Битеф
gućnosti. Njega možemo smatrati etičkim, ali je ono uistinu tehničke prirode ■— uprkos činjenici što je i misteriozno. SCHECHNER: Dva medusobno povezana pitanja. Studentima ste nekoliko puta naročito za vreme exercises plastikues (koje ću kasnije objasniti) rekli da 'prevaziđu samt sebe’, da 'budu hrabri', da ’prekorače granice'. Takode ste rekli da glumac mora da se prepusti 'nedelanju'. Prvo pitanje: kakav je odnos između prevazilaženja samoga sebe i prepuštanja? Drugo pitanje ■ — a postavljam ih zajedno jer osećam da su povezana, iako ne znam zašto: Nekoliko puta kada smo radili scene iz Šekspira rekli ste. 'Ne glumi tekst, nisi ti Julija, nisi ti napisao tekst’. Šta ste time hteli da kažete? GROTOWSKY: Vaša su pitanja bez sumnje povezana, vaši su impulsi vrlo precizni. Ali to je veoma teško objasniti. Ja znam kakav je njihov odnos, ali mi je teško da ga izrazim u logičnim relacijama. To prihvatam. U odredenom trenutku tradicionalna logika prestaje da funkcioniše. U mojoj karijeri je postojao period kada sam želeo da za sve nađem logička objašnjenja, Pravio sam formule apstraktne da bi mogle obuhvatiti dva divergentna procesa. Ali ove apstraktne formule nisu bile realne; govorio sam lepim rečenicama koje su odavale utisak da je sve logiöno. To je bila prevara i odluëio sam da se njom nikad vise ne koristim. Kada ne znam razlog neöemu, ne pokušavam da pronadem formule. Ali to je öesto problem različitih logiönih sistema. U životu postoji i formalna i paradoksalna logika. Paradoksalni logički sistem je stran našoj civilizaciji ali sasvim uobiöajen za orijentalnu ill srednjovekovnu misao. Biće mi teško da objasnim zavisnost koju ste vi osetili, ali mislim da ću uspeti da objasnim posledice te zavisnosti. Kad kažem ’prevaziđite sami sebe’ ja tražim nepodnošljiv napor. Čovek ne sme stati uprkos zamoru i mora da radi ono što dobro zna da ne može. To znači da, takođe, mora biti hrabar. Čemu ovo vodi? Postoje izvesni trenuci umora koji slamaju kontrolu uma, kontrolu koja nas blokira. Kada steknemo hrabrost da činimo nemoguće stvari, otkrivamo da nas telo ne blokira. Činimo nemoguće i unutarnja deoba koncepcije, i telesnih sposobnosti sasvim nestaje. Ovakav stav, ovakva odlučnost je trening za prevazilaženje granica. Nisu to granice naše prirode, već neudobnosti. To su granice koje mi sami postavljamo i koje blokiraju kreativni procès jer kreativnost nikada nije ugodna. Mi rad poëinjemo zapravo sa asocijacijama tokom exercises plastiques, transformišući telesne pokrete u ciklus liënih impulsa u torn trenutku moramo prolongirati odlučnost i ne tražiti lakši put. Mi ovo možemo i ’odglumiti’ u lošem smislu, proračunavajući pokret, pogled i misli. To je samo napumpavanje. Šta će deblokirati prirodne i integralne moguënosti? Činiti znači reagovati - ne voditi procès već ga preneti na lična iskustva i biti vođen. Procès nas mora poneti. U tim trenucima čovek mora biti interno pasivan ali eksteriorno aktivan. Formula predavanja je Stimulans. Ali ako glumac kaže, ’Sad moram odluëiti da nadem moje iskustvo i intimne asocijacije, moram naći mog 'sigurnog partnera', biëe veoma aktivan, ali ce to
biti kao neko ko je došao da se ispovedi ispisavši sve prethodno divnim rečenicama. On se ispoveda, ali to nema značaja. Ali ako on preda 'nedelanju’ ovaj teški procès, i okrene se istinski ličnim stvarima, i njih eksternalizuje, naći će istinu do koje je vrlo teško doći. Ova unutarnja pasivnost daje glumcu šansu da ga procès ponese. Ako prerano počnemo da dirigujemo radom procès je blokiran. SCHECHNER: Znači zato ste rekli, 'Ne glumi tekst’. Još ni je bi Io vreme za to. GROTOWSKY: Da. Ako glumac hoće da glumi tekts, on čini ono što mu je najlakše. Tekst je napisan, on ga oseéajno izgovori i oslobodi se obaveze da sam učini bilo šta. Ali ako on, kao što smo mi tokom poslednjih dana seminars, radi bez teksta izgovarajući ga samo u mislima on raskrinka nedostatak Höne akcije i reakcije. Onda je glumac primoran da se okrene sebi samom u sopstvenom kontekstu i da pronađe sopstvenu liniju impulsa. Čovek može da uopšte ne izgovori tekst ili da ga 'recituje’ kao citât. Glumac misli da citira, ali on pronalazi ciklus misli koje reëi otkrivaju. Postoji mnogo moguënosti. U sceni Dezdemoninog übistva, na kojoj smo mi radili tokom seminara, njen je tekst imao funkciju erotske Ijubavne igre. Te reči su postale glumičine reči, bez obzira što ih ona nije napisala. Problem je uvek isti; zaustaviti prevare, naëi autentiëne impulse. Cilj Je naći susret teksta i glumca. SCHECHNER: Vi ste tražili apsolutnu tišinu dok su glumci pojedinačno radili. Ovo je bilo dosta teško jer se kosi sa našom trad icijom, gde smo svi »saosećajni saradnici« koji Ijubavlju odgovaraju bližnjem glumcu. Recite nam nekoliko reči o tome. GROTOWSKY: Nedostatak takta je moja specijalnost. U ovoj sam zemlji primetio izvesno spoljno prijateljstvo koje čini deo vase svakodnevne maske. Ljudi su vrlo ’prijateljski’ raspoloženo ali im je jako teško da uspostave autentičan kontakt; u osnovi, oni su vrlo usamljeni. Ako se prelako počnemo bratimiti, bez etikecije ili ceremonija, prirodan kontakt ce postati nemoguë. Ako ste iskreni prema drugom, on ce to tretirati kao deo svakodnevne maske. Nalazim da se ljudi ovde ponašaju i funkcioniâu kao instrument! ili predmeti. Naprimer a to mi se često dešavalo ljudi koji mi nisu prijatelji pozovu me da izađemo. Posle dva-tri pića oni počinju histerično da se ispovedaju i time me stavljaju u poziciju sudije. To je uioga koja mi se nameće, kao da sam stolica na koju svako može sesti. Ja sam sudija koliko i potrošač koji ide u radnju u osnovi radnja nije načinjena za njega on postoji za radnju. U svakoj zemlji postoje kvaliteti ponašanja koje čovek mora razbiti da bi mogao da stvara. Kreativnost ne znaöi upotrebljavanje svakodnevnih maski već naprotiv, stvaranje izuzetnih situacija u kojima maske ne funkcionišu. Uzmimo glumca. On radi pred drugima, on mora da prizna svoje najintimnije motive, mora izraziti ono što uvek skriva. On ovo mora uöiniti svesno, strukturisano, jer neartikulisana ispovest i nije ispovest. Njega tu najviše blokiraju drugi glumci i reditelj. Ako on sluša reakcije drugih, zatvoriće se. On se pita da njegova ispovest nije smešna. Misli da će možda postati pred-
met ogovaranja iza leđa, i ne uspeva da se otkrije. Svaki glumac koji privatno priča 0 intimnim asocijacijama drugog glumca zna da će, kada izrazi svoje lične motive, i on postati predmet nečijih šala. Zato moramo 1 glumcima i reditelju nametnuti strogu obavezu da budu diskretni. To nije etički problem, već profesionalna obaveza kao obaveze lekara ill advokata. Tišina je nešto drugo. Glumca uvek mami publikotropizam. Ovo blokira duboke procese I rezultira u onom koketiranju o kome sam već ranije govorio. Naprimer, glumac učini nešto što bi se moglo nazvati smešnim u pozitivnom smislu; njegove kolege se smeju. Onda on počne da naduvava stvar da bi ih još vise zasmejao. I tu, isprva, prirodna reakcija postaje artificijelna. Tu je takođe problem kreativne pasivnosti. Teško je izraziti se ali glumac mora početi ne radeći ništa. Tišina. Potpuna tišina. Ovo uključuje i njegove misli. Spoljna tišina ima stimulativno dejstvo. Ako imamo potpunu tišinu i ako glumac nekoliko trenutaka baš ništa ne radi, njegova unutarnja tisina započinje i okreće öitavu njegovu prirodu ka njenim izvorima. SCHECHNER: Hteo bih nešto više da znam o kretanju u odredenom prostoru. Dosta rada na ovom seminaru a, kako čujem, i u vašoj trupi, vezano je za exercises plastiques. Ne želim da prevodim ovaj izraz jer taj rad n\je sasvim ono što mi u engleskom nazivamo 'telesnim kretnjama'. Vaše vežbe su psiho■fizičke; postoji apsolutno jedinstvo između fizičkog I psihičkog, asocijacije tela su istovremeno i asocijacije osećanja. Kako ste došli do ovih vežbi i kako one funkcionišu u obrazovanju glumca i u mise en scene-u? GROTOVSKY; Sve vežbe kretanja su isprava imale sasvim drugačiju funkciju. Njihov razvoj je rezultat dugog eksperimentisanja. Mi smo, naprimer, započeli sa jogom, u cilju apsolutne koncentracije. Pitali smo se da li je istina da joga može glumcu dati moć koncentracije. Primetili smo da se, uprkos našim nadanjima, dogodilo upravo suprotno. Postojala je izvesna koncentracija, ali introvertna. Ovakva koncentracija razara svaki oblik izražavanja; to je unutarnji san, bezizrazna ravnoteža: veliki odmor koji zaustavIja sve radnje. Ovo smo morali i ranije videti ■ — očigledno je jer cilj joge je da zaustavi tri process: mišljenje, disanje, I ejakulaciju. To znači da se svi životni procesi zaustavIJaju i čovek pronalazi ispunjenje u svesnoj smrti, autonomiji zatvorenoj u sopstvenu Ijušturu. Ja jogu ne napadam, ali ona nije za glumce. Mi smo, međutim, takođe primetili da izvesne pozicije joge mnogo pomažu prirodnim reakcijama kičmenog stupa; one dovode do sigurnosti tela, prirodnog adaptiranja u prostoru. Pa zašto da te vežbe izbacimo? Samo ćemo promeniti sve njihove tokove. Počeli smo da tražimo, da tragamo za raznim oblicima kontakta u ovim vežbama. Kako smo fizičke elemente mogli pretvoriti u elemente ljudskog kontakta? Igrajući se sa partnerom. Živ dijalog tela, partners, ili raznih delova tela, gde ruka govori nozi. AM ovaj dijalog se ne pretvara u reči, misii. Ove skoro paradoksalne poziclje prevazilaze granicu naturalizma. Takođe smo počeli da radimo Delsarteovim
11