Битеф

govih tabua. Sa čisto stručne tačke gledišta, Džojs je otkrio (to što je Valpurgijska noć pisana u dijalogu samo je slučajnost) unutrašnji monolog, ukrštanje skarednog i poezije, masku klovna sa licem tragične licnosti, udvajanje ličnosti, udvajanje i dvosmislenost seksa. Valpurgijska noô je prva groteskna farsa tragičnih prauzora. Jednog dana Valpurgijska noô ce jednom zauvek i za sve ponovo osvojiti scenu; sve što je do danas uradeno sa delima Džojsa u teatru samo je jedno hrabro traženje. Kafka Je otkriven kroz pozorište, ali ja ne verujem da njegovo pravo predstavljanje može da se ostvari samo putem adaptacija. Kafka je jedan od retkih pisaca koji, kada ga jednom pročitate, ostaje u svakom od nas, ulazi pod našu kožu. Neki prijatelji su mi govorili da je Kafka izmenio njihovu svest. Verujem da je Kafka izmenio jednom zauvek svu našu imaginaciju. Svaka epoha ima sigurno iste erotske snove, ali košmar se menja iz epohe u epohu, kao i slike straha. Kafka je znao da stvori savremeni dekor, da bi izrazio metafizički strah zbog sopstvenog postojanja i taj novi strah našeg doba, da si samo jedan broj medu brojevima, jedna numera među numerama, numera zalepljena na naša sopstvena leđa, kao što su je nosili logoraši u koncentracionim logorima. Još vise, taj veliki strah je, najzad, i zato što si primoran da braniš okrivljenog pred bogom kao i pred nekim malim činovnikom u bilo kojoj poštanskoj kancelariji, da braniš okrivljenog samo zato što je roden, jer je već to zločin u odnosu na boga, i da braniš okrivljenog zato što postoji vlast, jer je zločin već to što tražiš pasoš. Čovek je kriv pred bogom čak i kad bog ne postoji, a on je kriv, s druge strane, čak i kad traži običnu dozvolu da vozi. Čovek je kriv pred nečim praznim, a prazno Je uvek s druge strane. Da bi izrazio taj veliki savremeni strah, Kafkin dekor su stepenice, hodnici i zatvorena vrata. To je kancelarija, administracija, zamak bezlične moći. U taj svet savremenog teatra treba da uđu klasici ranijih epoha. Od Sofokla do Šekspira i od Euripida do Rasina, svi su oni primorani da uđu u Kafkin Zamak i Džojsovu Valpurgijsku noô, da prisustvuju ispovestima Žan Mari Clamensa u Kamijevom Padu u rezervisanoj Setvrti Amsterdama, da ismejavaju istoriju s Ocem-lbijem i da čekaju neizbežno sa Beketom. Čovek može da okarakteriše naš svet pozorišta, naše snove, naše košmare i naše nemirne savesti uz pomoć drugih primera ili uz pomoć različitih imena i čovek može smatrati da je taj svet manje ili vise prigušen, manje ili vise apsurdan, manje ili vise groteskan. Ali, to ništa ne menja i mi tražimo od klasika da uđu u naš svet da bi govorili o svojim iskustvima, i mi njima postavljamo pitanja. I, ako ne odgovore, prestaju da postoje u pozorištu. Čovek ih vaskrsava zato da bi ih sahranio. Ponekad oni su nehotični svedoci, ali u tom slučaju to je još jedna pobeda za pozorište. Nekoliko nedelja posle XX kongresa, davao se Magbet u Moskvi. U momentu kada je Ledi Magbet pokazala svoje okrvavljene ruke, tišina u dvorani je bila takva da su se mogli čuti otkucaji srca. Za tih nekoliko sekundi Ledi Magbet je postala Staljin.

Istorijske Šekspirove drame, narodito Ricard Il i Ricard 111, vise od jednog veka bile su potpuno ’sasedene' zbog jedne istinite i žive pride. Bilo je dovoljno da se te drame igraju u istorijskom redosledu i prema redosledu uspomena, pa da se otkrije kod Sekspira veliki mehanizam revolucija i savremene tiranije. Bilo je dovoljno ne premeštati presto iz jedne drame u drugu, pa da se vidi da i kralj i uzurpator koriste iste stepenice, da imaju isto lice i iste gestove i da su primorani da übijaju da sami ne bi bili übijeni. Bilo je dovoljno da im se metne ista kruna da bi postali modeli tragidnog i grotesknog jedinstva dželata i žrtve. U isto vreme kada je Magbet postavljen u Moskvi, u Varšavi je postavljen Hamlet. ’Danska je zatvor’ i ’Nešto ima trulo u državi Danskoj’ bili su prvi akordi nove aktuelnosti Hamleta. Danski kraljevid postao je odmah mladi komunista koji se pobunio protiv vlasti, ’against the new establishment’. Ali, Flamleti se menjaju sa istorijom. U poslednjoj predstavi Hamleta koju sam gledao u Stratfordu pre dve godine u režiji Pitera Hila, Hamlet je shvatio da svet nije ništa drugo do jedna ogromna mišolovka i da je on sam, a ne Klaudije ili Polonije, veliki pacov uhvaćen u zamku. I kada se pokolj završi, on umire uz dugo i grozno keženje. Za kraj, dovoljno je da citiram Antonen Artoa: ’A pitanje koje se danas postavlja traži da se zna da li se u ovom svetu, koji kinez, koji se übija, a da to i ne primećuje, može naći jedno jezgro ljudi sposobnih da nametnu taj viši pojam teatra, koji će nam svima vratiti prirodni i magični ekvivalenat dogmi u koje vise ne verujemo’. Ali, mi još verujemo u dogme, i ono što je najvažnije za nas, za literaturu, i za savremeni teatar dostojan toga imena, to je da ih pobijemo kao pobesnelog psa. (Prevod: Darinka Zlmić)

o dizajnu sredine

(richard schechner)

Predstavljam vam jedan naöin rada koji je temeljito postao tačniji u toku protekle decenije, a koji sam istraživao u saradnji sa dve druge pozorisne grupe u toku proteklih pet godina. To je naöin koji je mnogima poznat počev od Grotovskog, Ronkonija i Barbe u Evropi, a u Sjedinjenim državama 'Living teatru’, 'Open Theatre’ i 'Bread and Puppet Theatre’ i ’Performance Group’. Svako od ovih pozorišta ima sopstveni stil, svoju veoma ličnu i karakterističnu režiju, kao i prilaz mizanscenu, odnoslma publika—• izvođač i razvoju i korišćenju pozorišnog prostora. Svako od ovih pozorišta je veoma aktivno (’Living’ nastavlja svoj rad u Brazilu gde Džulijan Bek i Džudit Malina sada žive] i zbog toga mi ne možemo ova pozorišta da smatramo završenim ili fiksiranim. Übeđen sam da će vreme razviti mnoge promene kako u pravcu tako i u tehnici. Ja sam Isto tako siguran da de se ove promene dogoditi

u okviru jedne šeme koja se može prepoznati u okviru jednog novog načina tretiranja pozorišnog prostora i publike, a tu novu šemu ja nazivam pozorištem sredine (environmental theatre] 1 . Šta vise, bez obzira kakve va-1) Postoji sve opsežnija literatura o pozorištu sredine. videti moj 'Public Domain’ i ’Ka siromašnom teatru' Grotovskog. rijante stilova i gledanja na pozorište sredine mogu ova pozorišta da imaju, ja verujem da ona imaju izvesne zajedničke osnovne, teoretske i praktične, koje ih razdvajaju najodlučnije od onga što ja nazivam ’ortodoksnim' pozorištem pozorištem koje vodi od Renesanse i Prosvetiteljstva i njihovih modela, a koja se karakterišu: (1] odvajanjem publike od izvođača; (2) učvršćenim i pravilnim rasporedom publike; (3] postavIjanjem dekora samo u jednom delu pozorišta. Ortodoksno pozorište dominira danas pozorištem u svetu, ako smo spremni da prihvatimo dokaze koje je pružio Drug! kvadrienale u Pragu. U ovom radu ja se nadam da ću modi da postavim teoretsku osnovu, fundamentalne principe, o dizajnu pozorišta sredine. Opisom rada Performens grupe, radom koji je obavIjen u ’Performing Garage’ u Njujorku, nadam se da ću modi da iznesem kako problème sa kojima se susrede onaj koji se bavi pozorištem sredine tako i neka pitanja koja on sebi mora postaviti i postupke koje mora da sledi ako želi da reši te problème. Ja pozorište nazivam pozorištem sredine jer njegov prvi scenski princip jeste da stvori I iskoristi sav prostor —■ bukvalno sfere prostora —• koje sadrže ili obuhvataju ill se protežu u sve prostore u kojima se nalazi publika ili kredu izvođači. Svi prostori u pozorištu su aktivno ukljuöeni u sve vidove predstave. Postoje kako unutarnji tako i spoljni primeri pozorišta sredine i dizajni se ili direktno koriste postojedim prostorom ili transformišu ove prostore. OvaJ rad se odnosi samo na transformaciono korišdenje unutrašnjeg prostora. 'Performing Garage' raspolaže prostorom od otprilike 50X35X20 stopa. Fotografija br. 1 pokazuje sredinu za 'DIONIS 69’ (1968) u toku zagrevanja pre predstava. Dva dominantna tornja su samo deiimidno vidljiva. Obratite pažnju na to kako je prostor organiozvan oko centralnog delà obeležen crnim gumenim prostirkama. Publika sedi ili na platformama ili na podu. Jedina veda grupa posmatrada je kod severnog zida; niži nivoi ovog rasporeda na pet nivoa mogu se videti u gornjem levom uglu fotografije. Fotografija br. 2 prikazuje jedan od dominantnih tornjeva ambijenta 'DIONIS 69’. Pentheus je na vrhu tornja i obrada se publie! i izvođaöima. Posmatradi sede oko Pentheus-a .Tadno nasuprot ovom tornju nalazi se drugi, isti takav, odvojeni crnim prostirkama: oko 15 stopa razdvaja jedan toranj od drugog. Fotografija br. 3 prikazuje isti prostor u 'Makbeth-u' (1969) i njegov ambijent. Ovde se ditav niz usko povezanih pravougaonika uzdiže sa centralne povrišne. Za razliku od otvorenog osedanja koje se ima u ambijentu ’DIONIS 69’, 'Makbeth' daje zatvorene prostore, ’zatvorene, skudene i ogranidene’. Fotografija br. 4 predstavlja podetak 'Makbeth-a’ i prakazuje Lady Makbeth kako sedi I recituje tiho sama za sebe tekst Makbethovog pisma, koje joj je uputio, i prida

15