Битеф
koje se ne sme omalovažavati. Ovaj element tople otvorenosti tehnički je opipljiv. Samo on, ako je recipročan, može glumcu omogućiti da preduzme i najteže napore bez straha da ce mu se smejati ili da će biti ponižen. Rad koji stvara ovakvo poverenje čini reči na probama sasvim suvišnim. Tokom rada, počeci zvuka a ponekad čak i ëutanje dovoljni su da se shvatimo. Ono što se u glumcu rada prouzrokovano je zajednički ali je krajnji rezultat mnogo vise deo njega nego što su to rezultati koji se dostižu na probama u 'normalnom' pozorištu. Mislim da se ovde radi o ’umetnosti' delanja koja se ne može svesti na formulu i ne može se prosto nauëiti. Kao što od svakog doktora ne mora postati dobar psihijatar, tako ni svaki reditelj ne može uspeti u ovakvoj vrsti pozorišta. Sledeći princip treba upotrebiti kao savet, ali i kao upozorenje: 'Primium non nocere' [prvo, ne ozledi). Ovo izraženo tehničkim jezikom znači: bolje je pomoću zvuka i pokreta sugerirati, nego pred glumcem ’glumiti’ ili mu davati intelektualna objašnjenja; bolje je izraziti se ćutanjem ili migom nego uputstvima, prateći etape psihološkog slamanja i kolapsa glumca da bi mu mogao priteći upomoć. Mora se biti strog, ali kao otac, ili stariji brat. Drug! princip važi za sve profesije: ako nešto zahtevate od drugoga, od sebe morate zahtevati dva puta vise. Ovo implicira da za rad sa 'svetim' glumcima mora postojati reditelj koji je dvaput 'svetiji’: odnosno 'super-svetac’ koji, svojim znanjem i intuicijom ruši granice istorije pozorišta, i koji je dobro upoznat sa poslednjim rezultatima u naukama kao što su psihologija, antropologija, interpretacija mita, I istorija religije. Sve što sam rekao o bedi glumca odnosi se i na reditelja. Ako bismo proširili metaforu o 'glumcu kurtizani’, ekvivalent za reditelja bio bi 'reditelj makro'. A kao što je nemoguëe u potpunosti izbrisati sve tragove 'kurtizane’ u ’svetom' glumcu, tako se ni ’makro’ ne može nikad sasvim iskoreniti iz 'svetog’ reditelja. Rediteljev posao zahteva izvestan taktički savoir faire, naime, umetnost vodenja. Uopšteno govoreći, ova vrsta moëi demoralise. Ona obuhvata potrebu učenja kako se treba ophoditi sa Ijudima. Ona zahteva diplomatski dar, hladan i neljudski talenat za raspravIjanje intriga. Ove karakteristike prate reditelja kao senka, čak i u siromašnom pozorištu. Ono što bi se nazvalo mazohističkom komponentom glumca negativna je varijanta kreativnog u reditelju u obliku sadistiëke komponente. Ovde, kao i svugde, svetlost je nerazluëiva od tame. Kada se zalažem protiv poloviënog rada, mediokriteta r stava 'lako ćemo’, to je samo zato što mi moramo stvarati delà koja su pvrsto orijentisana ili prema svetlosti ili prema tami. Ali moramo zapamtiti da oko onoga što u nama svetli postoji î mraëna koprena, kroz koju možemo prodreti, ali je ne možemo uništiti. Prema onome što ste dosada rekli, ’svetost' u pozorištu može se postiči pomoču naročite psihičke discipline i raznih fizičkih vežbi. U akademijama, u tradicionalnom kao ni eksperimentalnom pozorištu, ovakva tendencija ne postoji, nema doslecinog pokusaja da se izradi ili razradi bilo šta slično. Kako da
pripremamo put i kako da obrazujemo 'svete' glumce i reditelje? Do koje je mere moguće stvoriti 'monaško' pozorište, nasuprot običnom ’parohijskom’? Mislim da se kriza u teatru ne može odvojiti od izvesnih drugih kriznih procesa u savremenoj kulturi. Jedan od njenih najbitnijih elemenata nestajanje svete i ritualne funkcije teatra rezultat je očiglednog i verovatno neizbežnog pada religije. Ono o čemu mi govorimo jeste mogućnost stvaranja svetovnog sakruma u pozorištu. Pitanje je da li sadašnji ritam razvoja civilizacije može od ovog postulata napraviti realnost društvenih razmera? Na ovo pitanje ja nemam odgovora. Svaki čovek mora doprineti njegovoj realizaciji, jer svetovna svest umesto religiozne postala je psiho-društvena potreba društva. Takav prelazak treba da se dogodi, ali to ne mora značiti i da hoče. Ja verujem da je to na neki način etiöko pravilo, kao reći da čovek čoveku ne treba da bude vuk. Ali, kao što svi znamo, ova se pravila ne primenjuju uvek. U svakom sluöaju, siguran sam da ova obnova neće doći od ustaljenog pozorišta. A ipak, postoji i postojalo je nekoliko ljudi u zvaničnom teatru koji se moraju smatrati svetovnim svecima: Stanislavski, na primer. On je tvrdio da su sukcesivne etape buđenja i obnove pozorišta nastale među amaterima, a ne u krugovima oveštalih, demoralizovanih profesionalaca. Ovo je pokazalo i iskustvo Vahtangova; ili da uzmemo primer iz sasvim razliëite kulture, iz japanskog No teatra, koji se, zahvaljujući tehničkoj sposobnosti koju zahteva, može opisati skoro kao ’super-profesija’ iako ga sama struktura ëini polu-amaterskim. Otkuda može doći ova obnova? Od ljudi koji su nezadovoljni uslovima u normalnom pozorištu, i koji uzmu na sebe da stvore siromašno pozorište sa nekoliko glumaca, ’kamernim ansamblima’, koje oni mogu pretvorlti u institucije za obrazovanje glumaca; ili od amatera čiji se rad graniči sa profesionalnim teatrom i koji, bez ičije pomoći, postižu tehnički standard koji je daleko superioran u odnosu na uobičajene pozorišne standards: ukratko, nekoliko ludaka koji nemaju ništa da izgube i koji se ne plaše teškog rada. Čini mi se od presudne važnosti pokušaj da se organizuju srednje pozorišne škole. Glumac počinje izuviše kasno da uči svoju profesiju, kada je psihički već formiran, a što Je najgore, i moralno ukalupljen, i odmah počinje da pati od arrivisme, što je karakteristično za veliki broj studenata akademije. Uzrast je za glumca isto tako važan kao i za pijanistu ili igrača tj. on ne sme biti stariji od četrnaest godina na početku svog obrazovanja. Gdegod je moguće, ja savetujem da se počne još ranije, četvorogodišnjim tehničkim kursem gde bi se skoncentrisalo na praktične vežbe. Istovremeno, učenik bi morao dobijati odgovarajuće obrazovanje u humanističkim naukama, ne sa ciljem da se prenese dovoljno znanje književnosti, istorije pozorišta, itd., već na buđenje njegove senzibilnosti i uvođenje u stimulativni fenomen sveta kulture. Glumčevo srednje obrazovanje bilo bi završeno četvorogodišnjim radom kao šegrt-glumac u laboratorijskom ansamblu, tokom kog perioda bi on ne samo stekao veliko glu-
mačko iskustvo, već i nastavio studije na polju literature, slikarstva, filosofije, itd. do stepena koji je potreban za njegovu profesiju, a ne da bi mogao zablistati u snobovskom društvu. Po završetku četvorogodišnjeg praktičnog rada u pozorišnoj laboratory, glumcu-učeniku bi trebalo dati neku vrstu diplôme. Tako bi, posle osam godina ovakvog rada, glumac bio srazmerno dobro opremljen za pretstoječi posao. On ne bi izbegao opasnosti koje prete svakom glumcu, ali bi njegove sposobnosti bile veće, a njegov karakter čvršće formiran. Idealno rešenje bilo bi oformljenje istraživačkih instituta koji bi opet bio predmet siromaštva i strogog autoriteta. Cena izdržavanja ovakvog instituta bila bi upola manja od iznosa koji proguta subvencionirano provincijsko pozorište. Osoblje ovog instituta bilo bi sačnjeno od male grupe stručnjaka specijalista za problème vezane za pozorište: psihoanalitičar i antropolog, ltd. Postojala bi grupa glumaca iz normalnog teatra laboratorijuma i grupa pedagoga iz više pozorišne škole, plus mala izdavačka kuća koja bi štampala materijal sa praktičnim metodskim rezultatima koji bi se dalje razmenjivao sa drugim sličnim centrima ili slao zainteresovanima koji rade na istraživanju u srodnim poljima. Od ogromnog je značaja da ovakvu vrstu istraživanja nadgleda jedan ill vise pozorišnih kritičara, koji bi spolja, kao Đavolov savetnik, analizirao slabosti i sve alarmantne elemente u završenoj predstavi, zasnivajući svoje sudove na estetskim principima identičnim estetskim principima samog pozorišta. Kao što znate, Ludvik Flašen ima ovu dužnost u našem pozorištu. Kako ovakvo pozorište može odražavatl naše vreme? Mislim na sadržaj I analizu aktuelnih problema. Odgovoriću shodno iskustvima našeg pozorišta. lako često radimo na klasičnim tekstovima, naše pozorište je savremeno po tome što suoëava same naše korene sa uobičajenim ponašanjem i stereotipovima, i tako nam pokazuje naše ’danas' u perspektivi sa 'juče’, i naše 'juče’ u perspektivi sa ’danas'. lako ovo pozorište upotrebljava elementarnl jezik znakova i zvuka razumljiv izvan semantske vrednosti reči, čak i osobi koja ne razume jezik na kome se predstava igra takvo pozorište mora biti nacionalno pošto se zasniva na introspekciji i na celini našeg društvenog super-ega koje je ukalupljeno u određenu nacionalnu klimu, postajući tako njen integralni deo. Ako zaista hoćemo da zaronimo duboko u logiku našeg uma i ponašanja i da dospemo do skrivenih slojeva, njihovog tajnog pokre tača, onda se čitav sistem znakova ugrađenih u predstavu mora obratiti našem iskustvu, realnosti koja nas je iznenadila i oformila. jeziku gestova, mumlanja, zvukova i intona cija uzetih sa ulice, na poslu, u kafani ukratko, svom Ijudskom ponašanju koje Je na nas ostavilo utisak. Govorimo o profanosti. Šta je ona u stvarl, do vrsta netaktičnosti zasnovana na brutalnoj konfrontaciji naših deklaracija i svakodnevnih radnji, iskustva naših dedova koje živi u nama i našeg traganja za udobnim načinom života ili koncepcije o borbi za opstanak, naših individualnih kompleksa i kompleksa društva kao celine? Ovo implicira da Je svaka klasična predstava kao gledanje u ogledalo, u naše ideje i tra-
9