Битеф

Ko su, zaista, ti klasici u pozorištu, te velike aveti koje prohode po našim pozornicama? Telo su dobili od glumaca, a glas su pozajmili od prevodioca. Cak su im i visinu glasa regulisali struënjaci za zvuk. Oni izlaze na videlo okupani u veštačkoj svetlosti naših reflektora. U teatru, klasični tekst nužno postaje 'citât', eho glasa mrtvih, eho glasa koji je oživljen pokretom usana nekog treëeg. Taj 'treći’ je naš savremenik to je glumac. Druga ličnost u pozoriënom dijalogu su gledaoci, a oni su uvek savremenici. Bilo je jedno doba kada se verovalo u hijerarhiju u umetnosti i u savršenstvo. Klasici su bili zakonodavci ukusa i ono što treba podražavati. Oni su bili nepromenljivi, oni su postojali izvan vremena. Davali su im vlast nad tadašnjim piscima. U to doba nije se verovalo u napredak, ali su Ijudi bili uvereni da bar dekadencija postoji. Ali, u naëe vreme, posebno poëetkom veka, tražilo se od klasika da budu angažovani, čak da budu angažovaniji od savremenih autora. Pošto su mrtvi, oni ne mogu ni pobeëi, niti se braniti. Treba da priznam da sam Ja jedan od onih koji traže od klasika da budu angažovani, koji ih teraju da se angažuju, da učestvuju u našoj snazi, u našem razočaranju, u našoj strepnji, a takođe i u razvoju pozorišta koje treba obnoviti. Klasici u pozorištu su svedoci pozvani na sud pravde. Ima svedoka protiv optuženog i u korist optuženog, svedoka odbrane i svedoka tužioca. Čini mi se da je u teatru naših dana najozbiljnija i ’najsvetlija' dužnost klasika da budu svedoci optužbe protiv svih oblika ugnjetavanja, društvenog i politiëkog, i još vise: da budu svedoci optužbe protiv ugnjetavanja metafizike, protiv svih bogova koji traže žrtve, a naroëito protiv ovog poslednjeg boga, najsvirepijeg od svih, ovog koji personifikuje istoriju, boga jednog apsolutnog pragmatizma koji istorijskoj neophodnosti daje vrednost jedne grëke fatalnosti i koji opravdava sve zloëine i sva trpljenja. Trenutak je da se sasvim izbliza sagleda mesto i položaj živih klasika u savremenom teatru. Hteo bih da pođem od najnovijih, da pođem od mrtvih koji još nisu ëestito ni sahranjeni, od pozoriëta s kraja XIX i prve polovine našeg veka. Pravi prethodnici teatra svireposti i nasilja danas su poznati: Martin Eslin bio je jedan od prvih koji je znao da pokaže genezu apsurda u teatru. Taj talas poëinje Kraljem Ibijem i Avetinjskom sonatom, Vedekindom i Strindbergom, dolazi do mladog Brehta i, ako hoćete, dostiže kulminaciju sa Mara-Sad, Pitera Vajsa. Direnmat i Frië pripadaju takođe istoj porodici. Izraz 'ekspresionizam' dobivao je u poslednje vreme nova tumaëenja, i, ako ëovek voli uopštavanja, u ekspresionizmu se može naëi zajedniëki imenitelj za Vitkjeviëa kao i za A. Artoa, pa ëak i za Stenicu i Hladni tuš Majakovskog. Može se i u torn toku primetiti silan nalet kabarea, naroëito politiëkog kabarea, koji prelazi u pozorište svim svojlm sredstvima, svojim glasnim smehom i svojim klevetanjem 'srećnog' društva. Ima veë vise od pedeset godina kako je Gordon Kreig, sanjao o umetnosti teatra, totalnog i apsolutnog, gde bi dramski tekst, kao i svi drugi elementi pokret, muzika,

dekor i svetlost bili potčinjeni viziji reditelja stvaraoca. Teatar njegovih snova trebalo je da bude kruna i sinteza svih umetnosti, hram novog kulta, čistog i lišenog svakog interesa. Načelo poštenog pozorišnog komada, taj model građanskog teatra nasleđen iz XIX veka surovo je oboreno ’nadscenom' avangardnih pesnika i glumaca. Kroz tu brešu ušla je u pozorište pesma ulice, cirkus, pantomima i grubo i neprilično ponaašnje klovna koji ismejava obzire 'dobronamernog društva’. U izvesnom smislu, san o totainom pozorištu Kreiga ostvaren je kod Majakovskog i Brehta. 1 evo paradoksa: pozorište, čija je žeija bila da potčini literaturu, stvorili su pesnici. Novi teatar to je, pre svega, nova dramaturgija, a ne novi mizanscen. U isto vreme prvi totalni teatar bio je usmeren protiv estetizma, protiv ciste umetnosti. Namera mu je bila, pre svega, da bude tribina ulice. Pozorište surovosti, siji je prorok bio Arto, tražilo je takode da bude totalno, ali ovog puta totalno kao kuga. Sasvim smo blizu pozorištu šoka. Ono što najviše iznenađuje u današnjem teatru je čudovišna vitalnost i fascinantna snaga koju ima jedno đačko delo, taj Kralj Ibi, čija se radnja kako je Žari napisao u predgovoru dogada u Poljskoj, tj. ’Nigde’. Upravo odmah posle 'Poljskog oktobra' i užasa mađarske revolucije postavljena je u Varšavi, u jednom kabareu miadih, adaptacija Kralja Ibi ja. U torn Ibiju iz Varšave 1956. godine, to 'Nigde’ iz te Žarijeve fantastične Poljske postalo je izvod, krvav i groteskan, iz skoro tridesetogodišnje istorije Poljske, od početka drugog svetskog rata do nedelja koje su prethodile objavljivanju predstave. Kada istorija pokazuje beskrajno krvoproliëe, tragedija je uvek moguëa. Ali, ima trenutaka kada istorija izgleda vise apsurdna nego svirepa, i pogani Kralj ibi zamenjuje Ričarda 111. Pre godinu dana gledao sam Ledi Mak Berd * * Satirični komad. sa aluzijama na porodicu Džonson I übistvo Džona Kenedlja ’(prim. red.)’. u Njujorku. Ne želim da govorim o vrednosti, bez ikakve sumnje prolaznoj, tog grubog ostvarivanja Magbeta u mitskoj američkoj realnosti, ali nešto drugo mi izgleda značajno. To veče ja sam ponovo čuo neobično cerenje Ibija. Shvatio sam, pridržavajući se strogo naučnog dokazivanja, da Žari postaje klasik, pa makar i klasik u sirovom stanju. Kralj Ibi direktno vodi u ’Hepening' i njegova zarazna moć je skoro neograničena. Secam se jedne nadrealistiöke izreke iz vremena moje mladosti: 'Slonovi su zarazni’. Pored Žarija stavio bih drugo ime. Možda je to bogohuljenje, ali neću oklevati da kažem da su dva velika klasika današnjeg teatra, razumljivo sa sasvim različitim svojstvima, Žari i Čehov. Prisustvo Cehova u teatru Istoka i Zapada, u teatru Evrope i obe Amerika je sve izrazitije. To Je dvostruko prisustvo: prisustvo njegovih sopstvenih delà i njegovog sveta. Postoji Cehovljev svet kao što postoji i Šekspirov svet. Tek danas počeli su mnogi pisci iznalaziti terne, tenizje, podneblja Cehova, pisci, kao što je Pinter ili joë značajniji, Beket. Moskva je za tri sestre isto što i Godo za dva Beketova vagabunda. Glavna Cehovljeva tema je čekanje onog ëto Je nemoguëe, čekanje koje jedlno može da

osmisli život. Velika tema Čehova, koja je skoro same njegova tema. isto kao što je to glavna i skoro jedina tema Beketa, to je kraj sveta, kraj društva, kraj egzistencije; trajanje ima samo jedan pravac, ono vodi ka uništenju i smrti. Kod Čehova i Beketa sreće se dramska zbijenost (gustina). U intervalu od tri časa, koliko traje predstava, čitava Ijudska egzistencija iščezava, čitav svet je uništen, materijalni svet se čak razjedinio i kreëe se ka entropiji. Sve iluzije su uništene, jedne posle drugih, ali u poslednjem trenutku predstave, kada scena ostaje skoro prazna i kada je sve iščezlo: kuća, uspomene i predmeti, sestre se oslanjaju na tu Moskvu-Godoa, na tu nestvarnu i uvek neodoljivu utvaru. Kralj Lir u ostvarenju Bruka nije samo moderniji, već postaje bogatiji. obuhvatniji i žešći zbog željene kontaminacije sa Kraljem partije Beketa. Pre godinu dana video sam američku produkciju En d g a m e a, gde Ham, nepokretan u svojoj zubarskoj fotelji, kao na nekom velikom prestolu, dobija odjednom izraz i crte Lira lisenog prestola, koji u intervalima svoga ludila vidi ne samo kraj svoga kraljevstva, veë kraj sveta, kraj svakog postojanja. Čovek može da misii da je sa Beketom dostignuta krajnja granica dramaturgije i da Je nemoguëe ici dalje u pogledu redukcije materijala komada. Ali, krajnosti se dodiruju ('krajnosti me dodiruju’ govorio je 2id), a, isto tako, kraj i početak se dodiruju. Žena je zakopana u pesak do grudi i 'Oh, divni dani’. Druga ličnost, čovek, je kao neki eho ill kao neki hor. Ali, pored Beketovog, ima još jedan komad, mnogo stariji, u kome je glavni junak od početka do kraja nepokretan, prikovan za stenu. To je Eshiiov Okovani Prometej. Mislim da je Beket uzeo istu temu o nevinom stradanju, o kažnjavanju zato što si roden. Ta žena u svojoj pedesetoj godini, koja Je paraiizovana, koja traži u tašni svoju četkicu za zube i ruž za usne, istovremeno je Prometej, tragičniji i groteskniji, i nema boga s kojim bi ona mogla da deli svoju patnju. Verujem da je to pravi dijalog sa klasicima, jedini koji uostalom ima smisla u današnjem teatru . Cehova je moguëe u savremenom teatru tumaëiti na razne naëine. Rasprava o smislu njegove tragične komike otpočela je još od prvih predstava njegovih komada koje je postavljao Stanislavski i ona nikada neëe prestati. Ali, verujem da će doći vreme kada će lečenje Čehova u hladnom kupanju teatra apsurda i surovosti biti spasonosno za njegovo pozorište i za nas. Bilo bi smelo i čak detinjasto predlagati listu živih klasika današnjeg teatra, ali ne mogu da završim a da ne pomenem, bar za kratko, imena Džojsa i Kafke. Oni nisu pisali za pozorište, üi bar nisu posvetili pozorištu ni jedno od svojih glavnih delà, ali su stvorili, u izvesnom smislu, celokupnu modernu dramaturgiju: njihov jezik, njihova tragična i groteskna tenzija, njihov ad, ili čak, pošto ih ima vise, njihovi adovi. Ako je Džojsov Ulis knjiga o genezi našeg veka, poglavlje Valpurgijska noć je pravi početak svih modernih pozorišta, teatra apsurda i teatra surovosti, ritualnog teatra i teatra šoka, kao i pravog realističkog teatra, koji započinje procès protiv društva i nje-

14