Битеф

18

2. Da li gledalac može da stigne sa makog mesta na bilo koje drugo? Àko ne mole, da li to ograničenje ima značaja za sam komad? 3. Da li postoje bar dva ulaza i izlaza sa svakog mesta? 4. Da li postoje ’tajni’ prolazi oko odredenog prostora tako da svaki očiglednl ima i jedan tajni put? 5. Da li postoje naéini da se preko nekog prostora prode iznad i ispod njega kao i oko njega ili kroz njega? 6. Da li postoje prostori za fokusno izvodenje i za privatno izvodenje? 7. Od svakog prostora koliko je skriveno? 8. Kakva je akustiéna mapa svakog prostora? Ostale éulne mape? 9. Da li čitava masa ambijenta odražava komad? 10. Da li ritam ambijenta odražava komad? 11. Da li materijal od koga je napravljen ambijent odražava komad? 12. Da li postoje dovoljna sredstva za pokrete nagore i nadole? 13. Da li bih voleo da živim na ovom mestu? Ako da, onda gde? Zbog čega? Ako ne, zbog éega? Da li su moji odgovori u saglasnosti sa komadom? 14. Da li svaka površina i njena potpora mogu da izdrže onoliko Ijudi koliko može da stane na njih? Da li je čitav ambijent bezbedan? 15. Da li gledaoci mogu da vide jedni druge, ili da se sakriju jedni od drugih? 16. Da li gledaoci mogu da se naslone, sede, stoje, skupe zajedno, nadu izolovana mesta ili na neki drugi naéin odrede sami svo] položaj tela i odnos između sebe i između sebe i glumaca? Jasno je da pozorište ambijenta isključuje sve što je nalik na ’standardni dizajn’. Svaki aranžman stvara svoj sopstveni prostor. Ali ovakva pitanja nateraju onoga koji se bavi ambijentom da razmišlja u pravcima koji ce dati izvodljiva rešenja za problème dizajna ambijenta. Pozorišta ambijenta obično nisu tako ’pogodna’ kao ortodoksna pozorišta u smislu trgovinskog centra. Umesto regularnosti ’planiranog grada’ pozorišta ambijenta imaju izgled deéijeg vrtiéa sa svom njegovom raznolikošću prostornih igraéaka: tobogani, konstrukcije od šipki, IJuljaški ograđenih peskom, otvorenim poljima za tréanje, drveéem za penjanje, kuéicama, stazicama itd. Tlocrt za ’novi grad' je takav da se éovek na njemu može snaći pogledom na brojeve. ! Vaše je mesto identiéno sa svakim drugim < mestom sem što su neka mesta blizu a neka I daleko od centara radnje. Pozorišta ambijen- i ta su mesta na kojima se više ži vi. Pre nego i što se prva publika pojavl na predstavama : izvodaéi su već učestvovali u dizajnu I iz- i gradnji pozorišta; oni su veé istražili prosto- < re i sami pronašli dobra i loša mesta. Sva- i kom gledaocu se pruža prilika da sam sebi e nade mesto. Idosinkrezije nisu osporene veé è ugradene u dizajn koji izražava konfrontaciju l izmedu tema komada, duha onoga koji se r bavi ambijentom i izvodaéa, i potreba i ko- r rišćenja publike. S U samom pozorištu se nalaze otskočna me- s sta sa kojih posmatrači mogu lako da uđu f u predstavu. To su obično niže povrsine koje p imaju izlaz na prostor za izvodenje koji Je u n fokusu. Nešto više gore, nalaze se neka b

g obiena mesta na kojima gledaoci mogu da sede manje-više kao i u ortodoksnom pozon rištu. Ova mesta su predviđena za one koji smatraju da je ambijentalni dizajn i suviše a šokantan i opasan da bi se odmah prihvatio. Svakako da su ove oaze ortodoksnih sedišta, g same po sebi, odmorišta na pola puta. One n su deo jednog većeg okvira ambijenta. Još višlje, gore, nalaze se osmatrački stubovi sa g kojih nekolicina Ijudi može da posmatra 0 odozgo predstavu i druge gledaoce. Na najvišim tačkama su vrhovi na kojima najodvažniji posmatrači mogu da se njišu u prostoru; ili sa kojih izvođači mogu da vise kao neki ? oluci ili sokolovi, Na svakom nivou se nalaze i. used, udobni uglovi i pueblosi u kojima može da sedi 2—B osoba ili da se naslanja, dok a im se tela dodiruju. Gledaocima se daje da biraju da li ce da sede, stoje, naslanjaju ili ? ispruže. Mogu da leže na ledima ili stomaku a i da se orijentišu u bilo kom praveu, čak potpuno udaijeni od radnje. Ljudi mogu da . budu sami, sa nekom drugom osobom ili u grupama. Podna površina varira od drvene - za hodanje i igranje do mekših površina za , sedenje i ležanje. . Naravno, ovaj 'standardni’ dizajn ne obavezuje. Određeni kvaiiteti režije nameću sopî stvene potrebe za prostorom. Jedino apsolut-1 no je bezbednost: svako mesto mora da je . u stanju da izdrži sve one koji na njega mogu da se smeste; mora da postoji način da u , slučaju potrebe gledaoci mogu da izadu. Dizajn ambijenta se ne pravi isključivo od , tela i za telo. Takođe postoje i 'prostorna i polja', orijentaeije struktura u prostoru. U ■ kulturi zapada postoji sklonost ka pravougaoI nim prostorima. Postoji jedna predpostavka o ’prirodnoj osnovi' gore—dole, desno—levo. Naravno, gravitaeija potkrepljuje ove argumente. Međutim, postoje mnoga prostorna polja koja su u saglasnosti sa gravitaeijom, ( ali nisu pravougaona. Sfere, visoki lukovi, . trouglovi meke i savitljive povrsine koje me- I njaju oblik na dodir ili vetar, kao što su j jedra, elipse a i drugi oblici takode su mo- . gući. Poznato nam je iz arhaičnih i primi- | tivnih kultura, kao i iz savremene grafike, r da su prostorna polja fleksibilna i da nisu kruto određena ’prirodnim zakonom'. Omet- 8 nik može da se nagodi sa prostorom u kome . radi ako nema predrasuda u pogledu njego- J vog uobičajenog korišćenja, on može da 7 nastupi sa čitavim nizom rešenja za svaki pojedini prostorni problem. Ne postoje za- F koni prostora koji su univerzalni, pa čak ni £ gravitaeija koja se mora izumeti da bi se s olakšalo putovanje u svemir. v Umetnost arhaičnih i primitivnih naroda iz- s rasta iz njihove životne sredine. Njihova s umetnost razvija svoju sopstvenu logiku koja ° se zasniva na životnom prostoru ali koja je b istovremeno i njegova transformacija. Mimi- *1 čka umetnost zapada prekida kontinuitet između životnog prostora i umetničkog prostora. Mimička umetnost više udvaja nego što transformiše životni prostor. Prvobitna Fl umetnost je nastavak i transformacija život- p nog ambijenta iz koga se uzdigla i u koji se k nanovo vraéa. Ona nije refleksija veé verzija. u S. Gidion, istoričar arhitekture i umetnosti, "i sasvim lepo to kaže: A Mogla bi se navesti beskonaéna lista koja re prikazuje kako su se oblici žlvotinja, ispu- h' njeni mističnim značenjem, rodili iz stene: m bizon iz La Mouth-a (Dordogne), gde je či- st

a tava linlja leđa a do izvesne granice čak i > glave, formirao prirodan kamen; bizon iz ji pećine El Castillo (Santander), gde se veći e deo tela video u stalaktitu i gde je bilo po). trebno svega nekoliko linija da bi se stvorila i, slika; grupa polihromnog bizona na tavanici e pećine u Altamiri, čiji neobičan zavaljen poš ložaj potiče od oblika stene i njenih izboa čina. (...) Kamen, životinja i linija ovde a predstavljaju nerazdvojivu celinu. 6 ) i- ®) Gidion, 'The Eternal Present’, Vol. 1, Doha ovlh provobitnih crteža zbunjuje maštu • jer su delà tako savremena. Pećinska umet;i nost potiče iz magdalenskog ili starijeg pa-3 leolitskog periods koji se proteže od 60,000 3 godina pre nove ere do oko 10.000 godina K pre nove ere. Andreas Lommel daje jake 3 argumente time što povezuje slike i skulptu' re po pećinama sa šamanističkim obredima. 7 ) J 7 ) Vidi: Shamanism: The Beginnings of Art, (1967). j Ovo bi moglo da pruži jednu pravu istorijsku vezu izmedu drevnih skulptura koje pos stoje na ivicama ledenih pokrivača koji se ' povlače i savremene eskimske i sibirske ä kulture. Lommel-ova hipoteza takode povezuje ceremonialne radove po peéinama sa poreklom i razvojem pozorišta koje je najverovatnije našlo jedan od svojih izvora u ‘ šamanističkim ritualima. : Ova remek delà prvobitne umetnosti bila su 1 izvučena iz kamenitih površina, formirana od 1 prirodnih padova ilovače ili stalaktita ili na. slikana na zidovima čije su površine tekle 1 u svim pravcima. Gidion govori o tom nedo! statku ’neutralne povrsine’ kao prvobitnog polja za umetničko delo. (Neutralno polje, najbolji primer toga je prazno, belo zategnu-1 to platno koje je osnova renesansne umetnosti zapada. Umetnik zapada prvo izravnja površinu i učini je neutralnom pre nego što počne rad.) Na primer, bizon iz Le Tue d’Audobert-a ima grbinu koja je izbočena u prostor dok mu noge uranjaju u pećinsku stenu. ’Pozadina dolazi i nestaje. (...) Zid i tavanice blago krivudaju u svim mogućim pravcima. (...) Ova raznolikost površina, sa neograničenom slobodom pravea i neprekidnom promenom, nalazi se u korenu sve prvobitne umetnosti.’ 9 ) Ovo je slično onome što 8 ) Gidion, opt. citât, 395, 529 je Artaud video u Meksiku kada je tražio Tarahumeras-e, kada ih je tražio po njihovim domovima u visinama planina Sierra. Priroda je želela da sebe iskaže čitavim geografskim obimom rase. (...) Bio sam u stanju da shvatim da nisam imao posla sa vajanim oblicima veé sa specifičnom igrom svetlosti koja se kombinovala sa oblicima stene. I ja sam video da su sve stene imale oblik ženskih grudi na kojima su dve dojke bile savršeno istaknute. 9 ) B ) Antonin Artaud, ’Symbolic Mountains’, Victor Corti, TDR Vol. 9 No. 3. Artaud je takode video glave, torza u agoniji, raspeća, muškarce na konjima, ogromne faluse i druge slike utisnute na kamenu, kako se uzdižu sa njega. T video sam sve te oblike kako malo po malo postaju stvarnost, u saglasnosti sa njihovim pravilima.’ lo ) ") 'lbid. 94—96 Animizam, po mom mišljenju, nije obavezno religiozni sistem, ali jedan sistem koji prihvata sve stvari kao žive u prostoru. Za animistlčku imaginaeiju ne postoji 'mrtav prostor', nema ’neutralnog' predmeta ili mesta.