Битеф

skom veoma lako napraviti. Jer u mađarskoj drami je to vrlo dobro razrađeno: dramu razgovora, naročito komediju, kod nas bi se zaista mogło lakonapraviti; čudi me da je tako malo njih to pokušalo uraditi. A baš to glumci lako mogu usvojiti, kao i režiseri, i, na kraju, i publika. M.T.: A to je ono što vas, u stvari mnogo i ne zanima. S.G.; Na žalost. (...) Poslednjih godina uočavam opštu zbunjenost u mađarskoj pozorišnoj literaturi. Generacija kojoj ja pripadam počelaje da se uzdiže šezdesetih godina, sedamdesetih su već počeli da sazrevaju prvi plodovi njihovog rada, a danas smo u krizi. Onaj ko to shvati, od njega još może neśto da budę, ali onaj ko nastavi da radi ono što je sedamdesetih još bilo dobro, taj je već izgubljen. Sve se izmenilo: izmenjeno je raspoloženje vremena, njegov dug, i u mnogo stvari koje su u ono vreme budile bilo kakvu nadu više se ne może verovati. Ne unapred i ne unazad, već bi čovek trebalo da sam sebe upozna negde mnogo dublje u

duši, ali izgleda da se ljudi vrlo bojažljivo odlučuju da budu zaista iskreni sami prema sebi. A da im to i uspe, i onda bi verovatno nastała ona takozvana intelektualna dela, odnosno misaone drame kojima nedostaje efekat popularnih drama. A takve drame bi zanimale samo jedan vrlo uski krug ljudi. Zato sam veoma skłon da verujem da bi trebalo primeniti mnogo jače i grublje efekte. M.T.: Gini se, međutim, da moderna drama poriče integrisanje likova, odnosno resivost, i to gledaocu postaje dosadno i ne prihvata ni onda ako razume. U-redu, kažete Vi, ali mene to ne zanima ... S.G.: Da, ta opasnost postoji čak i kad je reč Hannibalu i Саги mira. Ni gledalac ne może da se identifikuje sa ljudima koji nemaju individualne sudbine i lica, pa takve ličnosti uzalud izgovaraju svoje dugačke misli. I zato sve što se danas sa uspehom może odigrati potiče iz takve dramaturgije u kojoj akcija nije odvojena od aktivnog čoveka. Odnosno, delo je izrazilo čoveka. Samo što to danas više ne М.Т.: Onda je to jedan istorijsko-fi-

lozofski problem koji današnja drama ne może da reši? A zašto i da rešava kad publika živi samo za tradicionalnu istorijsku dramu? S.G.; Da, u stvari, publika žudi za idiličnom slikom. M.T.: Sa današnje tačke gledišta sad je već idilično i kad revnostan čovek raspolaže jasnim ciljem. I kad doživi poraź, i u tome postaje veliki. S.G.: I moji junaci se trudeda nešto postignu, ali se kasnije u meni taj njihov trud sasvim zamrsi, jer nikome ništa ne uspeva onako kao što je zamislio i, u međuvremenu, prođe život. A to je, kako god da posmatramo, ipák dramska konstrukcija. Aja sam upravo o tome hteo da razmišljam kako bi se mogła razviti nedramska scenska konstrukcija, a da ona ipak budę efektna. Kako bi mogli proći junaci koji u dramskomsmislu nisu identični sami sa sobom. To nije samo moje pitanje, ono je mücilo i Örkénya i Weörösa. To je karakteristično srednjeevropsko pitanje; zapadna drama ga ne postavlja. Nedavno sam shvatio da i sämo takvo razmišljanje może da

rodi intelektualne drame. Jer, intelektualci su onaj sloj koji stalno reflektuje na svoje problème, a to deluje protiv dramskog. Cim poenem da reflektujem, već nisam übica. Više puta mi se dešavalo da u nekom komadu dodem u veoma oštru situaciju sa glumcima u kakv°j još nisam bio. I stojim tamo bespomoćno, Jednostavno, ne znam kako bih reagovao. M.T.: Jer, sarnim tim śto ste intelektualac, Vi intelektualizirate svoju dramu ... S.G.: Tačno. Ne znam, kakve bi se instinktivne strasti u odredenim delikatnim situacijama razbuktale kod mene. To, međutim, ne zna-či da ne treba pokušati. □ Színház, maja, 1985,

Do uzbuđenja i dalje Tragedija Spiro Györgyä Csirkefej (Pileća glava) veoma je dobro napisan komád. Njena dramaturška matematika je za primer; konstrukcja zatvorena i o njoj bi se metaforički mogło reći isto što se mogło reći o novoj muzici Schöneberga: u njoj ne postoji slobodan glas, odnosno momenat koji bi stajao sam za sebe i koji konaćno ne bi mo'gao da se primeni kao objašnjavajući motiv iii impuls u redosledu posledica. Dok, međufim, s jedne strane sve dobro funkcioniše, dotlę Spiro, s druge strane, postiže da radnja posiane prosto napredovanje, usled čega komád postaje ravnolinijski, tako

da vrhunac dramskih starsti gradi skoro na muzičko-operskoj groznici. Takva dramaturgija je radikalno racionalna. Integritet likova i rešenja zasnivaju se na iskustvu i pretpostavkama koji danas vise ne izgledaju istiniti. U stvari, ako komád malo bolje pogledamo možemo videti da se glumci manje-više ne ponašaju baš racionalno i ne rade tako: čovek koji se u datim životnim okvirima oseća nezadovoljan, pre iii posle zatvara se u neki svoj poseban svet i iz situacije u kojima se nade i od drugih ljudi sa kojima dolazi u dodir prihvata i shvata samo ono što se njemu dopada ili ne dopada. Preosetljivost koju ima sam prema sebi i u odnosu na druge pretvara se u pravu ■ bezosećajnost. Ukratko, uvek i u svakoj situaciji ćini ono što onda i tamo nije na mestu i, u permanentnoj samoodbrani, gubi sam sebe. To se sve radi preterano, jer dok se čehovljevska bravura sastoji u tome da se sve dešava umetnički prepredeno, dotlę Spiro sa već ceterum censeo odlučnošću gomila loše poteze i neadekvatne izjave. Takav postupak, među-

tim, na paradoksalan način potvrđuje racionalni karakter dramaturgija Pa ako se dramaturgija danas već zasniva vise na onom svetskom iskustvu i spoznaji da zajedničko življenje usamljenih i nezadovoljnih ljudi manje vise ima oblik borba svakoga protiv svih, gde se svaki ljudski kvalitet izokreće, gde delo ne izražava čoveka koji dela, nego se odvaja od njega, gde je sve samo kompenzacija, odbrambeni mehanizam, ponašanje koje nadoknađuje пеке nedostatke ili frustracije u čovekovoj prirodi ili njegovom socijalnom poloźaju, onda iracionalna dijalektika duše deluje veoma logično, koją logika možda ostaje skrivena od učesnika u komadu, ali se pred piscem pojavljuje kao jasna formula: ko je na rečima čisti altruist, u praksi je ravnodušan, čije misli lutaju u beskraj u stvarnosti je niko i ništa, samouvereni nastup krije agresivnu slabost itd. Ne bi imalo smisla odricati daje u dramaturgiji Csirkefeja prisutna takva racionalnost, ali koliko god da je racionalna dramaturgija komada, Csirkefej je

ipak drama strasti. Spiro, koji se najmanje może nazvati naivnim ili piscem instinkta, već i teorijski radikalno razmišlja 0 problematici svoje umetnosti, pravilno je shvatio da drama u kojoj se raspravlja о gubit,ku sopstvenog integriteta ili samo reflektuje da to postavi kao pitanje, beznadežno postaje intelektualnim komadom, odnosno drama, koja ne samo da će biti literarna već će, 1 što se njene istine tiče, postali apstraktna i delimična. Neće stići do suštinskih i najvećih muka većih ljudskih zajednica. Spiro je u više navrata citirao odgovor Józsefa Attile na pitanje koje je mađarskim intelektualcima postavIjeno 1937. u časopisu Színpad: Zašto ne idem u pozorište? i kao podsticaj je izdvojio deo: Prikazani komadi su bez ideja, dosadni, jednam rečju ne izražavaju prave strasti . Takozvani literami komadi takode né ukazuju na drugo nego na to da ljudi ni danas nemaju hrabrosti da se suoče sa svojim strastima. Pośle toliko filozofskih drama, on je kao glavni zadatak postavio: verovatno bi trebalo otiéi dublje. Ne napred ili unazad, nego