništa ga ne nadživljuje osim kritika koje ionako nisu objektivne, bez obzira da li je on dobar ili ne. Tako je jedini izvor zadovoljstva koji mu preostaje reakcija publike. U siromašnom pozorištu to nije cveće i beskrajni aplauzi već naročita tišina u kojoj ima indignacije koliko i fascinacije, pa čak i odbojnosti koju gledalac ne usmerava ka sebi samom već prema pozorištu. Teško je dostići psihički nivo koji čoveku omogućuje da izdrži takav pritisak. Siguran sam da svaki glumac koji pripada ovakvom pozorištu često sanja o zaglušujućim ovacijama, izvikivanju njegovog imena, ili cveću koje gledaoci na njega bacaju i drugim simbolima dopadanja u komercijainom teatru. Posao glumca nezahvalan je takođe jer je on predmet neprestanog nadgledanja. To nije kao baviti se kreativnim radom u kancelariji, sedeći za stoiom; rad pod okom reditelja koji, čak i u pozorištu koje se zasniva na glumčevoj umetnosti, mora da od njega zahteva mnogo više nego u normainom teatru, goneći ga na sve veće za njega bolne napore. Ovo bi bilo nepodnošljivo ako takav reditelj ne bi imao moralnog autoriteta, ako njegovi postulati ne bi bili očigledni, i ako elementi uzajamnog poverenja ne bi postojali čak i izvan granica svesnog. Ali čak i u ovakvom slučaju, on je ipak tiranln i glumac mora prema njemu usmeriti izvesne nesvesne mehaničke reakcije kao učenik prema profesoru, pacijent prema doktoru, vojnik prema predpostavljenom. Siromašno pozorište glumcu ne nudi mogućnost uspeha preko noći. Ono se odriče buržujskog koncepta životnog standards. Ono predlaže zamenu materijalnog bogatstva moralnim kao osnovni životni cilj. A opet, ko ne gaji skrivene želje o iznenadnom bogatstvu? 1 ovo može izazvati opoziciju I negativne reakcije, čak i kada nije jasno formulisano. Rad u ovakvom ansamblu nikada ne može biti stabilan. On je samo ogroman izazov a budi, štaviše, tako jaku averziju da ova često preti samom opstanku pozorišta. Ko ne teži stabilnosti i sigurnosti u ovom ili onom obliku? Ko se ne nada da će sutra živeti bar ovako dobro kao danas? Čak iako svesno prihvatimo takav status, mi nesvesno tražimo to nedostižno pribežište miri vatru s vodom i ’svetost’ sa životom ’kurtizane'. Međutim, atraktivnost ovakve paradoksne situacije dovoljno je jaka da eliminiše sve intrige, ogovaranja i svađu oko uloga koje eine deo svakodnevnog života u drugim pozorištima. Ali Ijudi su ljudi, i period! depresije i potisnuta prebacivanja ne mogu se izbeći. Bez obzira na sve, zadovoljstvo koje ovakav
rad daje je ogromno. Glumac koji se, u ovom specijalnom procesu discipline, samo-žrtvovanja, samopenetracije i oformljenja, ne boji da prekorači sve normalno prihvatljive granice, postiže izvesnu vrstu unutarnje harmonije i spokojstva. On bukvalno postaje mnogo zdraviji u duhu i telu, a njegov način života normalniji je nego život glumca u bogaîom pozorištu. Procès analize je vrsta dezintegracije psihičke strukture. Zar glumac nije u opasnosti da prekorači liniju s tačke gledišta mentalne higijene? Ne, pod uslovom da se stoprocentno preda svom radu. Ako se taj rad obavlja polovično, površno, on postaje psihički bolan i narušava ravnotežu. Ako se samo površno odamo procesu analize i izlaganja a ovo može proizvesti dovoljan estetski efekat tj.; ako zadržimo našu svakodnevnu masku laži, bićemo svedoci konflikta između ove maske i nas samih. Ali ako se ovaj procès prosledi do njegove krajnje granice. mi našu svakodnevnu masku možemo sasvim svesno vratiti nazad, znajući čemu ona služi i šta je ispod nje skriveno. Ovo nije potvrđivanje onog negativnog, već pozitivnog u nama, ne najsiromašnijeg, već najbogatijeg. Ono takođe vodi oslobođenju od kompleksa na način sličan psihoanalitičkoj terapiji. Isto važi i za gledaoca. Član publike koji prihvata glumčev poziv i do izvesne granice prati njegov primer aktivirajući se na isti način. napušta pozorište u stanju veće unutarnje harmonije. Ali onaj kose bori da po svaku cenu zadrži nedirnutu svoju masku laži, predstavu napušta još zbunjeniji. Übeđen sam da uopšte uzev, čak i u ovom drugom slučaju, predstava ima ulogu društvene psiho-terapije, dok je za glumca ona terapija samo ako se svim srcem posvetio svom zadatku. Izvesne opasnosti postoje. Mnogo je lakše biti čitavog svog života Janko Jankovićb nego Van Gog. Ali, potpuno svesni naše društvene odgovornosti, mogli bismo poželeti da bude vise Van Gogova nego Jankovića, iako je za ovog drugog život mnogo jednostavniji. Van Gog je primer nepotpunog process integracije. Njegov je pad izraz razvoja koji nikada nije dovršen. Ako bolje pogledamo velike ličnosti, kao na primer Tomasa Mana, najzad ćemo naći izvestan oblik harmonije. Č ini mi se da na reditelju leži veoma velika odgovornost u ovom samo-analitičkom procesu glumca. Kako se ova medusobna zavisnost manifestuje, i kakve bi bile posledice njegovog pogrešnog poteza? Ovo je pitanje od životnog značaja. JJ svetlu onoga što sam baš kazao, ovo može dosta čudno zvučati. Predstava zahteva neku vrstu psihičkog konflikta sa gledaocem. Ona je izazov i prekoračenje, ali da bi imala bilo kakav efekat mora biti zasnovana na ljudskom interesovanju, i više, na osećanju saosećanja, osećanju prihvatanja. Na isti način reditelj može pomoći glumcu u ovom kompleksnom procesu samo ako je i on isto toliko emotivno i toplo otvoren prema glumcu kao što je glumac prema njemu. Ne verujem u mogućnost postizanja efekta hladnim proračunom. Neka vrsta topline prema bližnjima je neophodna razumevanje čovekovih kontradikcija j shvatanje da je on bice koje se pati, ali