Битеф

amputadja delova tela do seksualmh transformadja. Ta » rušilačka « tenzija se iscrpljivala и osvedočavanjima, evokadjama i apologetid potendjalnosti haosa, te je razumljivo zašto je slikarstvo osnovni medij moderne umetnosti, jer su njegova radikalno » iluzionistička « svojstva pogodnija zu izrazavanje sveg što je potendjalno ili virtualno, sa one strane konkretnog ili »senzibilnog« sveta. Konačno, nije slučajno da и svim periodima društvene dekadendje, Ijudi poručuju portrete od slikara a ne od skulptora, jer » retinicna « senzibilnost slikarstva tačnije uočava i prenosi znake umaranja i umiranja vitalnosti vrste. Posto delatnost skulptora u konkretni, trodimenzionalni svet unosi takođe konkretne i trodimenzionalne oblike, to je veza između skulptora i prirode čvršća, te ga svesno ili ne-svesno obavezuje na prostor izmedu granica moguéeg, za razliku od slikara, cija dvodimenzionalna projekdja več odstupa izvan tih granica, te je tu imaginacija ne-obavezna, slobodna za tenzije i ka »nemogućem«, zaštićena od » kritike « konkretnog sveta, koju trpi skulptura. Potom, u principa, u stvaralaštvu skulptora je prisutan » arhe-tipski « ostatak rituala ponavljanja mitskog, kosmogonijskog ili demijurškog ciña, posto skulptor deluje и istim pozitivnim uslovima, te na njega zakoni stvaranja prirode deluju и večoj merî negó na asíale stvaraoce. Skulptor (i arhitekt) su po sili svojih medij a usmereni gradenju, te je tu prisutnost rušilačkih tenzija jedan protiv-smisao, kontradikcija. Otuda i tes ko ce skulptorskog medija da prihvati i izvazi rušilačke naloge, kao i da lovi » novo « ili »neviđeno«, jer je sve to, и principa, anti-prirodno. Medij skulpture je pogodniji za izrazavanje onog što je » trajno «, te nije slučajno da je tradidja skulpture trailla »trajne« materijale, kao sto su mermer i bronza. Iz prethodnog je razumljiv, posredno, i fenomen » procvata « skulpture poslednjih decenija, jer je iscrpljenost lo vista »novog« i » nevidenog « oslobodila taj medij sužanjstva njemu tudoj aksiologiji. Poslednjih decenija, » avangarde « и stvari ponavljaju i razraduju sugestije »istorijskih avangardi« sa početka veka, a ta situadja utrnuća » inventivnosti « pogodovala je osamostaljenju skulpture, tako da je ona pócela tragati za sopstvenim i verodostojnim alternativ ama, upravo u składu sa suštinskom prirodom medija. Danas, kada se već svuda govori о »krizi« ili čak »smrti« moderne umetnosti, jasno je zašto skulptura postaje težište originalnosti savremene umetnosti, jer pred zidom iscrpljenja rušilackih tenzija, ona obećava Perspektive jedne graditeljske alternative, u rasponu od »primarnih struktura « (gde se preispituju osnovni konstitutivni oblici sveta, kao znak želje za » početkom « nove istorije), preko struktura stvaranih na iskustvima teorije informacije i geštalt-teorije (gde se preispituju osnovi percepcije), sve do »organske« skulpture, gde se evociraju demijurške mod prirode и arenama univerzuma. Prethodni redovi imaju i funkdju ocrtavanja kontekstu neophodnog za razumevanje osnovnih tenzija savremene srpske skulpture, koje karakteriše analogan »procvat«, ali и drugačijim oblicima. Prvi put и istoriji naše skulpture, mi imamo ne usamljene pojedince, več čitavu generadju izvanrednih stvaraoca, čija déla stvaraju skup a jedan artikulisano-organski g o vor, a cija

je usamljenost jedino drustveno-moralne prirode, jer ona deluje u uslovima skoro potpunog oglušivanja о njene vrednosti, što je i jedan od motiva ovog akcentovanja, zamišjenog kao početak šire akcije usmerene obogačivanju naše gradilacke stvarnosti doprinosima ovih nepravedno ignorisanih energija. Razmatrajući déla radionica ove generacje, uočili smo dva osnovna, premda komplementarna tipa tenzija: ka pra-oblicima i ka para-oblicima. Ne treba da čudi činjenica da je veči deo protagonista ove generacje upućen ka najširem horizontu značenja i znacajnosti pra-oblika (1), a sto se maze objasniti i vitalnosću ruralne kulturę Hi tradicije и ovom podneblju, koja je sačuvala i prenela temeljne etno-eticke vrednosti, te i psiho-intelektualne sklonosti ka trajnom i »organskom«, » prirodnom « i konstruktiv nom. Uzgred rečeno, značaj te Perspektive postoje jasniji ako se ima u vidu da dihotomija ruralne i tehnološke civilizacije nije tek puka privredna antiteza, te zato konfrontacja Trečeg ( ruralnog ) sveta prema tehnološkom univerzumu cija i na nujnost one ravnoteje, koja bi onemogućila osvedocene ne-humane potencijalnosti tehnološke Perspektive ; dakle rav no teje između temeljnih Ijudskih vrednosti i faustovsko-tehnološkog napredka. Ta ruralna referenca je prisutna sa posebnom vehementnošću i cak narativnom demonstrativnošču и delima Vidića i Vučinić-Turinski, koja ne ciljaju na puku rehabilitacja ruralnih oruda, već na evokaciju i afirmaciju onih temeljnih judskih vrednosti, koje su materijalno otisnute и istim oruđima, reinterpretiranim kao hronološki najbliža znamenja usvojene aksiologije. U kontekstu izložene ideje da je »procvat« savremene skulpture pośredni odgovor na »krizu« moderne umetnosti, nije bez značaja koencidencija da ovi autori izlažu reinterpretirane objet-trouve, ali posve obrnutog porekla iii funkcje, od prvog, Dišanovog objet-trouve. Na početku moderne umetnosti, to je bio pisoar, na njenom kraju, vidimo umetnike kako otkrivaju oruda ruralne kulturę, kao znake Ui znamenja povezanosti coveka i prirode, čoveka i numinskih snaga, koje je marksisticka nauka jednog Ciolkovskog rehabilitovala pod imenom »kosmičkog r azuma«. Ta oruda, pronadena i reinterpretirana, su i poseban odgovor »ekološkoj katastrofi«, jer, za razliku od malina tehnološkog univerzuma, koje eksploatisu prirodu i kidaju lance njene razmene, ruralne »mašine« su vraćale » kosmičkom razumu« ono što su uzimale, cuvajuči venčani zavet života coveka i prirode. Radojčič, Mišič, Vulanović i Marinović se kreću и regionima iza sfere ruralne kulturę, tragajući z,a » čistijim « oblicima, kao manifestacijama primor dijalnih sila života, pre judskog posredništva, premda, po numinskoj doktrini, imanentnih čoveku. U pitanju je stvaralaštvo koje budi te imanentnosti bića, te ih razvija i eksplicira kroz podražavanje, ne samih oblika »senzibilnog« sveta, već vitalnih sila koje stvaraju iste oblike. Milunović, Mileusnić i Rajcevič deluju и sferi strožje, »intelektualni je«, odnosno »geometrijske« Ui » inteligibilne « definicje pra-oblika, čije stvaranje posíulira nácelo sa frentona Platonove Akademije: »Neka ovde ne ulazi onaj ко nije geomeíar«; dakle, neka ne ulazi onaj ko ne ume da haos i materiju preohraf.ava u red, donoseći superiorne mere. Otuda и delima ovih autora postoji i metafizička dimenzja