Битеф

Svaki predmet, svako mesto ima svoje Jasne i žive kvalitete. Raspored stvari je podjednako važan kao i same stvari. Stvari ne postoje samo zbog čoveka, veé u svojoj sopstvenoj celini: one imaju svoje sopstvene razloge postojanja i svoju sopstvenu logiku rasporeda. Pronicanjem logike ili 'nadohvat' organizacije nekog eskimskog crteža ili rasporeda kamenova kod australijskih Aboridžina ili predstava u magdalenskim peéinama, nailazimo na dva reda realnosti: (1) postavljanje stvari u prostoru prema logici samih stvari: (2] neposredan rad u materijalu od koga se prave stvari ili iz njega izvlaée. Ovi redovi realnosti su kontradiktorni jedan drugom. Prvi je 'prirodan' red, drugi je ’stvorio čovek'. Izvesna tenzija proizilazi iz ove kontradikcije izmedu stvari onakvih kakve jesu i onakvih kakvim ih je stvorio čovek koja daje prvobitnoj umetnosti njenu posebnu živost. Konj u peéini Commarque koji se može videti samo pod izvesnim ugiovima i pod određenom svetlošću još uvek je deo kamena iz koga se delimiéno izdvojio. Njegov pravac u peéini zavisi od kamena. Ali konj koga su izvajale Ijudske ruke, oslobada sebe, traži svoj sopstveni prostor, niti zavisi od naéina na koji se ponašaju konji ’u prirodi', niti ostaje apsolutno u harmoniji sa peéinskim kamenom. Konj iz Commarque-a otelotvoruje tenziju između ova dva imperative. Kao što je to Gidion ukazao, Grci su razrešili ovu tenziju time što su razvili neutralno polje odvajanjem umetniékog delà od izvora materije. Iz ove mimeze stvara se umetniéko delo kao dupliranje same prirode od koje se ono tek tako nedavno oslobodiio. Tako su Grci nanovo utkali prirodu u svoju umetnost, ali na potpuno humanistiékoj osnovi. Gréki put je da se transformiše materijal i konceptualizira stvar. Prvobitni put je bio da se radi direktno sa materijalom i da se oéuva tenzija imeđu stvari i materijala. Upravo taj prvobitni put sledi i pozorište ambijenta. Eto, toliko sam ja opisao potrebu uvažavanja odnosa između telesnog prostora i pozorišnog prostora i potrebe da se shvati prostorno polje pre nego što se izgradi ambijent. Postoji još jedan faktor koji se mora ukljuéiti: prostorne mape zasnovane na akustici, mirisu, toploti, dodiru i éulu ukusa. U većini pozorišta postoji preterana briga za vizuelnim mapama i donekle briga za akustiénim. Ostalo je prepušteno slučaju, što je greška. U pozorištu Performance Group mi smo razradili mnoge vežbe koje se odnose na éula mirisa, toplote, dodira i oseéanja prostora. Prostor koji imam za ovaj esej ne dozvoljava mi da detaljnije govorim o ovim vežbama. Te vežbe pomažu onome koji se bavi ambijentom time što mu pružaju obimne podatke koji se odnose na pune i otvorene prostore, toplotne džepove i tokove hladnog vazduha, komore sa ehom i prostore bez eha, grubo vs, glatko i pravilne vs nepravilne površine, itd. U toj fazi rada izvođač je posebno odiučan pošto ga njegova spremnost ohrabruje da ide za éulnim iskustvima koja drugi izbegavaju. U ortodoksnom pozorištu izvođač je stanar koji odradi svoj posao nekoliko éasova, a zatim ide kuéi. Dekor određuje saradnja izmedu režisera, scenografa i pisca (ako je živ 1 prisutan) a ograniéen je tehniékim moguénostima raznih struénjaka. U najboljem sluéa-

ju od izvođača se tražl da kaže šta mu je potrebno kada je dekor skoro gotov a njegove primedbe se saslušaju i ponekad uvaže. Ortodoksni način rada je fragmentaran i skup. On se često završava preteranom režijom, predstavom koja je efektivno prazna. U ambijentalnom dizajnu izvođač je odluëujuéi faktor u planiranju i izvodenju dizajna. Vežbe koje izvode izvođači pružaju režiseru i onome koji se bavi ambijentom osnovne, primarne podatke koji se odnose ne samo na smisao komada veé isto tako i na kvalitete prostora. Za pozorišta pod krovom 1 za izvesna pozorišta pod vedrim nebom kao što je gréki tip pozorišta, postoje 3 fundametalna modela raspodele prostora. Važno je da dizajneri ne pobrkaju ove modele, jer su potrebe svakog karakteristične za svaki.

MODEL A: Ortodoksno pozorište, uključujući i otvorene scene, kao što su arene i druga pozorišta sa utvrdenim rasporedom seid išta , f

Seena Auditorijum osvetljena u mraku aktivna pasivna daje prima buöna tiha nepravilan raspored pravilan raspored kostimirana obično odelo magieni prostor običan prostor

MODEL B: Konfrontaciono pozorište, kao kod Living Theatre gde je ortodoksni prostor iskorišćen u neortodoksne svrhe.

Seena Auditorijum osvetljena naizmenično osvetljen aktivna prisiljen na aktivnost daje-uzima uzima-daje bučna bučan nepravilan raspored pravilan raspored uz obično nekostimi- pokušaje da se otme rani, ponekad goli prostoru svakodnevno odelo, ali provociran na nagost ili izmenu odeće MODEL B ima za eil] da izazove publiku da učestvuje u komadu. Često ove provokaeije poprimaju oblik pravog ili simulisanog neprijateljskog raspoloženja. Prostor u orto-

doksnom pozorlštu se čuva kao podstrekaö. Gledaoci se pozivaju na pozornicu a izvođači silaze u auditorijum. Ova vrsta pozorišta zavisi od epater le bourgeois zbog svog opstanka.

MODEL C: Pozorište ambijenta.

Uzimanje i primanje između prostora za igru i posmatranje. Pre citav jedan prostor nego delovi prostora . Ovde se prostor za izvodenje i prostor za gledanje mešaju, mada u svakoj režiji postoje prostori koji su određeni uglavnom za igru i prostori koji su određeni za posmatranje. Obratite pažnju na to da je ambijentski model kolaborativan pre nego dominantan (Model A, gde pozornica dominira nad auditorijumom] ili konfliktantan (Model B). Radnja teče u mnogim pravcima i nema 'strana' koje automatski podele publiku od izvođača. Upravo je kolaborativna priroda ambijentskog dizajna ta koja navodi publiku da učestvuje I koja objašnjava opstanak ove vrste dizajna u zajedničkoj kulturi. Sada smo došli do kraja ovog kratkog pogleda na ambijentski dizajn. Želeo bih da završim navodeći šest principa ambijentskog dizajna koji treba da posluži i kao zaključak i kao vodić . PRVI. Za svaku režiju čitav prostor je u dizajnu. Tu je uključen prostor za izvodenje, prostor za publiku, tehnički prostor. Da bi otpočeo sa dizajnom onaj koji se njime bavi prvo se pita kakve su orijentacije prostornih polja. Ne postoje nikakve predpostavke o pravougaonom ili jedinom fokusu ili statičnoj publici. DRUGI, Ljudsko telo je izvor ambijenta. Dizajn prostora se može napraviti od prvobitne šupljine ili drugih telesnih prostora. Ambijent mora da odražava skalu koja je usaglašena sa ljudskim telom. TREĆI. Svi prostori moraju biti uključeni kada se planira ambijent. Moraju se napraviti posebne mape za öula vida, sluha, mirisa, dodira, toplote i ukusa. Pitanja koja se odnose na ova prostorna čula moraju se postaviti isto tako precizno kao i ona koja se odnose na akcenat, težinu, volumen i bezbednost. ČETVRTI. Svi delovi ambijenta su funkcionalni. To nije samo stvar bezbednosti veé osnovni element teorije ambijenta ambijentski dizajn je strogo anti-iluzionistiöki. PETI. Izvođač je merilo za sve dizajne. Njegov rad otkriva onome koji se bavi ambijentom čemu služi dizajn i kako se on može organizovati. Izvođači su organizovani u svim fazama dizajna i izrade, cak i ako to znaci da je ukupno provedeno vise vremena. I dok rad u radionlcama i probama napreduje, izvođač istražuje i usaglašava različita prostorna polja i čula prostora. On je jedini koji odluéuje da II će prostor biti ostar ili mek, lak da se savlada ili težak, itd. Ambijent, kao, I ostalo u postavljanju komada, koiek-

19