Књижевне новине

BROJ 40 -

(0) izdavanju sabranih dela močajnih pisaca

Piše:

(Crtež Lučeva) Vido Latković

ikako se ne bi moglo reći da

naša izdavačka pređuzeća ni-

su poklonila zasluženu pažnju đomaćim značajnijim piscima ranijih vremena. Posle oslobođenja ponovo je izdat i pružen širokim krugovima čitalaca veliki broj dela iz našeg Kknjiževnog nasleđa, poneka od njih i u više izdanja. Veliki deo toga odgovornog posla i savesno je urađen: tekstovi su nanovo pregleđani i redigovani, izdanja popraćena često vrlo 1lobrim predgovorima, snabdevena rečnicima za= starelih i ređih reči, najnužnijim objašnjenjima i sl. Ali u celom ovom poslu ipak nije bilo dovoljno smišljenosti i sistematičnosti. Nedostajala je ne semo koordinacija rada svih izdavačkih preduzeća, nego ni rad jednog dela pojedinih preduzeća nije bio usme-– ren prema nekom jasno postavljenom i brižljivo proučenom cilju. Otuđa, i pored velikog broja izdatih đela, i pored svih napora uloženih u ovaj posao, mi nemamo sistematski sređeno naše književno nasleđe. Na ovaj način teško da ćemo ga ikada i dobiti.

Danas se s pravom mnogo govori o »preocenjivanju« kulturnog nasleđa kod svih naših naroda. Mi živimo u jednom revolucionarnom dobu, i upo= redo sa korenitom izmenom društve= nih odnosa u našoj zajednici menjaju se iz osnova i naša shvatanja, pa i ocenjivanje vrednosti ranijih književnih pojava. Samo, po mom mišljenju, to »preocenjivanje« ne sastoji se samo u revidiranju sudova o pojedinim književnim delima ili piscima, nego, i u izdvajanju i sređivanju svega što u kulturnom nasleđu pretstavlja vrednost. Svaki od naših narođa i svi zajedno, treba što pre da đobiju, u široko zasnovanim i unapred dobro smišljenim kolekcijama, svakome pristupačnim — sve književne vrednosti iz ranijih vremena.

Ono što je pre rata u tom pogleđu kod nas urađeno sasvim je nedđovolj· no, i što je mnogo značajnije, jednim delom nekritično i u pogledu redigovanja teksta i, naročito, u izboru pisaca, Utvrđivanje autentičnog teksta iziskuje ponekad izuzetme napore redaktora. U pređratnim izdanjima dela Marka Miljanova, na primer, jedna rečenica je prekinuta ne zapetom ko-

ispao je, na primer, na 16 strani Luger, a u komentaru Liger).

Evo nekoliko grešaka koje je trebalo ispraviti: poglobljen znači prođubljen, ne produžen (38), “esoljni znači i celokupni, bez veze s vasionom (40), smeti nije isto što i hteti (41), umen je razuman, ne glup (49), neomajno nije nesmanjeno, već pouzdano (54), cukrarna nije nipošto poslasti| čarnica (65), već je to naziv kuće u kojoj su stanovali rano umrli pretstavnici slovenačke Moderne, Kete i Murn, Novice (naziv lista) ne mogu biti Novine (110), kođ transkribovanja imena Gosta (latinicom) treba znati, đa je ime talijanskog porekla, pa se

joj tu nije mesto, recim ili čak novim redom, 3 sredine jedne . rečenice označeno da počinje novo poglavlje! Tu skoro je nađen autograf jedne Njegoševe pesme lI na osnovu njega utvrđeno da su se u toj pesmi kroz sva mnogobrojna izdanja Njegoševih dela provlačile nekolike štamparske greške, koje i smiBao menjaju. (Karakterističan je u tom Dogledu i naslov jednog sadašnjeg članka: »Stogodišnjica jedne štampar– ske greške« — opet kod Njegoša!) A kad je tako s Njegoševim delima, kojima je poklanjana naročita pažnja, šta je s drugima?

Ma đa ni štamparske greške nisu uvek sitnice, ipak je značajnija jedna druga pojava u ranijim izdanjima starijih pisaca. To su ispuštanja i izmene koje su vršili cenzori, ili urednici časopisa i izdavači iz straha od cenzure. Takav je slučaj, na primer, sa Kovačićevim romanom »Među Žabari«. Rukopi · Matavuljevih »Bilježaka jednog pisca« znatno se razlikuje na mnogim mestima od štampane ređakcije toga dela; ondašnji urednik »Letopisa Matice Srpske«, gde su »Beleške« prvi put objavljene, usled protestovanja crnogorskog kneza i njegove okoline, savetovao je svom ličiom prijatelju Matavulju da mnoga, po knjaza nepovoljna mesta, izmeni ili ispusti. Takva dela koja je cenzura izmenila treba dati u prvobitnom obliku, kođ Kovačića, na primer, ili bar u dođatku ukazati na izmene, ako je već i sam pisac, kao što je slučaj sa Matavuljem pristao na izmene.

Pri savesnom pribiranju celokupnih dela naiđe se često na takoreći nepoznata dela značajnijih pisaca koja su ležala zakopana u kakvom nepristupačnom časopisu. Ukazano je, na primer, na Ljubišine crtice za koje ni najbolji poznavaoci toga pisca nisu znali. Koliko se dela značajnijih pisaca krije pod neđešifriranim pseudđonimima ili su anonimna? Pre neki dan je u Institutu za književnost ukazano na dve anonimne pesme Sime Milutinovića ,od kojih jedna iđe u najbolje tvorevine njegove.

Mnogi su pisci prerađivali svoja dela, i pri tome je ponekađ konačna redakcija slabija od prvobitne. Meni se uvek činila prva ređakcija Matavuljevih »Pošljednih vitezova« (pod naslovom »Konte Ile X i Ilija Vulinov«) znatno sočnijom i životnijom od Kkonačne ređakcije. Slične varijante bi takođe trebalo dati u sabranim delima. Izđavanje sabranih dela svih značajnijih pisaca iz prošlosti trajaće sva– kako duži niz godina. Ali jedanput treba početi s tim i to po proučenom planu, bar što se tiče izbora pisaca koje treba izdati. Osim toga treba naći i utvrditi i oblik u kome će se izđavati. Namera »Jugoslovenske knjige« da ovaj posao preuzme na sebe može se samo toplo pozdraviti.

ili tačkom, nego je, nasred

a l}i film bezuslovno mora da uzi-

ma svoja narativna sredstva,

svoju »sirovinu« od literature? Da li on još uvek ne može da računa na Svoju potpunu samostalnost? Ne' sumnjivo je da ogromnoj većini današnjih filmova služe za osnovu scenari= ja napisana po poznatim delima iz svetske klasične ili savremene literature i dđa su dobra originalna scenarija veoma retka u svetskoj hinematografiji. Čime se može objasniti ova pojava?

Filmske adaptacije literarnih dela pojavljuju se u upadljivoj većini pre svega usled efemernosti filma. Iako danas nije više potrebno dokazivati da je filmski scenanio ne samo osnova filma, nego i zaseban književni rod, ipak se ne može tvrditi da je on u praksi uspeo da stekne pravo na samostalan život. Pozorišna drama ili komedija živi na osnovu svoje SOpstvene umetničke vrednosti — nezavisno, dakle, od toga da li će biti izvedena na pozornici i uprkos tome što na pozornici, neuspelom režijom ili glumom, može biti osakaćena, upropa= šćena. Sudbina filmskog scenarija, međutim, njegova umetnička vrednost u punoj je zavisnosti od realizacije, od uspeha ili neuspeha samog filma. A život i najboljeg filma je kratkotrajan. Četiri, pet, najviše deset godina poklanjaćemo mu pažnju koju zaslužuje jedno umetničko delo, A posle toga? Posle toga samo ćemo ga gledati kao zanimljivost kinoteke ili kao interesantan materijal za izučavanje istorije filma, Kako je to prolazno, efemerno prema veku jednog Pildingovog » Pom Džonsa«, a tek prema veku jedne »Antigone«! Razumljivo je onda da će pisci koji u sebi nose naklonost prema umetničkom proznom stvaranju radije pribeći pripoveci, romanu ili pozorišnom komadu, utoliko pre što im preostaje mogućnost da svoje delo pretvore u scenario ili da dozvole da to drugi učine.

Postoji, da tako kažemo, i jedđam »producentski« razlog zbog koga se u svetskoj scenariskoj literaturi eve više pojavljuju filmske adaptacije književnih dela, a sve manje originalnih scenarija, Filmski producent, taj čudni dirigent koji upravlja filmom u sva četiri pravca kojim on dejstvuje — filmom-umetnošću, filmom-industrijom, filmom-trgovinom i filmompropagandom — radije će uzeti za osnovu Svoga filma književno delo koje je već naišlo na dobru prođu i steklo popularnost u drugom nekom obliku · (lterarnom ili pozorišnom), nego originalni scenario sa fabulom o kojoj publika još nije izrekla svoj

(ba Joan

e prijatelje dobre pitam đa li znaju zašto se ujesen žudi zavičaju.

A jeseni ove žudnja biva jača, čujem, negde ljuđi opet oštre mača.

Pod miholjskim suncem s ve je bleđa sena, pa strepim — može biti nevremena.

Uz svoj rodni jablan moram biti stamen, pod udarom groma kao stanac kamen.

Jesen dođe. Često zamišljen sam, ćutim. U daljini nebo zavičajno slutim,

Svetislav MANDIĆ

————z*oS—•TEcird3“E“4“ IH—TTšrIDKčERTBRTTICRCGIiČ\đPtncntitaetčhrvzrrctHdesarrtWHiHIšđvn*R zž r+

u transkripciji piše: Kosta, a ne Costa (ćirilicom) kako je to štampano na str. 111. Prevođiti pridev: vemi sa svesan (77) umesto religiozan „znači namerno menjanje Cankarova teksta.

Ovo su greške koje je teško pravdati, jer ih ima mnogo i suviše teških. Izdavači treba đa se svakako zamisle, da uvide štetnost ovakvog nesolidnog rađa, Svaka pojeđina knjiga je dokumenat vremena. I to dokumenat koji ostaje često vrlo dugo, po nekoliko stoleća. Neodgovoran odnos ma i jednog jeđinog saradnika prema knji. zi teško se osvećuje.

Tone POTOKAR

Nedovoljno postovomie teme

tinovićn (da uslovno ostanemo

pii ovom ferminu koji inače ovde ne odgovara) o Đuri Takšiću koju je pre mesec-dva izdalo »Novo pokolenje« u svojoj biblioteci za pionire pretstavlja jeđan sam po sebi zanimljiv pokušaj. Ona ima mnoge elemente romansirane biografije i, kako sam ja shvatio njenu namenu, frebalo je da na popularan način upozna najmlađeg čitaoca sa životom i delom # Vog našeg velikog i nama uvek bliskog i dragog pesnika i slikara. U kojoj meri je Konstantinovićeva knjiga uspela u svojim ciljevima, sa koliko uspeha je osvetlila „Đurino Ma | njegov život i umetničko delo, 5 je autor pronašao najbolji način izlaBanja za čitaoca kome je knjiga namenjena, đa li su njegova tumačenja pojedinih pojava njegove Ocene PO! ličkih događaja i kulturnih pravaca Đurinog vremena tačne i potpune lo su pitanja u koja ne želim sada da zalazim, iako se ne slažem sa vrlo pohvalnom ocenom koju je »monogra” fijae baš na tim stranama, po mom mišljenju nezasluženo, dobila od Svetislava Mandića, recenzenta ove knjige u »Književnim novinama« od 5 septembra 1950 gođine. Ovom prilikom hteo bih samo da skrenem pažnju na mnoge netačnosti i proizvoljnosti ko-

lima vrvi ova knjiga i koje umanjuju

Mvwase Radomira Konstan-

značaj Konstantinovićevog „pokušaja. Evo nekoliko ilustracija

Na strani 15, Konstantinović piše: »Pucati u mađarsku revolucionarnu vojsku, značilo je pucati u revoluciju i na taj način pomagati održanje Habzburga koji su vladali Austrijom. Zaveđeni rukovodstvom, kome se na čelo stavio reakcionarni mitropolit Stratimirović, Srbi u Vojvodini borili su se protiv svojih prirodnih saveznika, protiv mađarskog radnog narođa ... « Znači, na čelu borbe protiv mađarske revolucije bio je mitropolit Stratimirović. Međutim, istoriska istina je sasvim drugačija. Mitropolit Stratimirović je umro u Karlovcima 29 septembra 1836 godine — dakle dvanaest gođina pre 1848, pa, razumljivo, nije ni mogao da bude na čelu te borbe. Na njenom čelu zaista je stajao jedan crkveni poglavnik, ali to nije bio Stratimirović, nego p'trijarh Josif Rajačić koji je za sve vre= me ustanka 1848/49 bio ne samo crkveni nego i vojni (pošto je izabrani vojvoda Steva Šupljikac tri meseca po povratku iz Italije naprasno umro u Pančevu) i politički starešina.

Dalje, na strani 22 Konstantinović, izlažući kulturne i političke prilike iz sredine prošlog veka piše o Branku Rađičeviću: »Kritika Slovaka Ljcde-

vita Štura na njegovu drugu knjigu

pesama, oštra i pretežno negativna, po svemu je pojačala njegovu grozničavost u rađu, i, u ponečem doprinela rđavom raspoloženju koje je njime vladalo. Drugu knjigu pesama (»Gojko« i »Hajđukov grob«) Branko Rađičević je štampao krajem proleća 1851 (kako piše Pavle Popović u predgovoru najpotpunijeg izdanja Brankovih pesama — zajedničkog izđanja Matice srpske i Srpske književne zađruge — god. 1924) A. Šturova kritika izišla je 1852 u slovačkom listu »Slovenske pohlađi«, broj 3 i 4. Još u leto 1851 Branko je osetio bolest. Kađa je 24 jula posetio Bogoboja Atanackovića on je već i spoljnim izgledom odavao da je ozbilino Folestan. Te godine on je već fizički iznuren i na pitamje kada će dovršiti kosovski epos odgovara Risti Mihajloviću: »Ja sađ pevam o ašovu i molici«. Poslednju lirsku pesmu napisao je 9 maja 1850 (»Ukor«). Devetog januara 1853 (dakle manje cd godine posle Šturove kritike) Branko baca krv i ne može čak ni na važna pisma svoj ' prijatelja da odgovara. U aprilu (ili maju) je u bolnici — u junu (18 juna 1853) on je umro. Koncipirao je odgovor Ljuđevitu Šturu ali ga nije objavio. (Pomenuto izdanje iz 1924 donosi koncept toga odgovora). Prema tome istoriski nije utvrđeno đa je kritika Ljudevita Štura pojačala »njegovu grozničavost u rađu«. Za dve poslednje godine života Branko je malo ili sasvim nikako pevao. »On davno nije pevao — piše Pavle Popović; — poslednja pesma »Ukor« iz 1850 je gođine, u mašu. Ali je jamačno pročitavao svoje ranije pesme, pregledavao ih, đote"ivao« O Branku postoji ogromna litsratura Neki autori objašnjavaju njegovu neaktivnost poslednjih gJdina živofn njegovom bolešću a neki (kap V. Pe-

trović) i time što je, po njihovom mi-

KRIIŽEVNETNOVINE ·

ROMAN 1 DRAMA U FIL

Nešto o problemu filmske adaptacije

Areksandar Vučo |

sud. Oprobano književno delo pretstavlja „zalogu za veći uspeh filma, ako ne uvek zbog višeg kvaliteta koji se, zahvaljujući solidnoj literarmoj podlozi, može dostići, a ono zbog atraktivne moći koju sobom nosi naslov poznatg književnog dela ili ime poznatog autora,

Nišu retki ni slučajevi da su sami reditelji duboko zainteresovani za filmsku realizaciju određenih književnih dela, a ima i takvih koji su na čitav svoj stvaralački rad slavili pečat određenog „klasičnog ili savremenog ·sca, Setimo se reditelja Davida Grifita, za koga je Ajzenštajn jednostavno i bez okolišenja rekao da, je bio »otkrovenje za mlade filmske radnike dvadosetih godina«. Svojim delima Dikens nije uticao samo ha »intimnog« Grifita, na onog »dubokog« Grifita koji je dao filmove koje je, po njegovim šopstvenim rečima, stvarao »radi njih samih« i koji su redovno propadali na filmskom tržištu, nego i na popularnog Grifita, na Grifita „vratolomne filmske akcije, čarobnjaka tempa i montaže. A. i danas, na listi najtalentovanijih reditelja u svetu, sve je veći broj onih koji su zadojeni specijal= nom naklonošću za režiju filmova čija scenarija imaju podlogu u poznatim romanima, pripovetkama, dramama i komedijama. „Reditelji Ford, Majelston, Rid, Uajler, Lin su to dokazali čitavom serijom najboljih svojih fimova, Evo, dakle, još jednog od razloga velike predominacije filmskih adaptacija nad originalnim „scenarijima. Minogobrojna dramaturška i estet= ska pravila savremene filmske teori= je, a i praktična uputstva koja filmski stručnjaci daju piscima — filmskim adapterima književnih i pozorišnih dela, mogu biti formulisana jed-

. nim opštim osnovnim pravilom: da se

pri adaptaciji mora izbeći preterani uticaj upotrebljenog metoda i tehnike u originalnom delu. »Film. je fiktivno sredstvo, ali ne i roman; on Je dramsko sredstvo, ali ne i drama« (Randžer Manvel: »Rasprava o filmskoj adaptaciji »Pikove dame«),

Metod i tehnika primenjeni u romanu ne poklapaju se sa metodom i tehnikom u pozorišnom komadu. Iz toga proizilazi đa je i sam način kako će se »izbeći preterani uticaj metoda i tehnike originalnog dela« različit već prema tome da li se rađi O adaptaciji romana ili o adaptaciji pozorišnog dela,

Poznato je đa za puno životno pri= kazivanje svojih junaka piscu romana stoji na raspoloženju ne samo metod objektivnog prikazivanja „karaktera pomoću detaljnog opisivanja radnje, nego i introspektivni „metod, metod koji mu dozvoljava da otkriva ličnosti imnutra i objašnjava „motive koji ih pokreću na određene postupke, Široki razvoj romana od prvih decenija osamnaestog veka do naših dana pretstavlja, pored ostalog, i evoluciju tog introspektivnog metoda.

Pri filmskoj adaptaciji romana, od koje #e pre svega traži što punije i vemije prenošenje karaktera u film, pisac &cenarija ne može da se služi introspektivnim | metodom na način kojim se služi romanopisac, jer film ne trpi da se u njemu rečima objašnjavaju karakteri i prepričavaju motivi ljudskih postupaka, Film zahteva na prvom mestu radnju. On ne podnosi statičnost, Samim tim što se odvija u vremenu, film traži da sve što je prikazano buđe u kretanju, u akciji. Ali akcija u filmu ne mora da

šljenju, stajao na prekretnici, jer je njegova već razvijena peanička1a ličnest tražila noviji i puniji izraz. (Poznato je, naime, đa je Branko Radičević 1849 i 1850 prešao na epske pesme).

Na strani 33 označeno je đa je Aleksandar Karađorđević doša) na presto 1843 — a on je na njemu još od 2 septembra 1842. Godine 1843 Rusija, ondašnji protektor Srbije, tražila je potvrdu i ponovni izbor kneza. I to je i učinjeno.

Na strani 41 piše: »Težak reakcionarni pritisak i u austriskoj Vojvcdini i u obrenovićevskoj Srbiji, onemogućavao je svaki razvitak literature. Kolikozod je srpska književnost postigla velike rezultate i dostigla značajne domete do 1848 (na– ročito godinu dana pređ revoluciju, 1847), toliko je posle ugušene revolucije opala, zapravo se skoro potpuno ugasila«. Kako je u to vreme u Srbiji vlađao knez Aleksandar Karađorđević (1842—1858) to ne može biti reči o reakciji posle 1848 u obrenovićevskoj već (ako ostanemo pri istoj stilslcoj figuri) u karađorđevićevskoj Srbiji.

Na istoj strani označeno je da je bitka kođ Manđente i Solfer'noa (između Piemonta i Francuza, s Jedne strane ,i Austrije, s druge) bila 1860. A ona je bila 1859 (4 juna).

Na idućoj strani (42) piše: »Od takvih družina je stvorena, 1860 godine, »Ujeđinjena omlađina srpska.

.·.. A ujedinjena. omladina srpska osnovana je na skupštini đačkih dru-· žina u Novom Sadu od 15—18 avgusta 1866 godine. Dakle, šest gođina kasnije. Itd., itd. ;

Uz to knjižica je slabo ređigovana i sa mnogim „korektorskim „greškama (negđe vrlo nezgodnim, na primer urednik »Srbije« Ljubomir Kaljević ispao je Kraljević).

bude samo fizička. „Naprotiv, često psihička akcija ima mnogo veće umetničko dejstvo od fizičke, Mnogi primeri u kratkoj istoriji filma potvrđuju da je psihička akcija delovala uzbudljivije i davala filmu više tempa nego i najvratolomnija kaubojska trka, Postavlja se sad pitanje: na koji se način filmskim jezikom stvara psihička akcija, a u vezi s tim: kako će se karakter jedne ličnosti koji je u romanu otkriven iznutra, dakle putem prepričavanja, verno preneti u film i biti otkriven filmskim sredstvima izražavanja? . Ma da filmska umetnost nije još dala dovoljan broj klasičnih dela koja bi dozvoljavala konačniju postavku izvesnih filmskih estetskih i dramaturških pravila, smatramo da nećemo pogrešiti ako tvrdimo da se karakteri u filmu otkrivaju kroz psihičku al ciju uglavnom pomoću živih situacija, najčešće pomoću takozvanih dramskih čvorova, Uzmimo jedan primer. U romanu se, recimo, rađi o psihičkom preobražaju jednog slabića, kolebljivca, koji pod uticajem spoljnih faktora posle duge i teške unutrašnje borbe, postaje karakterno jak i odlučan. Pisac romana će nam sve faze njegove unutrašnje borbe, sve nijanse njegovih misli i osećanja, otkrivati prepričavanjem njihovog &adržaja, i to na desetinama, a možda i na &to-

timama stranica, Piscu scenarija za”

takav slučaj ne stoji na raspoloženju isti metod, jer je taj metod, kao što smo videli, tuđ samoj biti filmskog dramafturškog tkiva. Stoga će pisac scenarija pribeći stvaranju potrebnog broja dramskih situacija u kojima će unutrašnja borba našeg junaka biti otkrivena vizuelno, preko slike i kroz sažeti dijalog, kroz reči koje će sam junak o sebi izgovarati, a ne prepričavanjem njegovih misli i osećanja,

Pri stvaranju ovakvih dramskih situacija piscu scenarija je dozvoljeno da po potrebi menja raspored, kretanja, susrete, rastanke, godine atarosti, pa i postupke glavnih i sporednih lica u romanu pod uslovom jedino da to ne buđe u kontradikciji s osnovnim karaktemim obeležjima koje im je pisac romana dao, Pisac scenarija može ako je to za otkrivanje karaktera celishođno, da uveđe u scenario i nova lica koja u romanu ne postoje. Otstupanja ovakve vrste od romana ne treba tumačiti kao iskrivljavanje originalmog dela, jer se filmska adaptacija ne sme &vesti na obično preslika= vanje romana, Roman neće biti iskrivljen ako se u scenario unesu si tuacije, radnje, pa i nove ličnosti ko-

·' jih u njemu nema, nego naprotiv, ako se ne pronađu i ne sprovedu adekvatna sredstva koja će u filmu dati punije, plastičnije likove glavnih junaka iz romana.

Za uspešno otkrivanje karaktera u filmu od velikog je značaja i atmosfera koju će reditelj postići samo ako mu scenario za to pruža dovoljno mogućmosti. » Atmosfera je uvek i svuda jedno od tipičnih sredstava otkriva= nja unutrašnjeg sveta i moralnog lika samih ličnosti«. (Ajzenštajn). Postoji, međutim, vrlo velika razlika između metoda kojim se atmosfera postiže u romanu i metoda koji treba primeniti u scenariju da bi ona bila postignuta u filmu. U romanu &e atmosfera obično postiže dugim opisivanjima, atmosferskim zagsićivanjima čitavih prostora i vremenskih razdoblja. Pilm raspolaže mnogo istančanijim „sredstvima. Dobar film je u svojoj unutrašnjoj strukturi komponovan kao velika mu~

Recenzent »Književnih novina« Svetislav Manđić sasvim je konvencjonalno prikazao ovu knjigu. On piše, na primer, na jednom mestu: »Zato Konstantinovićeve strane o selu i palanci obrenovićevske i karađorđevićevske Srbije, ili o 1848 godini (!?\, ili o srpskom romantizmu (!?) — kome je, nužno, jer reč je o njegovom najboljem pretstav ılku — posvećeno celo jedno poglavlje — zaslužuju pažnju poznavalaca toga vremena.« A čitavo poglavlje o 1848 iznosi — jeđnu stranicu. A poglavlje o romantizmu — tri stranice. A tu su i utvrđene greške. Poznavaocu foga vremena stoji na raspoloženju relativno bogata literatura i o 1848 i o romantizmu. I ovde (nastranu što je ovo biblioteka za pionire) oni ne bi imali ništa novo da nađu. Niti je to Konstantinović hteo u ovakvoj kompoziciji knjige. Ako bi ta poglavlja i zasluživala pažnju poznavalaca — ona bi je zasluživala jedino po tim greškama.

Na kraju hteo bih još i ovo da kažem: Posao ove vrste kakvog se prihvatio Rađomir Konstantinović vrlo je težak i vrlo ozbiljan posao. On zahteva proučavanje jedne ogromne literature, istraživanje po ogromnoi arhivskoj građi. To je i književni i istoriski posao. Lepo je i simpatično št5 mu se posvetio jedan mlad čovek, jr mi danas imamo vrlo malo mlađih ljudi koji na tom polju rađe. Primećuje se da je on i koristio zamašnu literaturu i đa je u njenom proučavanju poodmakao. Ima u toj knjizi i prawih vrednosti koje se ne moraju kon: vencionalno nakalemljivati, nego koje se imaju samo žobjektivno priznati. Ali ovakve netačnosti i proizvolinosti kompromituju njen ugled i ugled biblioteke koja ju je izdala,

Steva MAJSTOROVIĆ

zička simfonija, U njemu je svaka pojedinost ukomponovana u konvulZiVnu &nagu prikazivanja, „Film ne može kao roman da obuzima čoveka za duži vremenski period. On apsorbuje u potpunosti njegovu pažnju u roku od devedeset do sto minuta. Suštinska jedinstvenost i takozvana filmska izbalansiranost narativnosti ne dozvoljavaju u filmu opširnost, a još manje diverzije, koje su u romanu postale gotovo pravilo pri stvaranju atmosfere. Detalji igraju presudnu ulogu– za stvaranje atmosfere u filmu, Mislim da nije preterano reći da nema dobrog filma bez pogođene almoslere, a ni dobre filmske atmosfere, bez dobro pronađenih i plasiranih detalja, Naročitu pažnju u pronalaženju detalja treba ukazati epizodnim ličnostima koje, reklo bi se, neposredno iz života dolaze na bioskopsko platno,

Posle »Hamleta« Lorensa Olivijea i »Makbeta« Orsona Velsa odnos filma prema pozorištu smatra se kao najaktuelniji problem filmske estetike. Danag nije više reč o »snimljenom teatru«, o popularjzaciji pozorišnih komada putem filma, već o tome da li će se filmu priznati pravo da bude tretiran kao dramska umetnost,

Filmska dramatizacija zahteva na prvom mestu radnju koja je već sama po sebi dramska. Dramatizacija se ne može vršiti samo putem puke tehnike, Za dobar film neophodna je i dobra fabula, Filmska fabula može biti jednostavna, čak vrlo jednostavna, »tanka« — ako hoćete, ali ona mora da bude dramska.

Doskora se nerado pristupalo filmskim adaptacijama pozorišnih komada. Smatralo se da se pozorišna intriga teško može preneti u film jer su arhaička sredstva pozorišta — monolozi, dugački dijalozi, razvučena radnja — neadekvatni samoj pržrodi filma, Pozorište još uvek živi u retorici koja pretstavlja vrhunac živog gOovora, a poznato je da dijalog koji nije suptilno uklopljen u alikoviti aparat filma, može samo da mu smeta, Film traži diskretan govor i brz pregled događaja. Osim toga, gledalac filma nalazi se među samim glumcima; kao dobar ili zao đuh on prisustvuje njihovom životu do te mere blizu da ne oseća „potrebu da mu se taj život pretstavlja.

Od pre izvesnog vremena, međutim, došlo se do saznanja da je dobra pozorišna radnja istovremeno i dobra filmska radnja, Ali, da bi ta dobra radnja postala i dobar film potrebno je primeniti odgovarajuća filmska sredstva izražavanja. Zato je pogrešno tvrditi da je ova ili ona dobra dramska radnja wiše pozorišna nego filmska, ili obratno, više filmska nego pozorišna — uvek se isključivo radi samo o tome da li su izražajna sredstva filma ili pak izražajna sredstva pozorišta bolje ili lošije primenjena, Samim tim postavlja se pitanje od osnovnog značaja za problem filmske adaptacije pozorišnog dela: po

čemu se filmski izraz u omovi razli- i

kuje od pozorišnog? I u jednom i u drugom slučaju po-

javljuje se akcija koja se vizuelno i ' »Ssluhovno« prenosi na publike, Ali, dok je u pozorištu oslonac te akcije dramsko lice onakvo kako ga je glue '

mac ovaplotio, živo, od krvi i mesa, tu pred nama, dotle je na bioskop-

skom platnu to lice samo sastavni đeo, ·

jedan od elemenata slike. Akcija prikazana slikom može se najbolje izraziti kretanjem, pa je, prema tome, potrebno da u filmskoj obradi jednog dramskog dela kretanje dođe do svog najpunijeg izražaja, Pod filmskim kretanjem se, naravno, ne podrazumevaju samo pokreti u samoj filmskoj fotografiji, već i način „kako filmski kadrovi jedan drugog slede, kako se Oni povezuju, sukobljavaju, užljebljuju jedan u drugi, da bi stvorili vizuelni ritam filma. Vizuehi ritam filma deluje na naša osećanja bilo fizički, kontrastom ili harmonijom linija i tonova, bilo misaono, značenjem koje izbija iz kontrasta ili harmonije montažno „povezanih kadrova, Ovakvo kretanje, sprovedeno kroz lanac filmskih kadrova najefikasnije se postiže filmskom monta-

žom, koja se, dakle, pojavljuje kao .

najbolje filmsko sredstvo izražavanja

jedne akcije kroz njeno &poljno kre- '

tanje.

Međutim, u pozorišnom komadu, isto kao i u romanu, pojavljuje se potreba da karakteri buđu otkriveni i iznutra, introspektivnim „putem. U pozorištu se to uglavnom postiže monolozima ili pomoću dugih dijaloga, dakle sredstvima koja ne odgovaraju filmskom izražajnom jeziku. MPilmska montaža opet, sa svoje strane, kao izraz spoljnog kretanja jedne akcije, nije u stanju da postane u pravom smi-

.slu te reči tumač jedne dublje, 6šadr-

žajnije psihičke akcije. Ostaje nam,

dakle, i ovde kao jedino pogodno sred”

stvo za uspešno otkrivanje karaktera kroz psihičku akciju slobodno unošenje u scenario novih dramskih šituacija koje će omogućiti da nam unu=trašnji život glavnih junaka bude otkriven na filmski način, vizuelno i kroz sažet filmski dijalog,

O LN SoS Miodrag Popović: