Гледишта

dubljivanje smisla zbivanja njegovim analitičkim cepkanjem na mnogobrojne montažne elemente kako bi se ono sagledalo iz što više različitih uglova od kojih svaki predstavlja, između ostalog, i posebnu ćeldjicu jedne izuzetne ritmičke kadence, ne samo da se „prepušta događaju da priča sam sebe” već se u scensku situaciju unosi i niz slučajnosti koje teku oko osnovne „teme” i prepliću se s njom; moglo bi čak da se kaže kako se događaj ne bira i ne prikazuje isključivo prema „temi” koju je hteo ređitelj iz njega da izvuče, već se želi da ta „tema” prodre do gledalaca u sklopu brojnih sinhronih „tema" koje sve zajedno čine kompleks autentične životne stvamosti. Ta „utopljenost” autorovog osnovnog motiva u složeno tkivo „slučajnosti” koje pletu bogatu polifonijsku čipku radnje logično dovodi i do jedne dmge posledice: posmatračka uloga kamere ne dozvoljava da se ipostupci lićnosti objašnjavaju gledaocima posredstvom izričitih motivacija: život na platnu se odvija na prividno sasvim objektivan način i mi možemo da ga pročitamo i protumačimo isključivo s obzirom na posopstvene sudove o ponašanju jedinki u njemu. Reditelj nam nikakvom psihoioškom, literamom ili bilo kojom đrugom analizom neće pomoći da se u njima snađemo. Očigledno je da svi ovi elementi potiču od shvatanja da je dovoljno da od kamere očekujemo beleženje bihevioristički donetih „signala” motivacija, ali ne i pokušaje da se oni istaknu ili da nam se tumače: kao pred ponašanjem Ijudi u životu, na nama je da nagađamo smislove njihovih postupaka; drama kao da ne žeh da se upravlja tokovima koji nam te smislove otkrivaju, već pre ide za tim da ih prikrije u moru svakodnevnih slučajnosti koje maksimalno iiče na stihiju života. Najzanimljivije je to što u delima Antonionija, Felinija, Bergmana ili Petrovića ovako konstruisane dramske ili, bolje životne situar cije otkrivaju svoj dublji smisao ne kroz odnose i razvoj tih „mistifikovanih” postupaka ličnosti, već kroz nekakvu zgusnutu atmosferu celine zbivanja, kroz neku fluidnu nabijenost značenjem koje natapa svaki elemenat prostora i svaki trenutak vremena, kroz jednu „globalnu” sugestiju smisla skoro iracionalne artikulacije. Da bismo se podsetili ovih sublimnih trenutaka u tvorevinama savremenih autora, dovoljno je da dozovemo u sećanje, pored već navedenih primera iz Felinijevih fihnova ULICA, PROBISVET ili KABIRIJINE NOĆI, t takva mesta kao što su traženje izgubljene devojke po kamenitom ostrvu u Antonionijevoj AVANTURI ili lutanja junakinje po pustom predgrađu iz NOĆI istog autora; uzbudljivog prizora u kojem počinje da pada sneg preko pejzaža sa silovanom i übijenom devojkom iz Bergmanovoga DEVICANSKOG IZVORA ili zaleđenog jezera u kojem je Beli Bora sakrio leš Mirle iz Petrovićevih SKUPLJACA PcRJA; devojčinoga nemotivisanog prijavljivanja policiji sopstvenog Ijubavnika u Godarovom DO POSLEDNJEG DAHA ili scene sa pesmom o liniji sreće na dlanu Marijane Renoar iz njegovoga LUDOG PJEROA; kao i čestih iznenadnih odluka Džimija Barke da menja svoj životni put u Pavlov>

1588

DUSAM STOJAKOVIC