Битеф
dieije, a ne samo opis onoga što je öovek minulih vekova mislio i oseöao. Svaka predstava zasnovana na savremenoj temi susret je superficijelnih karakteristika današnjice I njihovih dubokih korena I skrivenih motiva. Predstava je nacionalna jer je ona iskreno i apsolutno intraživanje naseg istorijskog ega; ona je reaiistiöka jer predstavlja prekoračenje istine; društvena je jer predstavlja izazov društvenom biöu, gledaocu. (Prevod; Marija Rankov)
američki susret
(richard schechner)
[Ovo je deo intervjua koji je Richard Schechner načinio u Njujorku 1. decembra 1967, po završetku četvoronedeljnog seminara održanog na Nev York Universitys School of Arts. Predavači su bill Jerzy Grotowsky I njegov saradnik Ryszard Cieslak.) SCHECHNER: Često govorite o 'umetničkol etici', o tome šta znači živeti život umetnika. GROTOWSKY: Ja tokom seminara nisam upotrebio reč 'etika', ali je u biti onoga što sam govorio ipak etiöki odnos. Zašto nisam upotrebljavao reč ’etika’? Ljudi koji govore o etici obično žele da drugima nametnu izvesnu vrstu hipokrizije, sistem pokreta i ponašanja koji služi kao etika. Isus Hrist je predočio etičke dužnosti, ali, uprkos öinjenici da je na raspolaganju imao öuda, nije uspeo da čovečanstvo uöini boljim. Zašto bi mi onda obnavljali ovaj pokušaj? Možda bi se samo trebalo zapitati koje radnje stoje na putu umetniökoj kreativnosti. Naprimer, ako tokom stvaranja skrivamo ono što u našem ličnom životu ima neku funkciju, možete biti sigurni da öe naša kreativnost biti umanjena, jer predstavljamo nestvarnu sliku o sebi; ne izražavamo se dokraja i zapoöinjemo neku vrstu intelektualnog i filosofskog koketiranja služimo se trikovima i kreativnost je onemoguöena. Mine možemo sakriti naše Mené, bitne stvari öak, kada su to grehovi. Naprotiv, ako su ovi grehovi vrlo duboko ukorenjeni pa ida nisu grehovi, veö samo iskušenja moramo otvoriti vrata asoeijativnom eiklusu. Medutim, kreativni procès se ne sastoji samo od otkrivanja onog što jesmo, veö I strukturisanja onoga što je otkriveno. Ako se mi otkrijemo sa svim tim iskušenjima, mi ih prevazilazimo, savladavamo ih putem svesnosti. To zapravo i jeste srž etičkog problems: ne skrivaj ono osnovno, nije važno da li je materijalno-moralno ili imoralno; naša prva obaveza u umetnosti jeste izražavanje kroz naše sopstvene najintimnije motive. Jedan deo kreativne etike je rizikovanje. Da bi stvarao, öovek mora, uvek iznova, rizikovati neuspeh. Ovo znaöi da ne možemo ponovo ici starim ili veö poznatim putem. Kada na jednu stazu kroöimo prvi put to oznaöava prodiranje u nepoznato, sveöani procès istraživanja, proučavanja I suoöavanja koji izaziva naročito 'zračenje' koje stvara kontradikeiju. Ova kontradikeija sastoji se od ovladavanja nepoznatim što nije ništa drugo do nedostatak samo-poznavanja i pronalaženja naöina za njegovo formiranje, strukturisanje i
prepoznavanje. Procès samospoznaje daje snagu öovekovom radu. Kada se po drugi put vraöamo na istu stvar, ako podemo starim putem nemamo uz sebe ono nepoznato da se možemo osloniti; ostaju nam samo trikovi stereotipovi koji mogu biti filosofske, moraine ill tehničke prirode. Vidite, to nije pitanje etike! Ja ne govorim 0 Velikim vrednostima’. Samo-istraživanje je prosto pravo našeg zvanja, naša prva dužnost. Vi to možete zvati etikom, ali ja ga posmatram kao deo naöina rada, jer tako nema osećanja otuznosti ili hipokrizije. 1 treće, što bi se moglo smatrati ’etičkim’, jeste problem process I rezultata. Kad radim predajem na seminaru ili režiram ono što kažem nikada nije objektivna istina. Sve što kažem treba da bude Stimulans koji glumcu daje šansu da bude kreativan. Ja kažem; ’skoncentriši pažnju na ovo’, tragaj za tim sveöanim i prepoznatljivim procesom. Ne smeš da misliš na rezulte. Ali, u isto vreme, te rezultate ne smeš ni zanemariti jer objektivno gledano, to je ustvari odreditelj u umetnosti. U tom smislu je umetnost nemoralna. U pravu je onaj koji postigne rezultat. To je činjenica. Ali da bi se došlo do rezultata —■ a ovde ieži paradoks ne smeš ga tražiti jer ćeš blokirati prirodni kreativni procès. U traženju radi samo mozak; um nameće njemu već poznata rešenja i tada poöinje žongliranje poznatim stvarima. Zato moramo tražiti ne usredsređujući pažnju na rezultat. Sta treba tražiti? Koje su na primer moje asocijacije, moja ključna seéanja I njihovo prepoznavanje ne mislima veö telesnim impulsima; moram ih postati svestan, ovladati njima, organizovati ih, i pronaöi da li su sada jaöe nego kada su bile neoformljene. Da li mi ona sada kazuju vise Ili manje? Ako manje, onda nisu dobro strukturisane. Čovek ne sme misliti na rezultat i rezultat öe doöi; doöi öe trenutak kada öe borba za rezultat biti sasvim svesna i neizbežna, i kada öe obuzeti sve naše vreme I öitav umni aparat. Jedino je problem , kada. To je čas kada je naš živi kreativni materijal konkretno prisutan. U tom Sasu moramo se poslužiti umom da strukturišemo asocijacije i da proučavamo odnos sa gledaocima. Ono što je u ranijim etapama bilo zabranjeno ovde je neizbežno. Tu su, naravno i individualne varijaeije. Postoji moguönost da neko poöne igrom uma, pa je onda za izvesno vreme ostavi da bi joj se kasnije vratio. Ako je to i vaš naöin, ipak ne smete misliti na rezultat, veö na procès spoznaje živog materijala. Još jedan problem koji nazivamo ’etikom’. Kada čovek formuliše ono što öu ja sada formulisati, to mu može izgledati vrlo etiöno; ali ja sam pronašao da je osnova tog problème sasvim objektivne i tehniöke prirode. Princip je da glumac, da bi se ispunio, mora raditi za sebe. Poniruöi u svoje odnose sa drugima prouöavajuöi elemente kontakta glumac öe otkriti ono što Je u njemu. On se mora dati u potpunosti. Ali tu postoji jedan problem. Glumac ima dve moguönosti. Ili (1) da igra za publiku što je potpuno prirodno kada pomislimo na ulogu pozorišta što ga odvodi u neku vrstu koketiranja, što znači da igra za sebe, za zadovoljstvo koje öe mu pružiti prihvatanje, ljubav, potvrdivanje a rezultat je narcizam;
ill [2] da radi direktno za sebe. To znači da posmatra emocije, traži bogatstvo svojih psihičkih stanja a to je najkraći put ka hipokriziji i histeriji. Zašto hipokriziji? Jer svako posmatrano psihičko stanje prestaje da živi. Posmatrana emocija nije vise emocija. Ali tu je uvek i pritisak da u sebi naduvamo velika osećanja. Međutim, oseöanja ne zavise od nas, Tako počinjemo da imitiramo oseöanja, a to je čista hipokrizija. Onda glumac poöinje da u sebi traži nešto konkretnije i najlakše nalazi histeriju. On se sakriva u histerične reakcije: bezobliöne improvizacije sa divljom gestikulacijom i urlicima. 1 ovo je narcizam. Ali ako gluma nije ni za publiku ni za samog sebe, šta nam ostaje? Teško je odgovoriti na ovo pitanje. Poöinjemo tražeći scene koje glumcu daju šansu da istražuje svoj odnos prema drugima. Ponire u elemente kontakta u telu. On konkretno traži ona seéanja i asocijacije koje su odlučujuće delovale na oblik kontakta. On se ovom istraživanju mora sasvim predati. U tom smislu, to je kao prava ljubav, duboka Ijubav. Ali na pitanje: 'prema kome?’, nema odgovora. Ne za Boga koji je u našoj generaciji izgubio svaku funkciju. Ni za prirodu ili panteizam. To su maglovite misterije. Čoveku je uvek potrebno drugo ljudsko biöe koje de ga u potpunosti ispuniti i razumeti. Ali to je kao ljubiv prema Apsolutnom ili Idealnom, ljubav prema nekome ko vas razume ali koga nikada niste upoznali. Neko za kirn tragate. Nema odredenog, prostog odgovora. Jedno je Jasno: glumac se mora predati i ne igrati ni za sebe ni za posetioca. Njegovo istraživanje mora biti usmereno iz njega napolje, ali ne za one napolju. Kad glumac poöne da radi kroz kontakt, kad počne da živi u odnosu na nekoga ne njegovog partnera na sceni veö partnera sopstvene biografije kad počne da ponire u proučavanje svojih telesnih impulsa, odnos ovog kontakta, ovaj procès razmene, glumac uvek doživljava ponovno rođenje. On posle počinje da se služi drugim glumcima kao ekranima za svog životnog partnera, poöinje da pravi projekcije na likove u komadu. A ovo je njegovo treće rodenje. Glumac najzad pronalazi ono što ja nazivam ’sigurnim partnerom’, to naročito biće pred kirn on može sve da uradi, pred kirn on glumi druge likove i kome otkriva svoje najliönije problème i doživljaje. Ovo ljudsko biöe, ’sigurni partner’ ne može se definisati. Ali u trenutku kad glumac otkrije svog ’sigurnog partnera’ on doživi svoje četvrto i najjače rođenje, vidnu promenu u ponašanju. Baš tokom ovog ponovnog rođenja glumac naiazi rešenja za najteže problème: kako da stvara dok ga drugi kontrolišu, kako da stvara bez sigurnosti stvaranja, kako da pronađe sigurnost koja je neophodna ako želimo da izrazimo sebe, bez obzira na to što je pozorište kolektivno stvaranje u kome nas kontroliše mnogo ljudi i gde moramo raditi u određene sate. Glumcu nije potrebno dati definiciju ’sigurnog partnera', dovoljno je reći; 'moraš se potpuno predati’ i mnogi glume! razumeju. Svaki glumac ima svoju šansu da načini otkriće, a to je za svakog, sasvim drugačija šansa. Ovo četvrto rođenje nije ni za njega niti za gledaoca. U tome I jeste najveöi paradoks. Ono glumcu daje najširi spektar mo-
10