Битеф

Mopasanov tekst о mladom čoveku koji je dva čoveka übio samo zato sto su bili njegovi roditelji. Možda je Dankan (pilot, Harald Beutelstahl) bio za Macbetha figura oca. Može biti. A možda i nije tako. Kako je lepő da u pozoriśtu svaki gledalac može da budę sopstveni analitičar. I kod doktora Kresnika i profesora Helnweina... Obojica vrede putovanja do zgrade Hajdelberškog pozorišta. □ Peter von Becker, Theater Heute

Narren der Geschichte Die Tragödie des Macbeth kommt dem Choreographen Hans Kresnik entgege: als Drama mit reichlich politischem Mark, dem der individuelle Nerv nicht fehlt - wenngleich längst nicht so geeignet wie Woyzeck, mit dem sich Kresnik im vergangenen

Jahr auseinandersetzte, durch Mitleiden im Zuschauer Entsetzen und Erkenntnis zugleich freizusetzen. Zu linear blutrünstig verläuft hierfür die Karriere des Feldherrn Macbeth, zu unaufhaltsam, zu eindeutig mündet der Weg über Leichen in die notwendige Katastrophe. Dieser straffe Verlauf des Stückes zwang Kresnik zu schlackenloser Konzentration: Er mußte auf die sonst so vielschichtigen Verwebungen und Vernetzungen zahlreicher Motive verzichten, was freilich seine Bildphantasie nicht schmälerte, die diesmal von Gottfried Heinweins grausig aseptischen Bühnenbild-Erfindungen kongenial gestützt wurde. Obgleich also Kresnik frei gestaltete, hielt er sich doch strenger als je zuvor an eine Vorlage, in der er geballt die Grundpfeiler seiner (Bühnen-) Weitsicht fand. Unschwer läßt sich im zeitgemäss übersetzten Stoff die unheilige Allianz von Kirche, weltlicher Macht und Wissenschaft unterbringen, wenn es darum geht, fatale politische Mechanismen aufzudecken. Und zugleich gelingt es, wenn auch nur in Andeutungen, das Familiendrama heraszuschälen, zwei Komponenten, die in Kresniks Werk

einander dialektisch untrennbar bedingen. Die Visionen von Gewalt, sie müßten beim Macbeth noch fürchterlicher wirken als etwa in Pasolini oder dem Mörder Woyzeck, weil das Blut in Ströme fließt. Aber seltsam genug, solche brutalen Auswüchse bleiben Ausgeburten einer im Kopf kalt kalkulierten Wut, sind längst nicht so quälend wie die subtilen Folterungen, die Kresnik in seinem Theater der Grausamkeit den Zuschauern sonst über den Weg unbewusst gesteuerter Assoziation zumutet. Gelächter statt Verstörtheit Wenn nun also der Flügel und zwei Pianisten, welche Kurt Schwertsiks den ironisierenden Klavierstücken Eric Saties verwandte Variationen spielen, in dem zur Blutwanne umgestalteten Orchestergraben stehen, wenn ein Geistlicher in vollem Ornat dahinein immer wieder eimerweise stinkende Eingeweide und Blut kippt, so reagierte das Publikum mit nervösem Gelächter, welches nicht unbedingt auf Verstörtheit oder gar Ergriffenheit schließen ließ. Der tödlichen Geschichte ist ein Pro-

log vorangestellt, der in Schlaglichtern - als handle es sich um einen zusammenfassenden Pressereport das Geschehen gleichsam voraussieht und erinnert. Auf einer mit steril weißer Lackfolie ausgeschlagenen Bühne liegen und krümmen sich Leichen in zahllosen Badewannen, hinter denen die Ehepaare Macbeth und Macduff Versteck spielen. König Duncan tritt auf als bronzierter Herrscher in stilisierter Marineuniform. Sämtliche Ge-, rausche knallen lautverstärkt in den Zuschauerraum - die Bewegungen der Tänzer sowie das Schlagen der schweren Eisentür, welche die Hinterbühne abschließt. Wenn wieder und wieder der blutrote Vorhang abrupt die einzelnen Szenen trennt, hört man die Geräusche weiterhin, wohnt akustisch sozusagen dem heimlichen Morden bei. Mit dem glamourösen Entree der drei Hexen (Kate Antrobuls, Amy Coleman, Regine Fritschi) in paramilitärischen Uniformen (die Àrnie der drei zieren später Binden mit eindeutigen Runen darauf) beginnt die tatsächliche Handlung. Kresniks Macbeth ist Symbolgestalt für die Mit-Verursacher blutiger Revolutio-

nenen und Tyranneien dieses Jahrtausends, für Marat, für Goebbels, für lateinamerikanische Diktatoren und schließlich für, was unbedingt schockierte, ein jüngstes Beispiel (selbst-)mörderirscher Machtgier in der Bundesrepublik. Der Fall Macbeth ist Mensch gewordenes Symptom für Mechanismen, die sich so oder so in der Geschichte wiederholen: mal blutig direkt, mal versteckter, und was unsere bundesrepublikanische Wirklichkeit betrifft, an den Ungeheuerlichkeiten der Vergangenheit gemessen, geradezu winzig verkleinert. Die Macht ist ein fürchterliches Spiel, für das seine Akteure sorgsam präpariert werden. Deshalb erscheint uns Macbeth als sehr junger Mann unter der Obhut der drei geil stampfenden und grätschenden Hexen in jungenhaft kämpferischem Spiel mit Banquo verstrickt. Nackend gibt dieser Macbeth sich dem Ringkampf hin, noch unschuldig, bis die Hexen ihn vom ersten Kampfblut remwaschen und in die Uniform seines Sündenfalls einkleiden. Die Älteren vertreten an ihm die Eltern. Es sind der König Duncan (Harald Beutelstahl)

und eine geradezu spröde, verhärmte Lady Macbeth ln fast lächerlich jungmädchenhaftem, doch blutig rotem Kleid (Susanna Ibanez). Von den Vätern lernen die Söhne das mörderische Handwerk, von den Müttern den Verderben bringenden Ehrgeiz, so sieht es Kresnik. Eine Umarmung dieses jungen Macbeth mit seiner reifen Lady kommt hier einem Inzest gleich. Und das Spiel mit den Messern von Duncan und Macbeth übermittelt sinnlich die sexuelle Lust an Getvalt. Im Spiel um die Macht wird am langen Konferenztisch mit goldenen Kronen gefingert, nach vergänglichem Gold, das man blind suchend auf dem Kopf des Nachbarn zu ertasten meint. Falsches Gold ist es, in vielfacher Ausfertigung. Nur eine Krone ist echt und wie der Ring des Nibelungen ein Reif, der unabwendbar den Besitzer in den Untergang führt. Diese wichtigsten Requisiten, Messer und Krone, in den Händen eines enzigen, setzen die Blutpumpe in Gang, durchsichtige Schläuche, die sich tiefrot über die weißen Bühnenwände schlängeln. Die Insignien der Macht verwandeln das Gold in gesichtslose Lemuren, die Köpfe

schwarz bandagiert, mit montierten Scheren am Kopf, Helnwein-Monster, schwarze, geschundene Schattenw'esen, mit großen Koffern immer auf der Flucht, stampfend, sich windend, auf den Boden aufschlagend, ein entindividualisierter Haufen. Die Opfer, sie haben nur einmal Gesichter in einem zerstörenden Idyll, Macduffs Kinder in lustigen Spielanzügen und Hemdchen tollen mit ihrer Mutter um einen übermannshohen Tisch und Stuhl, gedeckt mit überdimensionaler Kanne und Tasse, als sähe Gulliver eine Welt von oben. Dem lustigen Gepurzel und Geschaukel machen drei Ärzte im Steigeisen ein jähes Ende, nageln Lady Macduff an ein Tischbein, zertreten, erhängen, vergewaltigen, würgen. Dieser Grand Guignol auf der Bühne aber ist ebensowenig Selbstzweck wie die selbstquälerischen Versuche der Lady Macbeth, sich des Bluts an sich zu entledigen. Denn man wieß es, die Wirklichkeit ist noch viel schlimmer. In Streifen reißt sich die mörderische Lady das rote Kleid vom Leib, bis sie endlich in reinem Weiß dasteht, um dieses weiße Kleid schließlich

mit ihrem eigenen Blut zu besudeln. Ihr wachsen grüne Handschuhe in Gestalt von Krokodilen, die sich in ihrem Haar, in ihrem Körper, ihren Hals verkrallen. Lady Macbeth zerfleischt sich selbst. Die Hexen haben sich einstweilen in stiefelbewehrte Dominas verwandelt, marschieren auf in aufreizenden, schwarzen Dessous und vollenden ihr Werk an Macbeth, dem Machthungrigen, der inzwischen zur Marionette verkommen ist. Sie entkleiden ihn, heben ihn in überdimensionale Stiefel. Schuhwerk, das ihm buchstäblich um etliche Nummern zu groß ist. Auf dem Kopf wackelt noch immer goldener Schmuck. Symbolfiguren der Macht Die Krone ist zum Narrenhut geworden, hat Macbeth in einen Narren der. Weltgeschichte verwandelt, einen nackten Zwerg, der hilflos, wie aufgezogen, zwischen herabsausenden schwarzen, baumdicken Pfeilern herumirrt. Der Zwerg tappt umher in einem Wald von Bomben. Doch noch immer kein Schluß. Wie ein Gnadenakt sieht es aus, wenn Macduff den Gehetzten leblos in eine

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