Битеф

poteškoćom ovog kretanja. Visceralno oseöanje prostora takode je u vezi i sa ispiranjem creva u stomaku; prvi visceralni pokret koji je u harmoniji sa celokupnim kretanjem tela. Ovo visceralno oseöanje prostora je neuhvatljivo za one koji nisu vežbali da sa njim stupe u kontakt. Da bi se moglo doživeti potrebno je dozvoliti da se prestane komunicirati sa kožom i površinom tela. Umesto toga postoji veza iz unutrašnjih prostora tela sa unutrašnjim prostorima mesa koje se istražuje. Svest o telu kao jednom sistemu zapremina, površina i ritmova; zbir komora, kanaia, čvrstih tela, tečnosti i gasova; direktna svest o njegovom elastičnom, čvrstom, unutarnjem skeletu i nežnim, napetim mišićima koji podražavaju i okružuju centralne delove želudca koji se slobodno kreće. Jedna provokativna tvrdnja koja se možda može dokazivati je da je pozorišni prostor protekao od telesnog prostora. Postoji literatura koja povezuje arnitektonski prostor sa telesnim prostorom.*) Ne*) Vidi, na primer, Geoffrey Scott: 'The Architecture of Humanism’ i Rudolf Arnheim: ’Art and Visual Perception’. davno je Donald M. Kaplan učinio snažnu stvar time što je povezao proscenijum u pozorištu ortodoksnom pozorištu sa ’prvobitnom dupljom’, onim delovima tela; usta, usne, jezik, zubi i guša koji se koriste za sisanje, žvakanje i gutanje. Kaplan je poistovetio pozornicu sa ’spoljnim svetom’, snažno osvetIjenom hranom koja čeka da bude uneta. Radnje na pozornici su, u stvari, po Kaplanu, način žvakanja ove hrane a zatim njenog dodavanja, proždrljivom, visceralnom želudcu koji vari i čeka mračno u auditorijumu. Publika bukvalno očekuje zadovoljenje u zamračenom auditorijumu dok ih glumci ’hrane’ komadomJ! 5 ) Kaplanov članak; 'Theatre Architecture: A Derivation of the Primal Cavity?’ u TDR, vol 12, No. 3 (1968) 105—116. To je klasična studija ovog problema. Time što se svi postave na pozornicu, da kažemo tako, pozorište ambijenta informiše publiku da mora da gleda sebe kao i izvođače ako želi da zadovolji svoje glavne visceralne potrebe. Paradoksalno je, ali i razumijivo, po Kaplanovoj analizi pozorišnog iskustva kako egzekutivnih (scenskih) tako i viscuralnih (auditoruijumskih) funkcija, nova raspodela uloge— dužnosti —prostori osobina pozorišta ambijenta često ne vodi dubljem angažovanju već psihičkom distanciranju, nedostatku empatije, čak mržnji i osećanju pritešnjenosti. U većini pozorišta ambijenta svetlost je upaljena u toku predstave. Gledaoci mogu da vide jedan drugog kao i izvođača. Visceralno angažovanje je često smanjeno, a izvršna funkcija poveöana. Oseöanje mržnje verovatno najjače osećaju oni koji očekuju doživljaj kao u ortodoksnom pozorištu ili čak jednu njegovu intenzifikaciju. Medutim i ono suprotno je tačno. Ambijentsko postavljanje komada izaziva duboku empatiju i stvara arenu gde se takva oseéanja mogu odigrati, bilo sa izvođačima ili u izvodenju virtuoznog solo posmatraöa. Ovo je zbog toga što öitav dizajn prostora i postave ne napuštaju visceralnu funkciju veé je kombinuju sa egzekutivnom funkcijom. Ako je prvobitna duplja prostor koji podseéa na rano detinjstvo, prostor u pozorištu ambijenta je replika još jednog ranijeg, inter-uterusnog prostora. Ambijentsko postavljanje komada

stimuliše publiku, i izvođače, na ekstremno ponašanje. U utrobi čovek je u najekstremnijoj situaciji: sve je obezbeđeno, a ipak öovek nije slobodan; ništa se ne oöekuje od deteta sem da uprazni mesto. Ja nisam našao način na koji bi se moglo predvideti kako će reagovati sva publika iii bilo koji pojedinac na svaki trenutak neke predstave. Suviše sam se puta prevario. Reagovanja jako variraju u toku jedne predstave. Naravno, ton izvođenja se menja i to je razlog za izvesna pomeranja u reagovanju. Ali to samo po sebi ne objašnjava zbog čega se jedna publika smeje na ono što druga prihvata prigušenim užasom; ili, zbog čega u toku jedne predstave jedan posmatrač Bude ponet a drugi odbijen. Na kraju predstave ‘Commune’ postoji jedna duga pauza koju obično narušavaju komešanje ljudi koji uzimaju svoje cipele i kapute i pripremaju se da krenu. ima ih i koji jecaju. Ili neko, ili vise njih poönu da udaraju ritam rukom, a zatim poöne igranje ili pevanje. U mnogim sluöajevima publika otpoöne sa diskusijom međusobno i sa glumcima. Skoro uvek neko od gledalaca priđe nekom izvođaču, da mu zahvali, poöne razgovor, zagrli ga ili jednostavno sedi mirno. Neki legnu na talas i odmaraju se, drugi skinu öarape i zamoöe noge u bazen. U toku neke predstave deo publike prikaže öitav niz telesnih poza, pogleda, odnosa sa drugim posmatraöima, krugove svoje zainteresovanostl. Najvažnija posledica ambijentskog postavljanja komada i kritičkog uklanjanja fiksnog rasporeda sedišta jeste beskonačna raznovrsnost položaja tela koje zauzimaju gledaoci. Pošto se ljudi jednom oslobode semi-fetusnog položaja stolice, tela traže sopstvene načine izražavanja. Ti položaji nisu svesni. To su duboke reakcije na radnju komada, interakcija sa ostalim posmatraöima. S jedne tacke gledišta svaka predstava pruža dve igre svakom potpuno izdvojenom posmatraöu: intenzivnu i unapred određenu igru izvođača i reflektivnu, improvizovanu igru posmatraöa. Ja verujem da su ovi individualni naöini izražavanja latentni u svakoj publici. Oni su osujeöeni u ortodoksnom pozorištu. Tu se zahteva projektivni fokus, vizuelni fokus koji dejstvuje na rastojanju koje deli posmatraöa od pozornice. Njegovo telo ostaje mirno dok njegove oöi uöestvuju u radnji na rastojanju. Gledalac je izvidaö, tajni svedok, vizor na vratima. U ambijentalnom pozorištu njegovo öitavo telo je angažovano u doživljavanju komada. On ne svedoöi samo svojim oöima, veö svojim kolenima a isto tako i utrobom. Svaka promena u položaju tela, svaki pogled po prostoriji, svaki pokret i nov fiziöki odnos su deo njegovog doživljavanja kao posmatraöa. Više nije važno da se posmatraö seöa svega onoga što se zbiva, bilo u pozorištu ili u njemu samom, Taj doživlja] se ne može izolovati niti se na njega može ukazati; on je sveobuhvatan i multi-fokusan. Potpuno seöanje onoga što je bilo prikazano vise ne predstavlja problem. Gledalac se kupa u predstavi i njen je aktivni učesnik. On neöe biti u stanju da se seti svega onoga što je video ili uöinio; ali to ne znaöi da njegovo telo neöe u potpunostl doživeti događaje u predstavi. Ortodoksni auditorijumi striktno regulišu uloge i vrše raspodelu energije podjednako. Redovi sedišta u potpunosti spreöavaju masovno

kretanje i individualno kretanje. Ja se ne slažem sa Kaplanom kada on kaže da regularan raspored sedišta pretvara gomilu u grupu. Ja smatram da ravnomerno raspoređena, odvojena sedišta drže ljude zaključanim u svojoj individualnosti. U takvim sediätima postoji lli potpuna alijenacija ili, u trenucima opasnosti kao što je požar, grupna panika. Ne postoji nikakav razvoj grupnog oseöanja, zajedničke svesti. Nedostatak grupnog doživljavanja u ortodoksnom pozorištu najžešće se oseća u toku pauza gde sloboda kretanja ohrabruje stvaranje grupa. U toku pauza postoji društvenost, šema razgovora između prijatelja, a čak i mogućnost strancima da se međusobno upoznaju i uspostave odnose. S druge strane, ambijentalan dizajn pothranjuje interakciju i ekstreman lični doživljaj. Priviknuti na ortodoksno pozorište i njegove krute programs reagovanja, neki su ponekad šokirani onim što osećaju jer je to neobično, nepoželjno ili čudno osećanje što ja smatram sasvim običnim u pozorištu ambijenta. U jednom trenutku gledalac se nalazi duboko u radnji komada dok u sledećem otkriva da je sasvim ispao, daleko od nje. 'Nisam mogao da svoju pažnju održim usredsređenu na radnju komada’, ili .dirnuo me je jedan deo, ali sam uglavnom razmišljao nešto za sebe’. To uznemirava one koji misle da postoji ispravan način da se doživi neki komad, i koji modeluju svoja očekivanja-obaveze prema ortodoksnom pozorištu. Ja nalazim da je model za pozorište ambijenta sastojan u tome da posetilac bude prisutan i odsutan, mnogo i malo angažovan, da uöestvuje sa izvođačima i da razmišlja nešto sam za sebe. To je linija sa visceralno-utrobnom arhitekturom pozorišta. U dizajnu ambijenta je važno da gledaoci budu stavljeni u dodir jedni s drugima da su u stanju da vide jedni druge i da su u moguénosti da se udobno postave u odnosu jedni na druge. Opšta rasveta mora da bude dovoljna tako da gledaoci ne gube iz vida za duže vreme jedni druge. Ne smeju biti izolovani i obestelotvoreni u mraku, sem u slučaju izuzetnih efekata. Sada možemo da zastanemo i da se upitamo koja pitanja postavlja sebi onaj koji se bavi ambijentom kada poöne da radi na dizajnu prostora u pozorištu ambijenta. Kako on može sebe da uveri da su kvaliteti interakcije koje sam ja opisao ugrađeni u pozorišni prostor koji takode mora, i istovremeno, da bude prilagođen potrebama određene režije? Naravno, onaj koji se bavi ambijentom stvara dizajn auditorijuma i pozornice zajedno izmedu njih ne postoji podvojenost i pitanja koja se odnose na jedno podjednako važe i za drugo u pozorištu ambijenta. U stvari, ’pozornica’ je upravo to mesto, ili ta mesta, koja, u toku predstave, koriste gledaoci. Drugim rečima, čitav prostor je auditorijum i čitav prostor Je pozornica. I tako reéi 'pozornica' 1 'auditorijum' ne odgovaraju pozorištu ambijenta. Za pozorište ambijenta moramo da naučimo da govorimo ispravno o pravom prostoru unutar pozorišta, da govorimo bez stavljanja etiketa. Pitanja koja postavlja onaj koji se bavi ambljentom 1. Kakav je pokret moguö u ovom prostoru? Šta ja treba da uöinim da olakšam pokret?

17