Битеф

o svom susretu sa Vešticama. Ambijent 'Makbeth-a’ imao je puno mesta za sakrivanje i mnogo tajnih prolaza da se stigne s jednog mesta na drugo. Publika je bila rasporedena po ivicama platoa. Sedeli su na ivici same radnje. Fotografija br. 5 prikazuje predstave 'Commune' (1970) koja je bila izvedena na istom prostoru. Tu su zgrade 'pueblos' bile sagradene u dva ugla koja su bila povezana uskim 'putem’ uzdignutim 11 stopa. Centralnim prostorom dominirao je taias koji se uzdiže, pada, uzdiže i pada. Taias se koristio u toku predstave u mnoge svrhe: kao zemija, damac, ostrvo, selo, jednostavan teren. Publika sedi na podu i u ’pueblosima' koje se uzdižu do same tavanice. Seena na fotografiji br. 5 prikazuje Clementine kako leti skade u ruke drugih izvodada. Fotografija br. 6 predstavlja pogled na ambijent sa visine od oko pet stopa kroz noge jednog posmatrada koji sedi gore. Publika uglavnom ima neometan pogled, Svaki gledalac može da bira da li de da sedi na ivici platoa ili duboko u ’pueblu’, gde može da bude sasvim sam, uprkos predstavi. Cilj je da se svakom posmatradu pruži raznovrsnost pravog izbora i mogudnost da se koristi tim izborom u toku predstave. On može radikalno da menja perspektivu; (visoko, nisko, blizu, daleko) i njegov odnos prema predstavi; (iznad nje, daleko od nje), može da sedi sa puno ijudi ili sam, može da se postavi na otvorenom ili zatvorenom prostoru. Ove stvari su bile problem dizajna za predstavu 'Commune'. Fotografija br. 7 prikazuje grupu gledalaca okupljenih u centru talasa za vreme finalne scene komada. Gledaoci su ranije bili pozvani na taias da predstavljaju seijane u My Lai-u. U toku te scene napravljen je jedan intervju sa jednom lidnošću po uzoru na Roman Polanskog. Njega pitaju o smrti njegove žene. Publika na talasu postaje odevidac, prvo übistva Sharon Tate i njenih prijatelja, a zatim intervjua. Ovih sedam fotografija pružaju indikaeiju fleksibilnosti koja je izvodljiva na malom prostoru. Svaki ambijent ima potpuno raziidit karakter. Publika je rasporedena na razne nadine a radnja tede kroz prostor razlidito u svakoj predstavi. Svaki ambijent je izrastao iz detaljnog rada sa izvođačima. Rad sa onim koji se bavi ambijentom podinje tek posie rada sa izvodadima, Tek posie opsežnih proba režiser podinje da saznaje kakav raspored prostora je pogodan za predstavu. Tada se onaj kose bavi ambijentom pozove da prati probe, a možda i da vodi nekoliko radionica. Dizajn ambijenta izrasta iz rada na komadu i menja se produbljivanjem samog rada. Nekoliko faza sa crtežima i detaljna maketa predhode pravoj izgradnji ambijenta. Međutim, ambijent mora da bude dovoljno funkeionaian još pre završetka proba kako bi se obezbedilo potpuno osedanje prostora izvodadima. Ambijent nastavlja da se menja dak i za vreme toka komada jer se novi vidovi rada otkrivaju u toku izvodenja. Ne mogu dovoljno da naglasim koliko je izvodad glavni dizajner prostora u pozorištu ambijenta. Upravo iz rada Izvodada moraju da poteknu svi zakljudci koji se odnose na raspored i stvaranje prostora. Kadgod neki nov glumac ili grupa glumaca dode u pozorište, ili kada Group ide na neko novo

mesto, da daje predstavu, otpočinjemo sa vežbama koje nam služe da bi se upoznali sa prostorom i da nam pomognu da ga artikulišemo. 2 ) Ove vežbe predpostavljaju da su *) Artikulisati neki prostor znači dozvoliti mu da kaže svoje. To jest, gledanje na prostor i njegovo istraživanje, ne kao sredstvo da se učini što želite da učinite u njemu, već da se učini ono na što prostor ohrabruje da se učini, možda čak da se stoji mimo u njemu. kao u prostorima nekih katedrala. Ijudska bića i prostor podjednako živi. To su vežbe koje dovode u vezu ta dva živa sistema. Te vežbe omogućavaju da se pregovara sa novim prostorom, iznalaženje načina ulaska, lociranje centara i granica, prostora penetracije i razmene, 'aura' i ’iinija’ energije. Kredite se kroz prostor i istražujte ga na različite načine. Opipajte ga, gledajte ga, govorite mu, trljajte ga, slušajte ga, proizvodite zvuke sa njim, zagriite ga i onda pustite da i on vas zagrli, omirišite ga, liznite ga, itd. Pustite da glas izađe iz vas u odnosu na prostor njegov volumen, prostore i ritmove. Kredite se kroz prostor hodajudi, trdedi, kotrljajudi se, skadudi salto, plivajudi, letedi, itd. 3 *) Kada je neka operacija bukvalno nemoguća, kao što je letenje, ili plivanje, učinlte to zvučno ili uz pomoć neke druge osobe. Ako neko ne može sam da leti. njega mogu da nose tako da on ima osećanje da leti. Ako ne može da pliva u vazduhu on može svoj dah da podesi tako da ima osećaj da pliva kroz prostor. Zatim dozovite drugu osobu redima, imenom ili zvukom bez redi ili bezglasnim dahom. Slušajte dozivanja. Probajte ih sa raznih mesta. Osetite tu razliku mesta. Zatim u prostoru pronađite mesto na kome se osedate najbezbedniji. Ispitajte brižljivo to mesto razliditim nadinima. Dozivajte sa tog mesta. Zatim, pronadite mesto na kome vam preti najveda opasnost. Dozivajte odatle. Kredite se od lošeg mesta ka dobrom i tiho pevajte. Ponovite tu vežbu u potpunom mraku. Jedna druga, komplikovanija, ali veoma efikasna vežba je: 1. izvođadi treba da se kredu jedan prema drugom polako sve dok se ne sabiju u jednu živu loptu. Oni se zbijaju sve vise i vise sve dok vise nema mesta. Oni kolabiraju ka bezprostoru, ka beskonadnom unutarnjem pritisku. 2. A zatim, eksplozija iz prvobitne mase napolje u prostor. idealno je ako je prvobitna masa u strogom centru prostora, podjednako udaljena od zidova, tavanice i poda, tako da eksplozija mode da ide u svim pravcima.

Ova prva dva deia vežbi vode od 'big bang' teorije stvaranja svemira. Po ovoj teoriji sva materija propada sve dok ne dođe do stvaranja jednog beskonačnog pritiska i gustine. Zatim veiika eksplozija izbaci svemirsku materiju brzinom svetlosti i time stvori nov poredak stvari. Ovaj ciklus se ponavlja kada, u određenom trenutku, materija počne nanovo da se kreće natrag. 3. Svako pronađe svoj prostor u prostoriji jedno mesto na kome se bezbedno oseća, u potpunosti u centru. Iz tog centra on istražuje svoje prostorne granice i nalazi oblasti na kojima se suprotstavija drugima, ili u saradnji u deljivom prostoru ili u konfliktu na čvrstim granicama. Na taj način prostor je strukturisan, aurama i šemama lične energije.

4. Svaki izvođač odredi sebi put kretanja kroz prostor. Ovaj put svako odredi za sebe i ne može ga više menjati pošto je jednom utvrđen. Razlog za ovu liönost i krutost je takva da iskustvo jednog izvođača ne može da dovede do toga da neki drugi promeni svoj put. Put izvođača A može da bude, na primer:

Ovaj put uzima izvođad A kroz mnoga polja i šeme energije. Dok svaki izvođad ide svojim putem ostali izvođadi reaguju sonidno uz ogranidene pokrete tela u odnosu na kretanje izvođada A. Ovo kretanje stimuliše različite zvukove, ritam disanja, položaj tela. Izvođad A je slobodan da sam reaguje, pod uslovom da ne izmeni svoj ranije utvrdeni put kretanja.

Ova vežba je odličan vodič koji navođi izvođača da shvati koliko prostor može da bude ispunjen. Ne postoji take nešto kao neutralan prostor. Problem se sastoji u identifikovanju konstantno promenljive energije koja zrači prostorima a koja potiče od Ijudi, konfiguraciji predmeta i osnovnim oblicima samog prostora. Postoji izvestan broj mogućih mapa prostora. Mi smo najviše navikli na vizuelnu. Međutim, mogu se nacrtati i akustične, dodirne, mirisne, toplotne i mape ukusa. Ova poslednja je usko vezana za visceralno osećanje prostora. Procesima koje ja ne razumem, unutrašnjost tela može direktno da primeti prostor. Upravo to visceralno osećanje prostora je aktivirano u ovoj četvorodelnoj vežbi koju sam upravo opisao. Visceralna percepcija prostora u vezi je sa telom koje se kreće — odmara —kreće—odmara i sa lakoćom ili

16