Гледишта

ćevom KAD BUDEM MRTAV I BEO. 2. Film istina. Pri ovome ne mislim na onaj posebni dokumentaristički metod koji se pre sedam ili osam godina pojario u zapadnoevropskom d američkcm filmu i koji se sastojao od takozvanog direktnog filma, skrivene kamere koja krišom hvata prizore iz stvamog života što se odvija ne znajući da ga kamera posmatra, i od takozvanoga anketnog filma, gde kamera insistira na intervjuisanju običnog čoveka sve do trenutka kada iz ovoga, popuštajući pred njenom upornošću, ne provali bujica iskrene emocionalnosti, već na njegove prerađene i prilagođene obilike što se nalaee u filmovkna Godara, Makavejeva, Petrovića i dragih, u scenama u kojima se junaci obraćaju neposredno publici komentarišući radnju ili razmišljajući za svoj račun o problemima koji stoje u više ili manje čvrstoj vezi sa temom i zbivanjem filma, ukidajući na taj način bar trenutno iluziju da se živol na ekranu odvija nezavisno od bioskopske dvorane i gkdalaca u njoj. Ovaj modemi vid „distancijacije” od iluzije doživljava stalne preobražaje u bogatom dijapazonu od Makavejevljevog Aleksića, koji drži mala predavanja svojoj vernoj publici, i Godarovog Pjeroa-Ferdinana, koji meditira o životu, literaturi i filmu, pa do cigana-muzikanata u najnovijem Petrovićevom filmu EICE SKORO PROPAST SVETA, koji svojim opsesivnim pesmama ironično komentarišu sve što se u filmu zbiva. i. Film razlomljene strukture. Ovo svajstvo moderncg filma kao da, na izgled, protivreči onoj „globalnosti” koju smo u vezi sa fenomenalističkim filmom maločas pominjah: reč je o tome da se kroz čitavo jedinstveno tkivo filma raspu pojedinačni „znaci”, značenjske jedinice u vidu životnih elemenata date situacije, koje se međusobno izdvajaju, sokobljavaju ili odražavaju jedne u dragima i pri čemu svaki od tih „znakova” dobija smisao samo u refleksu koji prima od celine, od svih dragih znakova i samo prema mestu na kojem se u kontekstu nalazi. To isključuje apriomu simboliku biio kakvog elementa ~po sebi; jedan fenomen znači samo u funkciji i u relaciji sa dragima, uzimajući ponekad sasvim suprotno značenje u odnosu na značenje koje je ranije imao. Ovo se, naravno, ostvaraje ne bombardovanjem gledaočeve svesti čitljivim, iznčitim i očiglednim simbolima, već prikrivanjem značenjskih elemenata pomoću njihovoga apsolutnog i prirodnog uključenja u životnu logiku situacije, u onaj Bartov log o s, njihovim utapanjem u atraosfera slvarnosti, njihovim prividnim svođenjem na običan i uzgredan životni podatak koji se ne prepoznaje kao „zakačka” asocijacije ili evokacije što smera na otkrivanje dubljeg, skrivenog smisla. Takvi su svi Godarovi filmovi, neki u manjoj a neki u većoj meri; skoro bi moglo da se kaže kako im je idealno otelotvorenje LUDI PJERO; ali tu spadaju i filmovi Dušana Makavejeva, naročito NEVINOST BEZ ZAŠTITE, sva izlivena od jedne porozne mase asocijativnih veza najrazličitijih nivoa, od zabavljačkog i ironizujućeg do lucidnog i duboko tragičnog.

1589

tRADICIONALNE PILMSKE SKOLE 1 MODERNI FILM