Битеф
su za posmatrača koji nezna 'ëifru', to jest, jezik simbola, skoro čiste ikone. Bela boja sama po sebi nije znak ni venčanja ni pogreba. Dvoboj izmedu dva glumca obojenih u crno i crveno, sa oklopom i cetiri barjaka jednostavno je izlaganje akrobatike, a ne bitke dve vojske Severa i Juga. Cirkus je takođe igra čistih ikona. Igrač koji igra na žici, na visini, je cirkuski akrobata. Sve se u cirkusu zaista događa jer je svaka slika bukvalni znak. Brecht, Artaud i Witkiewicz proëli su kroz period dvostruke fascinacije za cirkusom i pozoriëtem istoka. Ali zakijucci do kojih su doëli pri svom sopstvenom videnju tog pozoriëta su bili različiti. Verfremdungseffekt, ne sasvim srećno preveden na engleski kao ’otuđenje' ('alienation') i francuski ’distanciranje' (’distantiation') predstavlja ključ u Brechtovoj pozoriënoj estetici i praksi. U teoriji, Verfremdungseffekt je trebao da služi da se ojača saznajna, didaktička, anti-Aristotelovska funkcija pozoriëta; u praksi; da se ojača teatralizacija pozoriëta. Ta teorija izaziva izvesne sumnje. Praksa je otkrila novi stil pozoriëta. Telo i kostim glumca su slika i zato, ako glumac igra sebe to jest glumca slika je bukvalni znak; ako igra neku osobu iz komada, mimetski ili simbolični znak onda je iluzija. Verfremdungseffekt, razaranje iluzije, jedan svesno napravljen skok od stvarne ličnosti do glumca, od pozoriënog vremena do pravog vremena, od zamiëljenog mesta do prave scene, može se dezignirati kao koriëéenje ove iste ikone: prvo kao bukvalni znak, drugo kao mimetički ill simboiički znak. U pozoriëtu smo to znači sve. Što se dogada ne događa se 'zaista', jer, u stvari îo je pozoriëte. Brecht, didaktičan i racionaüstifian, uzdigao se na Marksizmu i kabareu. Sa potpunom prefinjenošću počeo je da kuitiviëe jednu vrstu drame koja se zasniva na ikonama i značenjima. U 'Galileo', glumac u belom čarëavu bukvalno predstavlja samo jednu stvar: ali kada obuče sveëtenicku odeždu i stavi tijaru, on nije samo papski atnblem, veé predstavlja čitavu rimsku crkvu, samu Kancelariju. Nejasna ikona nije samo meso i kostim: to je, takode, i svojina. Veëalica sa tijarom, kukuljača i odežda takođe je bukvalan znak. ipak, istovremeno, to je i simboličan znak: Kancelarija je kostim; papa je maneken. Brechtovi dizajni za scenu i metodi koriëéenja maski i istočnjačka ëminka zasnovani su na istoj nejasnoéi ikona. Glumac sa maskom je teatralniji od glumca bez maske. On je teatrainiji jer se on ne pretvara da Je uloga koju on igra 'prava'. Maska u Brechtovom pozoriëtu je bukvalna ikona, ili simbolična; ona, s druge strane, nikada nije mimatska ikona. Brecht se takođe koristio i merom koju su ruski formalist! ranih dvadesetih godina nazivali ’razotkrivanje sredstava’. Obrtni panoramski rikvant u predstavi 'Majka hrabrost’ koji se okreće u suprotnom pravcu od kretanja kola Jeste razotkrivanje pozoriëne maëinerije; njegova upotreba je slika bukvalnog znaka. Isto tako, u 'Kralju Liru’ Brook je îskoristio staro pozoriëno sredstvo da bi stvorio grmijavinu; tri ogromna pleha koja vibriraju spuëtena na pozornicu bili su istovremeno bukvalna ikona —■ maëina i simbolički znak nepogode. Kod Artaud-a ova teatralizacija scene uzela
je oblik pozorišta svireposti; ’Ja ću odgovarati', pisao je on u 'Letters on Language' da ako smo tako jasno nesposobni danas da damo predstavu Eshila, Sofokla ili Šekspira koja je njih dostojna, to je možda zato što smo izgubili osećanje fizike njihovog pozorišta. To je tako zato što direktan ljudski i aktivan vid njihovog načina govora i kretanja, njihov celokupan scenski ritam, nam izmice; jedan vid koji treba da ima isto toliko ako ne i vise važnosti od izvanredne govorne disekcije psihologije njihovih junaka. Artaud-ovo shvatanje 'svireposti' bilo je naizmenično povezano sa njegovim shvatanjem ’jeze' (’strogost’) . 'Svirepost je jeza', pisao je on. Na francuskom, rec 'cruauté', deo 'cru' sirov zvuči još drastičnije. 'Une viande crue' sirovo, živo meso. Sirovo meso pozorišta nije bila oblast značenja i 'razgovora' za Artaud-a, već ’fizika’, ono §to se dogada u pozoriëtu; pokret, prisustvo tela i predmeta, materijaina vrednost glasa. To je trebalo da bude pozoriëte bukvalnih znakova, kao pozoriëte istoka za publiku koja ne poznaje jezik simbola orijenta. Artaud je znao da Balinezijsko pozoriëte upotrebljava jezik simbola. Pozoriëte svireposti je trebalo da bude pozoriëte čistih ikona, a u isto vreme i liturgija rituala i magije. Witkiewicz, čije su formulacije ponekad zapanjujuće slične Artaud-ovim, pisao je o pozoriëtu 'ciste forme’, koje je trebalo da donese metafizički pečat koji religija nije u mogućnosti sada da dâ. Kako ova savremena ikona 'metafizičkog' znaka ili rituala treba da izgleda u pozoriëtu? Na ovo pitanje ni Artaud ni Witkiewicz nisu bili u stanju da pruže neki odgovor. U sopstvenim dramskim radovima, Witkiewicz je bio jedan od najvećih i najoriginalnijih predhodnika pozoriëta apsurda. Nesumnjivo, da je jedan od odgovora na pitanje o pozoriënom identitetu bio, u svakom slučaju istorijski odgovor, pozoriëte apsurda. (Prevod: Đorđe Krivokaplć)
klasici danas
(jan kotti
Klasici su mrtvi ili su savremeni, oni su mrtvi ili su prisiljeni da budu savremeni. Naročito u pozoriëtu, klasici su mrtvi ili su vaskrsli. Pozoriëte je uvek hic et nunc, ovde i sada, u isti cas kada otkucavaju gradski satovi. Vreme teatra je uvek tacno, pa i onda kada gradski satovi kasne. Sve umetnosti nastoje da razgolite duëu, ali to je i paradoks pozoriëta i njegov jedinstven kvalitet, citiram ovde i sažimam misao Erika Bentlija, da se u pozoriëtu, koje je pre svega predstava, duëa razgolićuje kroz pokrete tela. Ljudska tela se kreéu po pozornici, dodiruju se, razdiru, govore jedno s drugim. Pozoriëte Je, pre svega, glumac, a to su tela savremenika koji inkarniraju Antigone i Fedre, Oreste i Hamlete, Don Žuane, Zganarele i Ofelije. I onda kada reditelj nastoji da verno prikaže proëlost, kada se do krajnjih mogućih granica postigne istorijska vernost kostima
i predmeta, kada se Šekspir igra u sali koja Je verna kopija Théâtre du Globe, još uvek su tu lica koja ostaju i koja se odupiru principu imitacije. Lica ostaju razgolićena i to je upravo moderns čulnost koja se ocrtava u konturama usana i koja sjaji u žaru očiju. Od dosadašnjih pokušaja da se klasicima dâ moderan smisao, mislim da su najvrednija dostignuća Žan-Luj Baroa i Žana Vilara. Oni su uspeli vise od drugih da preporode francuske klasike XVII veka, dajuči im jednu novu i očaravajuću lepotu, iepotu modernog tela i lika. Sid naëe generacije, ta predstava 0 Sidu koja je stvorena za vreme drugog svetskog rata, sačuvaće za uvek crte Žerara Filipa. U pozoriëtu, isto kao i na televiziji 1 na filmu, glumci mogu biti odenuti u bilo kakve istorijske kostime, aii treba se uzdržati, koliko god je to moguće, i uz opasnost da se potpuno izgubi efekat fascinacije, od stilizacije njihovog češljanja i od menjanja modernog izraza lica. Lica i tela glumaca, osnovna stvar u predstavi, iz našeg su doba i treba da izraze naëu snagu, naë seks, naëu ružnoću i našu lepotu. Živo meso glumaca, 'the contemporary blood and Flesh’ ruši i uništava u pozoriëtu veštačke granice između klasika i modernih. Ali, teatar nije samo telo, to je i reč. 'Od danas Muze će govoriti engleski', pisao je posle Romea i Julije jedan od prvih Sekspirovih kritičara. Šekspir govori i uvek 6e govoriti za Engleze u nerimovanim elizabetskim stihovima. Za Francuze, Molijer, a naročito Basin, ne mogu se odvojiti od njihovog klasičnog aleksandrinca. Makijaveli govori za Italijane na florentinskom iz činkvečenta, a kada se sluša Goldoni, najveće zađovoljstvo predstavlja uživanje u njegovom venecijanskom dijalektu. Ali, klasici danas govore sve Jezike i postal! su opšte dobro. Verujem da se u naše doba može prvi put govoriti o ’teatru planete’ Istovremeno i u istorijskom i u geografskom smislu. U tom ’teatru planete’ sve tradicije i svi stilovi su istovremeno prisutni, uzaJamno se prepliću: prošlost i sadašnjost, pravoverje i pustolovina, kiasicizam i Commedia dell'arte, grčka maska, kabuki 1 kineski 'make-up', ritual i verizam, vašarsko pozoriëte i ’brehtovski' efekat. Vratiću se kasnije na taj spektakularni sinkretizam i na to bezakonje savremenog teatra. Naš život je isto tako nečist kao i vazduh koji se udiëe u svim velikim gradovima sveta, naëe želje su nečiste, a još vise naše savesti. Kako bi onda teatar mogao biti čist i zašto bi trebalo da bude čist? U internacionalnom teatru klasici su još majne čisti, a to je neizbežni i neophodni rezultat prevođenja. izuzimajući nekoliko sasvim retkih prevoda, stovrenih u isto vreme kada i originalno delo, koje vremenom dobija i u mirisu i u ukusu, prevodi ostaju nepromenjeni. Romantičarski i modern! prevodi Šekspira, čak i oni najbolji, stvoreni u Nemačkoj, Poljskoj i Rusiji, izgledaju danas toliko udaljeni od elizabetinskog doba kao i od naëeg. Posebno, i pre svega u pozoriëtu, klasici moraju biti ponovo prevodeni svakih dvadeset godina. Grčkim tragičarima vise odgovara jednostavna moderns dikcija 1 obični jezik nego pretenciozna lažnost veštačkog arhaizma.
13