Гледишта

se sa sledećim, pa misaono-afektivni ishcd nije u uzajamnom uticaju tih znakova, nego u njihovom novom jedinstvu koje je nešto sasvim drugo, nešto što u sebi više ne sadrži ona dva konstitutivna elementa u njihovom prvobitnom značenju, već jedno drugo značenje sasvim novog reda. jednu apstrakciju. Danas, kada autori kakvi su Žan Lik Godar i Dušan Makavejev na svoj način koriste ovo dostignuće velikog Ejzenštejna, treba da kažemo da se plodnost njegovog pronalaska pre svega potvrđuje time što se savremeni „intelektualni film" nije zadovoljio povlađivanjem ejzenštejnovskom jezičkom načelu, nego se samo poslužio njime da bi izgradio izražajne oblike što odgovaraju sadašnjoj situaciji u kojoj se film nalazi. Naime, budući pre svega, i ontološki gledano, medijum koji operiše čulno autentičnim materijalom fotografsko-fonografskih zapisa iz spoJjneg sveta, savremeni zvučni film ne može sebi da dozvoli da u onom stepenu narušava autentičnd čulni entitet životne filmske situacije u kojem je to činio nemi film, pa, prema tome, ne može ni da pretenduje na to da. svoje naposredno reprezentativne zvučne-vizuelne predstave konkretnih životnih oblika prikazuje kao čiste apstrakcije, kao simbole koji nisu ništa više da elementi pojmovnog znaka ideograma. Zato danas montaža ne može da računa na tako slobodne i apriorae kombinacije na kakve je mogla da se osloni pre četrdeset godina. Ona sada mora, i u svojim najsmelijim kombinacijama, da vodi računa o činjenici đa je svaka njena „ćelija” svaki kadar pre svega veoma upečatljiva slika stvamog sveta, koja nas na planu dva osnoma čula, vida i sluha, gde jedinstveno deluje, uverava da je pred nama iluzionistička, ali čul n a iluzionistička vizija života. Delići te stvamosti mogu i sada u gledaočevcm doživljaju da se povezuju u značenjske oeline, no jedino kao njeni delovi, koji iz nje ne mogu da se otrgnu, jer su joj neotuđivi, jer je sačinjavaju. Montaža, dakle, više neće voditi računa samo 0 njihovim vezama na nivou „elementamog kretanja koje se odvija uporedo sa islovetnim takvim kretanjem na planu viših nervnih centara”, kako bi to rekao Ejzenštejn, već, pre svega, o jednoj kata 1 i z i slika i zvukova koja je, ako možemo tako da kažemo, životno-lagička kata-liz a, zakonitost, kako se izrazio Moren u navedenom citatu, jednog log o s a koji postiže određeno totalno etfektivno dejstvo. )rugim rečima, kombinacija kadrova u montaži koja će sugerisati intelektualne zakijučke danas je kombinacija kadrova koji zadržavaju svoje značenje u kontekstu životnog zbivanja u čije ime nastupaju, dok je Ejzenštejnov „inteiektualni film” dozvoljavao sebi da ih iz takvog konteksta potpuno istrgne, da ih apstrahuje kako je sam priznavao do jednoznačnosti, pa da iz kombinacije takvih svedenih predstava-znakova gradi ideogramsku celinu. di zabiude, krajnosti i teorijski zaključci uslovljeni istorijskim trenutkcm su jedna stvar, a značaj nekakvog pulokaznog ostvarenja sasvim dmga, i za naša razmatranja mnogo važnija. Ejzenštejnovo otkriće ideogramskog naćela u filmu

1585

fSADICIONALNE FILMSKE SKOLE I MOOERNI HLM