Гледишта

činilaca izraza čija je osnova autentični životni prizoa:, primami materijal medijuma. A ipak ti klasični zastupnioi ritma ostavili su nam u trajno nasleđe saznanje da se polifcnija kretanja u filmskoj slici pojavljuje kao jedan od važnih eleraenata filmske strukture, i to saznanje čini ih prisutnim i u današnjem trenutku sedme umetnosti. 11. FILM KAO UMETNOST ZNACENJA „Preobražaj kinematografa u filra”, kaže francuski proučavalac Edgar Moren, „završio se u onom trenutku kada je Ejzenštejn otkrio i počeo da primenjuje svoje shvatanje o shkama što izazivaju ideje. Film će se, naravno, još razvijati, ali tada je on bio stvoren: to je povezani sistem u kojem produbljivanje i upotreba afektivne snage slika prelazi n logos.” Nema sumnje, sa nastankom onoga što je Sergej Mihailovič Ejzenštejn nazivao „intelektualni film” otkrila se, zaista, mogućnost da se filmom izazivaju izvesni misaoni procesi. Tvrđenje velikoga sovjetskog stvaraoca da ~u principu nema razlike između pokreta čoveka koji se klati pod uticajem . elementame metričke montaže i intelektualnog procesa u njemu, jer je i intelektualni proces isto tako kretanje, samo u domenu viših nervnih centara”, predstavljalo je u svoje vreme važan zaključak o tome da postoji istovremeno pulsiranje dveju stmktura one koja pripada samome fizič- | kom biću umetničkog dela i one koja se gradi, povodom dela, u gledacčevom doživljajnom aparatu. Verajući da među njima postoji odnos zavisnosti, Ejzenštejn je ukazao na mogućnost „dovršavanja” one prve, objektivne, ovom drugom subjektivnom, u tom smislu što se značenjske veze, omogućene montažnim sukobom dve „ćelije” utkane u tkivo filma, ali i gledaočevim senzibilitetom i, naročito, njegovim ideološkim i kulturnim opredeljenjima, definitivno uspostavljaju u njegovoj apercepciji. Kada je jednu deceniju ranije Ljev Kulješov ustvrdio da je film konstruktivistička umetnost u kojoj kadar, kao deo celine be? koje postoji samo kao sirovi „isečak života”, dobija smisao tek : iz odnosa prema kadra što mu prethodi i u relaciji sa kadrom što će posle njega doći, temelj za intelektualni film već je bio postavljen. Ali između Kulješovljeve pojednostavIjene predstave o narativnom značenju kadra u raontažnom i kontekstu i Ejzenštejnove ideje o kadra kao znaku koji t može kombinovanjem sa dragim znakom da se pretvori u ideogram leži čitava razlika između dva pcgleda na svet. Uok Kulješovljeva ideja podrazumeva jedan kontinuitet, jedno .preklapanje” vizuelnih doživljaja, jednu „kumulaciju” u kojoj svaki novi nadražaj biva određen, uslovljen, „obojen” prethodnim nadražajem sa ekrana, a onda sa svoje s strane uslovljava i „boji” sledeći sdmulus, Ejzenštejnova vizija dožiVljajnog procesa pokazuje se ne samo kao bogatija već, što je mnogo značajnije, kac kvalitativno drukčija’ jedan elemenat ideograma, shvaćenog kao kombinacija dve ili više slika iz čijeg dodira ne proističe zbir, već dijalek- -3 lička rezultanta višeg stepena, suprotstavlja se, sukobijava n

1584

DUŠAN STOIAHOVIC