Књижевне новине

Prođukcija našeg umctničkog filma vidno je potvrdila, i poređ svih tehničkih, umetničko-formalnih i sadržajno-idemih, značajnijih ili manje bilnih nedoštataka, da ja,na pouzdanom pravilnom putu razvoja. Naš film, kao i naša pozorišna umetnost, kao i književnost i ljkovna umetnost, svedoče da su osnovne fendengije naše ume{fnosti realističke u najpunijem značenju reči, da naš umetnik-stvara=> lac teži i prodđubljavanju svog sazhanja o stvarnosti u kojoj živi i islinitom, umetničkom, adekvatnom odražavanjiu njenom u svojim delima.

Borba šsa ostacima „dekadenitnih gshyatanja u umetnosti, sa formalnim eksperimentisanjima u umetničkom izrazu. što postaju sama sebi svrha, borba 6a didejno mufnim i u, izrazu nedozrelim, wWiletantskim ili šablonskim (što je često jedno isto), kod nas još uvek postoji i nužna je. Ta borba se katkada i vrlo oštro nameće, kao, na primer u slučaju interpretacije »Hamleta« u Ljubljani — grube i formaljističke »eksperimentacije«, na koju se u izvesnoj meri osvrnuo France Brenk u poslednjoj svešci »NOVog sveta«.,

Ta barba — pofreba objektivne, dokumentovane i konsfruktivne kritike nameće se i u odnosu na prva ostvarenja naše filmske prodđukcije, Argumenat koji se u prilog šsuprotnom gleđištu katkađa.može čuti — da je naša filmska prođukcija mlađa, da je »rano« — ustvari podvlači potrebu takve kritike u pravom trenutku, govori ustvari protiv shvatanja zbog kojeg še potrže.

Naš umetnički film je do sada, u svome razvoju, prevalip vrlo kratak vremenski periođ. Na tome vremenski kratkom putu postigao je značajne i tehničke i umetničke rezultate. I »Slavića«, i »Žjvjeće ovaj narod« i »Besmrtna mladost«, filmovi koje su &tvarali dva naša istaknuta pozorišna rađnika i jedan filmski reditelj-počet-

nik, mnogim svojim osobinama govoO- ·

re ne samo o iskrenom naporu da se stvore sugestivna umetnička dela o borbi naših ,narođa za oslobođenje hego su, u izvesnim momentima. dostigla snažan umetnički izraz. Kritika njihovih nedostataka, koja je bila naročito živa i svestrana povodom prikazivanja »Slavice«, mnogo je đoprinela da se, i kod naših radnika filmske umetnosti, i kod širokih slojeva gleđalaca, objame mnogi bitni .elementi i problemi karakteristični za rađanje našeg umetničkog filma, problemi značaja i funkcije pozorišnog elemenfa u filmu. problem scemarija, režije, glume, jezika itd. . Dosta svestrana kritika i vrlo živa diskusija, vođena i u stručnim i u nestručnim krugovima maročito povodom »Slavice«, u velikoj je meri primer koliko je, s jedne strane, i blagovremeno i pravilno shvaćena nužnost i obazrivog i jasnog kritičkog odnosa prema našoj filmskoj prođukciji u najosetljivijim momentima njenim — u njenom začetku, dok je, 8 druge Strane, na zaista Rkarakterističan mačim za maše ·naišire narodne slojeve, pokazala da naša filmska "pro> đukcija mora da računa s inteligemtnim, u velikoj meri zrelim filmskim gledaocem, koji je svestan da može i da freba, đa mu je đužnost i da mu le pravo đa svoje umetničke potrebe i zahteve u filmskoj umetno&ti nedvosmisleno istakne.

Kritika i diskusija povođom prikazivanja »Slavice« osmovni su primer konstruktivne intervencije i naših u-

Socijalistički realizapa kao osnovni metod sovjetske hpjiževnošti formu}]i8ao je drug Staljin, a zatim je prokla« movan na Prvom svesaveznom kongresu sovjetskih književnika 1934 godine. Na tom kongresu, u govoru druga A. A. Ždanova·i referatu A. M. Gorkoga, razrađeni su osnovni principi socijaljstičkog realizma,

Treba napomenuti da su u prethodnom periodu kod trudbenika sovjetske književnosti bile u opticaju sve mogućne nemarksističke teorije. Tako su, na primer, rapovci na sve načine reklamirali »metod psihološkog realizmac tobož kao svoje otkriće, a ustvari uzet iz arsenala idealističke eštetike, Partija je osudila ovaj štetni metođ i ukazala na njegovu antimarsističku suštinu. Bilo je drugih isto toliko pogrešnih i štetnih pokušaja pronalaženja raznih metoda književnog stvaranja. Tako su lefovci postavili, kao osnovni metod umetnosti »teoriju fakta«, prema kojoj su pesnici i pisci bili dužni da se strogo pridržavaju reportažne dokumentarnosti, bez prava ina trunku umetničke fantazjje. Jasno je do kakvog bi osiromašenja ta teorija dovela sovjetsku književnost, da je nekom uspelo da je ostvari u praksi! Grupa konstruktivista kroz usta sVOga »teoretičara« K. Zelinskog pozivala je šovjetske Književnike da se »Dpridruže« evropskoj i američkoj buržoakoj kulturi, da pođu njenim stopama. Život je dokazao đa su sve te lažne lozinke bile neprijateljske sovjetskoj umetnosti: one su povlačile za sobom odvajanje sovjetskih književnika od žive savremenosti, od Života i borbe šovjetskog naroda, navodile ih u močvare dekadentstva i metanisanja pred buržoaskom kulturom,

Kada su 1932 godine specijalnom od_ lukom CK. VKP(b) bili likvidirani RAPP i druge knjižeyne grupe i Organizacije i, pod rukovodstvom A. M. Gorkog i A, S. Ščerbakova, stvoren jedinstveni Savezasovjetskih književnika, „postalo je od životne potrebe rešenje osnovnog pitanja o jedinstvenom književnom metodu koji važi za čitavu sovjetsku Književnost, Takav metod poštao je metod socijalističkog realizma, koji je formulisao drug Staljin.

U svom govoru na Prvom svesaveznom kongresu književnika rekao je drug A. A, Zdanov:. :

»Biti inženjerom ljudskih duša znači stajati obema nggama na tlu stvarnog života. A to, opet, znači kidanje sa romantizmom staroga tipa, 5 romanfizmom koji je prikazivao nestvaran život i nestvarne junake, odvođeći čitapca od protivurečnosti i. pritiska života u svet nerealnog, u svet utopije,

žih i širih krugova stručnjaka i širokih slojeva naših gledalaca.

Film »Besmrtna muladoste nesumnjivo je najviše film s ki,nesumnjivo je najviše umetnički film ako je rečo filmskom metodu, o specifičnostima filmskog umetničkog izraza u odnosu na žilm »Živjeće ovaj narod«, koji sadrži naglašene elemente istoriske hronike, ili u odnosu na prvi naš umetnički film, na »Slavicu« u kome pretežu elementi pozorišnog umetničkog izraza,

Međutim, polazeći sa tog pozitivnog stanovišta od u velikoj meri presudnog značaja kad je reč o usavršavanju filmskih izražajnih mogućnosti kod nas, kod »Besmritne mladosti« ne treba gubiti iz viđa slabosti, nedostatke koji mogu da budu specifični, svojstveni i naročito izraziti isključivo u filmskom umetničkom delu. Takve slabosti, takvi nedostaci vidni su u »Besmrinoi muladosti«, u izvesnim frenucima vrlo vidni kad, na primer, kad spiker, sasvim nepotrebno, opisuje vrlo živo postavljenu ecenu sa omladincima dok iz porušene fabrike izvlače mitraljez. Tekst. koji pri tome čita spiker, potpuno po= dudaran sa radnjom, samo opterećuje, usporava tempo i muti umetnički utisak fe inače samim sobom potpuno rečite scene.

U svome traženju specifičnog filmskog umetničkog izraza, koja je težnja kod mlađog ređitelja V. Nanovića vrio pozitivna, on je oscilirao između davno prevaziđenih šablona zapadnog filma i dobrih, ali ne uvek onih najboljih rediteljskih ostvarenja bogate i raznolike &ovjetske filmske prodđukcije. Dok, na primer, kao u nekoj jevtinoj amerikanijadi, preterano razvlači scenu sa kabaretskom igračicom, i to insistirajući na najpovršnijem, najbeznačajnijem efektu — na njenoj igri, ili podležući zastarelom šablonu, postavlja i razrađuje do detalja scenu ša džepnom lampom koja očigledno neće osvetliti glavnog junaka skrivenog od potere gestapoa pod štepeništem mrtve vile, s druge strane, ugleđajući se nevešto na dobar &OVjetski film o Zoji Kosmodemjanskoj, i šlične, nerealnim diletantskim, knjiškim ·monologom Zorice pred streljanje na Banjici ne vrši umetničko, sitvaralačko sažimanje drame nego je razvodnjava, u tolikoj meri da i herojstvo Zorice i patos mjenog svešnog žrtvovanja ostaju neubedljivi.

» — Vidiš, ja mnogo, mnogo volim more. Gledaš ga, a ono je tako beskrajno da ti se od njegove širine zamore oči. Bila sam sasvim mala kađa mi je deda ispričao priču. Priče se više ne sećam, ali znam (podvukao Č.M.) da je jedno (podvukao Č.M.) more pozvalo nekog siromašnog mladića da sedne (podvukao Č.M.) na njegov fialaš da ga odneše u zemlju sreće. Mladić je pristao, more je ispunilo obećanje i on sigurno još i danas živi u toj dalekoj zemlji.«

Po nedovoljnaj umetničkoj ubeđljivosti, tj. po knjiškosti, diletantizmu i naivnosti, toj sceni je pođudarma

kratka scena na Kalemegdanu između Radeta i Vere.

» — Gleđaj me tako.

— Zašto?

· vedenim momentima i

KNJIŽEVNEJNOVINE · =

> JA DISKUSIJU O FILMU »BESMRTNA | MLADOST Oi Sa | Nekoliko kritičnih scena našeg najnovijeg | umetničkog filma

Čeđomir MINDEROVIĆ

— Kađa me ovako gledaš; osećam se kao da me je hiljadu divnih oblaka (podvukao Č.M.) zagrlilo«.

Detalino kritički razrađu navedenih i drugih momenata u »Besmrtinoj mladosti« treba tek izvršiti u daljoj, stručnoj i svestranijoj diskusiji. Ali se i na ovome mestu može utvrditi đa pred rediteljem »Besmrine mladosti« stoji ne samo zadatak da usvoji mnogo đublju i svestraniju književnu kulturu, nego i đa svoja iskustva poznavaoca filma i filmskog radnika brižliivo diferencira i stvaralački oplođuje ozbiljnom daljom studijom. Režija še ne sme podati stereotlipnom kalupu, kao što je slučaj u nadrugim iz »Besmrtne mladosti«. Isto tako, išstovremeno, kameru freba čvrsto držati, ne freba je prepustiti njenim ćudima, njenoj specifičnoj smmehaničkoj tendenciji ka fotografskim efektima,

kao što je slučaj u mnogim delovima »Besmrtne muladosti«, gde je kamera birala, isuviše vidno birala. dekor, eksterijere i enterijere, idealizirajući lepotu Beograda i pod okupacijom a zapostavljajući u toj lepoti osnovne karakteristične crte lica tog nekadašnjeg grada surove bede sa nakaznim predgrađima, izmrevarenog bombardovavanjima i terorom. : Od bitnijeg, od najbitnijeg značaja su u filmu »Besmrftna mladost« izvesni momenti idejno-sadržajne prirode, izvesne &cene koje su za iđejnosadržajhu osnovu i scenarija i režije kritična, čvorna, prelomna umetničko-stvaralačka ishodišta, U tim kritičnim trenucima dolazi najviše do izraza stvaralačka nepouzdanosi reditelja — činjenica đa pred njim stoji još niz problema koje na svom razvojnom putu treba da savlada. Beograđanina, građanina, okupiranog ali nepokorenog naroda, koji se,

· Šesfa i>B2ba radova likovnih umefnika Srbije

Boža Ilić:

U Umetničkom paviljonu na Kalemegdanu otvorena je 17 ovog meseca izložba rađova likovnih umetnika Srbije. Ovu izložbu, šestu od oslobođenja, otvorio je Književnik Jovan

|

Popović. | dj

'Na izložbi učestvuju 71 slikar i 13 vajara sa 112 slikarskih i 25 vajarskih radova.

Izložba, bez radova koji se naročito ističu, ali i bez radova izrazito slabog kvaliteta, znači jedan korak napređ u borbi naših umetnika za sticanje profesionalnog majstorstva, neophodnog za ostvarenje zadataka koje nova stvarnošt pred njih postavlja, korak napred u njihovim fežnjama

»Jedan čas o Petoj ofanzivi«e

da se približe čoveku i životu, da za novi Sadržaj i novouočene molive nađu likovni izraz. i

Na izložbi, za vreme samog otvaranja, otkupljeno je radova za sumu koja premaša milion dinara. Činjenica. koja je nesumnjiv dokaz.da naše narodne vlasti &hvataju i visoko cene društvenu ulogu i značaj umetnika u borbi za bolji i lepši život i da su spremne da bogato nagrade svaki njihov pošten napor u pravcu stapa-

nja ličnih težnji sa težnjama čitavog.

narođa. Istovremeno, ta pojava pretstavlja časnu obavezu za sve naše umetnike da pažnju, poverenje i pomoć, koji se umetnicima tako široko ukazuju, opravdaju u punoj meri.

slušajući gla8š Komunističke partije, na razne načine saživljuje sa borbom, sa .rastućim ustankom. u Srbiji 1941, u filmu »Besmrtna muladost« uopšte ima vrlo malo, njegovo lice še uglavnom pojavljuje: samo u epizodnom vidu, tu i tam. Film nam prikazuje dobrim delom režiški izolovanu od na– roda istoriju borbe jedne grupe omladinaca politički već Svesnjh, određenih i formiranih, bez umetničkih, dramatičnih podataka o njihovom unutnašnjem, ljudskom rastu do tog stopena boraca-heroja. Za ilustraciju ove tvrdnje karakteristične su n9ro= čito scene se paljenjem novina, koje je redifclj skoro totalno izolovao od ma= sa, iako bi bilo i istoriski tačnije (bez težnje ka isštoricizmu koja može đa hude grub nedostatak) i umetnički i idđejno-sadržajno pravilnije i snažnije, da je u tim scenama na ekranu &tavio u

et mnse. Umesto toga, ređitelj je postupio Sšuprotno — ostavio je te scene gole, puste, bes mase, a čoveka, za koga gledalac u tome trenutku očekuje da pretstavlja navod, interynretira kaoizdajnika narođa i neprijatelja oslobodilačke borbe — kolporter novina „hapsi omladinca-uče&nika u akciji. (Pri tome, pojačavajući negativan efekat scene, uhvaćeni omladinac

moli kolportera »Čiko, pušti me, to je

masovna akcija/!«).

Drugi takav momenat jeste šćena kada Žarko izveštava Mišu i Radeta »đa je Partija odlučila da sve kompromitovane drugove u roku od nekoJiko dana povuče (podvukao Č,M) u partizanske određe i na terenski rađ«, među kojima je i on. Istovremeno, Žarko ih obaveštava đa su njih dvojica poštali članovi »Omladinskog mesnag komiteta«. Na osnovu takvog teksta meosporno može đa se dobije u najmanju ruku mutam, neođređen, ako me pogrešan, nepravilan zaključak o prirođi naših partizanskih određa i »terena«, kao o jednoj vrsti »zaleđa+«. Ističući naročite uslove bo?be u okupiranim gradovima, specifičnosti oblika te borbe, ne &me &e, radi istorisške i radi umetničke istine, ni u kom slučaju na taj pačin pretstaviti borba partizanskih jedinica, što je suvišno dokazivati kad je reč o našoj partizanskoj borbi. U daljoj unutraŠšnjoj konsekvenci reditelja, činjenicom da Žarko svoje drugove, nepošredno posle takvog tumačenja partizanskih ođreda i terena, — kao da ga je DoOmalo štid što iđe u partizane — izveštava đa su postali članovi »Omladinskog komiteta«, — takvim rekompenzacionim karakterom inscenacije i intonacije cele stene — mutan, pogrešan, nepravilan zakliučak o partizanskoj borbi još više se pojačava.

Treći takav momenat je scena na raskršću za Aranđelovac. Posle. nekoliko sasvim indirektnih, ne umetnički obrađenih, mego opisno i. deklarativnmo mnagogeštenih podataka. o partizanskim određima u zemlji i o njihovoj vezi sa organizacijom u Beogradu, to je momenat gđe se kamera neditelja prvi put upravlja na poprište &svenarodne partizanske borbe. Međutim, šta kamera obuhvata? Goli, kišni pejsaž sa Klišetiranom

filmskom slikom usamljenih ljuđi i ·

nogu koje se kreću po blatu. Ako se

O SOCIJALISTIČKOM REALIZMU

Odlomak iz članka »Sovjetska književnost na putevima socijalističkog: realizma“, objavljenog: u devetom ovogodišnjem broju »Boliševika, socijalističkog i političkog časopisa CK VKP (b)

Našoj književnosti, koja stoji na čvrstoj materijalističkoj osnovi, ne može biti tuđa romantika, ali romantika novoga tipa, revolucionarna romantika. Mi kažemo da je socijalistički realizam osnovmi metod sovjetške umetničke književne kritike, a to pretpostavlja da revolucionarni romantizam ulazi u književno stvaranje kao sastavni deo, jer sav život naše Partije, sav život radničke klase i njena borba sastoje se u stapanju najgrubljeg i najtrezvenijeg praktičnog rada s najvećom. heroikom | grandioznim perspektivama.«

Osnovne postavke koje karakterišu metod socijalističkog realizma razvio je A. M. Gorki na kongresu kmjiževnika i u mnogobrojnim člancima napisanim posle kongresa, Gorki je do-

sledno ustajao protiv formalizma i.

naturalizma kao bolesnih izopačavanja, neprijateljskih šocijalističkom Yealiz-

mu. Gorki je podvrgao dekađenstvo u-

bitačnoj kritici, nazvavši đeceniju njegovog gospođarenja (1901—"—1917) najsramnijim periođom u istoriji ruske inteligencije. Kroz sve izjave Gorkoga provlači se kao crvena nit misao da je socijalistički realizam jeđinstveni i jedino mogući metod čitave sovjetske literature, i

Kakve zahteve ističe taj metod? U čemu je on srođan metodu sštveralaštva Puškina, Tolstoja i Čehova i čime se razlikuj. od metoda klasične književnosti koja mu je prethodila?

Kao prvi uslov socijalistički realizam ističe istinitost u prikazivanju stvarnosti, Samo onaj umetnik koji Dolazi od posmatranja života, prakse

ruštvene borbe, može stvoriti realištičko, uistinu umetničko delo, Tim svojim osobinama sovjetska mjiževnost je upravo naslednica i nastavljač najboljih tradicija klasične ruske umetnosti, tradicija Puškina, Gogolja, Ljermontova, Njekrasova, Sčedrina, Lava Tolstoja, Čehova, |

Ipak, bez obzira na srođnost koja nesumnjivo postoji između socijalističkog realizma i re a klasične književnosti prošlosti, oni se razlikuju nizom svojih bitnih crta. Realizam prošlosti imao je niz nedostataka u vezi sa onom ograničenošću koja je pro. izilazila iz klasne pozicije pisaca prošlosti, Veliki klasici prošlih vremena nisu mogli dati u svojim delima vemu

sliku uloge narodnih masa u istoriskom procesu, Tipični heroji literature prošlosti većinom su bili pretstavnici vladgagjućih klasa ili inteligencije, Ta= kav je Evgenije Onjegin, koga je stvorio Puškin, Andreja Bolkonski, Pjer

Bezuhov i Ana Karenjina u delima .

Lava Tolstoja, Čehovljevi heroji Trep= ljev, Veršinjin, čak i Rahmetov, koga je naslikao Černiševski u svom izvan= rednom romanu »Šta da se radi?« Narodne mase — osnovna pokretna snaga istorije — ostale su u književnosti klasičnog realizma u senci, u zadnjem planu 'društvenog procesa.

Pojedini progresivni književnici pro=.'

šlosti, osećajući životnu istinu, prikazivali su pretstavnike naroda u svojim

. romanima, poemama i dramama: tako

je Puškin u »Kapetanovoj kćeri« prikazao Pugačeva, a Turgenjev. posvetio dosta svojih izvamrednih radova slikanju ruskih seljaka, Ogromnom ljubavlju prema narodu prožet je rad revolucionarnog demokrate NJekrasova. Ali i pored svega saučešća naprednih ljudi u stradanjima podjarmljenog narođa, oni nisu mogli pravilne da shvate i pokažu pravo mesto koje pripada masi u istoriskom procešu.

S ovim je u tesnoj vezi i drugi bit. ni nedostatak lnjiževnosti prošlosti. Kao po pravilu književnici prošlosti prikazivali su čoveka prvenstveno u

okviru svakodnevnih porodičnih i lju- ·

bavnih odnosa. Oni nisu mogli prikazati socijalnu aktivnost čoveka u njenom potpunom obimu, Ako su književnici uzimali za temu 'storisku aktivnošt čoveka, onda ih je ograničenosšt pogleda na svet navođila na greške u prikazivanju ljudi i đogađaja. Čak i u najznačajnijim književnim delima prošlosti često je sasvim netačno fumačen opšti karakter čovekove aktivnosti. Tako je, na primer, Lav Tolstoj.u romanu »Rat i mir« prikazao velikog ruskog vojskovođu Kutuzova kao čoveka koji pušta da ga nose događaji, koji ne može i ne želi da se meša u tok vojnih operacija. Takvo tumačenje Kutuzovljeva lika u tesnoj je vezi s Tolstojevim idealističkim pogledom na svet, s njegovim istoriskim fatalizmom. U drugim slučajevima, prikazujući istoriske ličnosti, književnici su 'pađali u suprotnu krajnost uveličava-

Jući preterano uticaj ličnosti na tok” ga ma stepen umetnosti,

Oe: ROUDULGIJ ya e {i

| ee

istoriskih đogađaja, — i u fom je, na primer, ograničenost Šekspirovih tra? gedija. :

Rad, za književnošt prošlosti, ostao je skoro nedirnuta tema, Međutim, bez slikanja ljudskog rada koji se odvijao u društvenim formama koje šu smenjivale jedna drugu, prikazivanje istorije društva dobijalo je karakter nepotpunosti i netačnosti,

Ovi neđostaci nisu dopuštali čak ni Melikim književnicima prošlosti da ostvare objektivno istinitu sliku društvenih odnosa &voga vremena.

Metod a&ocijalističkog realizma mneobično proširuje sferu književno-umetničkih likova. Sovjetska književnost u desetinama i stotinama dela realno je prikazala maše, narod kao osnovni subjekat istorije. Setimo še samo kako su prikazane marodne mase i njihovi istaknuti pretstavnici u delima 8sovjet= skih književnika kao što su »Čapajev«, Dm. Furmanova, »Gvozdena bujica« A. Serafimoviča, »Dobro!« V. Majakovskog, »Golaći« PF. Panfjorova, » Uzora= na ledina« i »Tihi Don« Šolohova i »Poraz« A. Fadejeva, pa ćemo shvatiti osnovnu razliku između metoda socijalističkog realizma i realizma klasika,

Pitanje o uzajamnom odnosu maše | heroja književnost socijalističkog rea= lizma osvetljava polazeći od principa učenja Marksa-Engelsa-Lenjina-Staljina, U delima sovjetskih književnika ličnošt heroja nije odvojena od mase niti joj se suprotstavlja; heroj je najpotpuniji izraz težnji narodnih ma> sa, njenih ideja i istoriskih težnji. Toga nije bilo niti je moglo biti u književnosti klasičnog realizma.

Određujući zađatak sovjetske književnosti — književnosti socijalističkog realizma — Gorki je govorio: »Uloga radnih procesa koji.su pretvorili vertikalnu životinju u čoveka i stvorili prve začetke kulture, — nikad nije bila

proučavana tako švestrano i duboko.

kao što zaslužuje,« bara

»Za glavnog junaka svojih Knjiga moram6 uzeti rađ, tj. čoveka organizovanog procesima rađa, koji je kod nas naoružan sv snagom savremene tehnike, čoveka koji sa svoje strane čini rad lakim, produktivnim, uzdižući

čej:484% „Poe aa 89. Oi Oki VI

Moramo da se

učimo da rađ shvatamo kao stvaranje« (iz referata na kongresu sovjetskih književnika 17 avgusta 1934 godine).

Sovjetski RKnjiževnici rukovođeni principima marksističko-lenjinističkog pogleda na svet, pažljivo proučavajući život, stvorili su dela u kojima je radna društvena aktivnost ljudi pravilno prikazana kao glavna snaga istoriskog procesa, U sovjetsko vreme obogaćen je i sam žanr romana, pripovetke, drame i poeme, upivši u šebe one pojave koje nije bila u stanju da prikaže literatura starog društva. Prikazivanje gradnje Magnitogorskog metalurškog zavoda u romanu V. Katajeva »Vreme, napred!«, prikazivanje ra-

STRANA 3

jedan partizanski odred privremeno povukao sa tog terena, ako se rađi i o istoriskoj tačnosti u užem smislu reči, u odnosu na taj određeni odred, trebalo je to više kroz fabulu filma,

· kroz radnju naglasiti, i umelnički

da seljaka kolhoznika u »Uzoranoj le

dini« M. Šolohova, opisi V. Panove u »KHružilihi«, J. Krimova u »Tenkeru Derbenftu«, prikazivanje stvaralačkog rađa sovjetskih inženjera i radnika u crticama o Donbasu: B. Galina —ti pri meri govore o novatorskom karakteru sovjetške književnosti koja utvrđuje rad u socijalističkom društvu kao stvaralaštvo, kao unutrašnju potrebu čoveika i pokazuje vaspitnu ulogu rađa u sovjetskom društvu,

Polazeći od tih osobina sovjetske književnosti možemo s pravom reči da ona u celini znači korak napred u umetničkom razvoju čovečanstva, Socijalistički realizam položen u njenu O8novu mnogo je savršeniji metod od Wkritičkog realizma klasika,

Na taj način, ne zaboravljajući đa je sovjetska Književnost naslednica svega onog što su najbolje stvorili klasici-realisti, u prvom ređu korifeji ruske umetnosti. treba stalno isticeli novi kvalitativni stepen na koji je metod &ocijalističkog realizma podigao mišljenje u slikama,

Osnova je socijalističkog realizma —

. da umetnik istinito primi i izrazi ži-

vofni proces koji je u skladu s principima marksističko-lenjinskog pogleđa na svet. i ? Dekađenti su tumačili suštinu i zBdatak umetnosti u duhu subjektivnog

MJ uči zvezđane Ka Mb bi 'ličati

obrađiti, trebalo je đublje obrazložiti unutrašnju vezu konkretnih događaja koje film tretira, tipizirajući ih i uopštavajući stvaralački, po liniji suštine naše oslobodilačke borbe, koja se kretala i kroz poraze, ali koja je u osnovi ne samo herojska, nego i pobedonosna, Taj najdublji, istiniti altcennt O suštini borbe naših naroda ne čuje se iz scene na raskršću — ia scena data je samo kao sporedna epizoda, čija je nužnošt, u lakvoj interpretaciji naročito, za radnju, za fabulu filma nesumnjivo sporma, '

Četvrti takav momenat—o su za–

vršne scene filma. Na jednu slučajnost, na sasvim nemotivisano zakašnjenje Miše (koji se, spasavši Veru, bez dramski opravdanog razloga zadržava u beznačajnom razgovoru s njom) ređitelj nadovezuje. pogibiju svog glavnog junaka. Režija na tom zakašnjenjiu Mnsistira, kao na jeđnom ođ bitnih unu– trašnjih uzročnih momenata radnje, toliko da u pledaocu preteže utišalc da je Rađe žrtva Mišinog zakašnjenja, a ne nepomirljivi borac koji herojsli gine u borbi protiv npođmuhklog neprijatelja. Miša. u očima gledalaca, postaje krivac za Rađetovu smrt — što sigurno ređiteli nije želeo, Ali, osuđujući Mišu, u daljoi konsekvenci, na pleđaoca ne mogu da deluju ni reči koje n mepošsredno posle pogibije Rađetove, kojoj je zakašnjenjem doprineo, govori o primerima palih drugova, o borbi narođa koja raste kao plima. Miša, u očima gledalaca, nema moralno pravo da govori ni u ime palih, ni u ime živih boraca — u ime narođa, u ime ustanka naših naroda protiv okupatora i izđajnika zemlje.

Reči »...neće biti te sile koja može đa nas pobedi, nigde i nikađa na sve-' tu neće biti te sile. koja će moći da uništi delo naših ruku, našu slobodnu zemlju!« — svete su reči koje može đa izgovori samo ničim neokaljan borac. :

U iđejno-sadržajnu analizu, koja se ne može odvojiti od formalno-umetničke, nužno je ući detaljnije i konkretnije i radi širokih slojeva gledalaca i rađi daljeg pravilnog razvoja našeg filma uopšte, Ovo nekoliko isključivo kritičkih napomena, ne treba da potcene činjenicu da je i filmom »Besmrtna mulađoste u našoj filmskoj produkciji, učinjen korak na= pred. Taj izvesni napredak je nesumnjiv, i to u smislu traženja specifičnosti filmskog umetničkog izraza. Ali, saglašavajući se sa nizom sasvim tačnih konstatacija druga R. Tošovića o »Besmrtnoj mladosti« (u članku objavljenom u 45 broju »Omladine«), smatram da se ni u kom slučaju ne možemo složiti i sa njegovom tvrdnjom đa je film zadatak da se verno prikaže borba Mbeogredske omladine pod fašističkom okupacijom »uglavnom. ostvario-i iđejno pravilno u celini osmislio«.

Ne treba se složiti baš zbog tih kritičnih, čvornih, prelomnih mesta o kojima je opširnije bila reč.

„MP, yBnmekKaeMbIH IvaBHbBIM JOBH-

JREHbEM,

SBE3JHbIĆ 3BBEHbH Bmaua, Kag 3MeB8, CraHer sepganbHbBIM JKHMBbIM OTpa3ReHbEM Hamrero neduHOTO CJMMTOTO #H“, —1) pisao je M. Vološin. Egleski esteta Oskar Vajdl proglasio je umetnost lašžju. To je uvijenije izrazio Boris Paštemak u svojoj knjizi »Zaštitna povelja«: »Umetnost se interesuje ŽiVotom kađ ga prožima zrak snage... U” pravljena na stvarnost, koju poremećuje osećanje, umetnost je zapis toga poremećaja«. Na taj način Pasternak proglašava izopačavanje stvarnosti jednom od karakterističnih odlika umetnosti. Socijalistički realizam, naslanjajući se na trađicije klasičnoZ~ realizma, ne stavlja u osnovu umetničkog stvarahja subjektivno-proizvoljne pretstave u metnika već njegovo shvatanje objektivne stva:mosti. Stupanj umetničke vrednosti dela sovjetskih pisaca realista određuje se pre svega po tome koliko oni istinito i verno reprodukuju u umetničkim slikama tok životnog procesa, |

Socijalistički realizam postavlja umetniku kao obavezan uslov partisku usmerenost njegovih dela,

Još veliki revolucionami demokrati —HBjeljinski, Njekrasov, Černjiševski, Dobroljubov i Ščedrin tražili su od umetničke literature visoku idejnost,

društvenu sadržinu, služenje društvu,”

narođu. Sovjetska književnost nastavlja tradiciju revolucionarnih demo-

.krata.

Princip partijnosti literature, koji gu naučno razradđili Lenjin i Staljin, ističe tu važnu naprednu ulogu koju je književnost pozvana da ostvaruje u društvenom životu. Partijnost sovjetskih umetnika reči označava njihovu nerazdvojnu vezu s delom radničke klase — klase jedine i do kraja revolucioname, koja se u svom velikom rađu na preuređenju sveta oslanja na čvrsti temelj naučne teorije Marksa=Lenjina-Staljina. Partiinost sovjetskih umetnika reči znači njihovu službu đelu izgrađnje komunizma, :

U svome stvaranju sovjetski književnici rukovode se politikom boljše" vičke parlije.i sovjetske države. To čini snagu sovjetske literature, jer ona daje piscima mogućnost đa dublje

shvate tok stvarnosti, da je pravilno ei

reprođukuju, otkriva pređ piscem pe?spektivu đa svojim stvaranjem, nad

= U

\ „ nošen het ) Svet, nošem RO živ, ogledalu |

ivenoga J