Битеф

ko lica. Možda šest pirandelovskih lica? To je kao neka signal izacija u dalekoj magli, niz fotografija torzoa kojima samo nedostaje natpis »Ko ga je video?«. Zatim tokom cele predstave ovog čudesnog v¡đenja vise nema. I kada se budu sagledale cele figure: čovek koji se Ijulja na Ijuljašci, devojka na beloj osovini kako prilazi, mali vojnik, triumfalni sjaj žene u svetlucavom kostimu (Madame Pace?), gledalac neće moói uočiti individualne oznake ličnosti; to će biti samoslike koje se rastapaju trenutno, menjaju jer ih je obasjala svetlost iz drugog izvora i ccrtala novu kvadraturu iz druge Perspektive. Na moments, videćete fragmente jedne ličnosti • —• ličiće na neobjašnjive predmete, neuhvatljive geometrijske iseóke koji su za trenutak počovećeni. Ili, Ijudske figure potpuno transformisane u spoju sa rekvizitima (dva gúmena jastuka jedan povrh drugog, drvene trake, velovi prostirka) kojima svetlost daje nešto od misterije ¡i irealnosti. Pirandellova sugestija traje preko hitnih mlazeva dosetki iz »Šest lica« ili iz »Tako je, ako hocete« koje, s vremena na vreme glumci izgovore ili viču. Ali igra realnosti i iluzije, evokacije i fantazije prelazi s ovu stranu teksta. Kao da samo ono što proističe iz prolaznog dodira sa izvorom svetlosti postoji jedino u trenu. Slike se stvaraju i razlažu prema strogom postupku vidIjivih asocijacija a ne proizvoljno; i nepredvidIjivo se ovde odvija prema strogim zakonima: bela golubica koja se dva puta pojavljuje medu interpretatorima ne leti bez veze ovde-onde, negó stoji na određenoj licnosti koju osvetljavaju slapovi svetiosti. U svom istrazivanju, Memé Perlini (režiser i 22-godišnji stvaralac vizionarski najčudnijeg spektakla u ovoj godini) pronalazi odnos između svetlosti i prostora a zatim izmedu svetlosti i zvuka. I reč je ovde uglavnom iskorišćena kao čist zvučni valer. Magnetofon, sa zaglušujućim jednotonskim ritmovima sa blagim i pomalo istrošenim vraćanjem Pink Floyd, sa matematičkom tačnošću prati nestajanje senki. Jedino dva puta u toku najuzbudljivijih trenutaka spajanje zvuka i svetlosti je bilo potpuno sinhronizovano: kada senka jedne ženske cipele prelazi i vraća se, uz ljuljanje, do vrata malog pozorišta a zatim ludara po zidu to izgleda kao da je uzrok jakog pucnja koji se baš u tom trenutku čuje; ili, kada na kraju, dok se u mraku pali sveća, odjednom u

istom trenutku eksplodira muzika, koja će isto tako umuknuti kada ugašena sveća pada na pod, na pejzaž pokriven plastičnim tanjirima. (Franco Quadri, Panorama, 10. 5. 1973)

un aggior namento «Ma se è tutto qui il male! Nelle Parole! Abbiamo tutti dentro un mondo di cose! E come possiamo intenderci, signore, se nelle parole ch’io dico metto il senso e il valore del le cose come sono dentro di me; mentre chi le ascolta, inevitabilmente le assume col senso e col valore che hanno per sé, del mondo com'egli l’ha dentro? Crediamo di intenderci; non c'intendiamo mai!», tenta di «spiegare» il Padre al Capocomico e alia Figliastra all ’inizio del viaggio del Sei personaggi in cerca di autore verso le spiagge assolate e lontane dove sono sepolte le nuove forme di un Teatro Nuovo. Siamo cerati che ¡i fulcro intorno al quale mota lo spettacolo d'esordio di Memé Perlini sia proprio questa battuta, oggi ancora inquietante, che riassume tutta la positiva della ipotesi pirandelliana sulla nécessité storica della ricerca sperimentale, espressa ¡n un testo che è ¡I «manifesto» non solo della poética del grande autore, ma anche e soprattutto dell’urgenza di una rottura definitiva con gli stereotipi del vecchio linguaggio

«drammatico». Pirandello non ebbe ¡I coraggio ideologico-estetico di portare alie estreme conseguenze Vintuizione del Padre, per oui il «racconto» dei «personaggf» non era ancora che «l’antefatto» di un dramma («epico» sottolinea Peter Szondii) tutto da inventare. In ultima analissi, ¡I discorso sulla «verita» e la «finzione», típica di Pirandello, si risolve nei Sei personaggi nella rappresentazione della retorica della creazione artística, onde la compiutezza estética finale di un dramma tradizionale che termina nella identificazione della «realtá» con la «fantasia». Crediamo che sia stata questa la ragione estética per cui Perlini ha preferito cogliere dalla complessa struttura semántica del testo un elemento unico ma oggi estremamente vitale; il momento dialettico tra il «vecchio» e ¡i «nuovo» che si incarna storicamente nella stessa ricerca sperimentale, di lui intesa come rifiuto della convenzione verbale per un recupero assoiuto della liberta immaginativa, in sintesi del Teatro come luogo di creazione ininterrotta. Ecco che Pirandello: chi? si configura corne un rigorosa metáfora sulla nécessita che ¡I teatro viva nella storia come trasformazione del le sue forme: la «lettura visiva» dei Sei personaggi ha luogo su un palcoscenico di sabbia nerastra, il terreno instabile della società presente, pronta a inghiottire «personaggi» in cerca di una nuova moralitá. Materialmente, questa metáfora sulla creazione (ogni tanto, nell’oscuritá dello spazio scenico si coglie ¡I volo di una bianca Colomba) ha trovato una splendida incarnazione nella struttura complessa dello spettacolo ricco di suggestioni simboliche, di immagini enigmatiche che ñas con o dalla luce, ¡I cui senso si rivelava in folgorazioni successive e sempre non descrivibili con le parole. C'é l’incanto della pura immaginazione e ¡I rigore del controllo della sua espressività, anche se non «tutto» della espressione pub essere immediatamente comprensibile. D'altra parte, è il prezzo che paga ogni ricerca sperimentale condotta ¡n assoluta poverta di mezzi, un prezzo che il teatro ufficiale paga alia certezza assoluta nella collaudata razionalità borghese della forme.

(Roberto Alemanno, «L'Unità», 5 gennaio 1973)

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