Књижевне новине

e

BROJ 45

Milan BOGDANOVIĆ

»VOLPONE« AMSKON

D Li

Bendžemin „Džonson (Benjamin Jonson) — Ben Džonson — veliko je ime u engleskoj drami elizabeftanske epohe, u trenucima dotrajavamja te epohe, kad raskriljeni renesansni duh počinje klasicistički da se smiruje i kad se, u drami, likovi zamenjuju tipovima i strast i fantazija u inspiraciji potiskuju logikom. Od Šekspira do Džonsona, u razmaku od nekoliko godina koliko je prvi stariji, a drugi mlađi, ta inspirativna i sadržajna metamorioza postaje očigledna. Ben Džonson je cenio i voleo Šekspira, koji je za njega bio »zvezda među pesnicima« i »duša epohe«, ali sam mu se stvaralački već suprotstavlja, kao začetnik i zastupnik klasičarstva. Na prelazu iz XVI u XVII vek, Ben Džonson, ne znajući još za Korneja, daje obrasce one klasične tragedije koju će u XVII veku francuska literatura uzdići do savršenstva. Ali on piše i komedije, u kojima tek taj »intelektualni atlet«, kako ga je nazvao jedan engleski književni istoričar, sa nedostižnom žestinom primenjuje svirepost logike, koja je, u slučaju ovoga pisca, dvostruko: nemilosrdna, i po krutosti svojih formalnih zakona i po divljini njegove prirode, jer je on bio, u punome smislu reči, ubica i perom i mačem.

Komedija Bena Džonsona je, u vrednosti i u trajanju svoje vrednosti, daleko nadmašila njegovu fragediju. I kad se danas govori o njemu, u prvom ređu se ima ma umu njegov Rkomediografski rad, Ali •u komediji Bena Džonsona smo već vrlo daleko od razigrane Šekspirove žfantazije, koja &lobodno, smelo, ponekad čak i na divan mačin ćudljivo, a uvek poetski, akcentom humora kao iznenadmim zrakom iza najmutnijega oblaka „obasja i-najsumorniji tekst tragedije, i koja. kad je u čistoj materiji komedije, ovu progleđava i obdelava sa nađahnućem za čoveka, uobličujući u njoj i iz nje likove i ka-

' raktere. Toga humanizma kod Bena

Džonsona nema. On nije poet. »Ravnodušan za lepotu«, dakle i za poetski fenomen, što je o njemu već odavno rečeno, on je ravnodušan i za čoveka. Ori je pre svega imao Oko za fakt, za pojavu, za simptom koji je obeležje neke opštosti, za ono što je u toj opštosti znak i tip. On ne polazi od čoveka, da bi ga gledao u društvenim odnosima, već vidi društvo i u njemu uočava čoveka samo kao česticu koja je na svoj način karakteristična za društvo. Prema tome, njegova komedija je pre svega društvena komedija, u kojoj ne dejstvuju ljudski likovi, uslovljeni društvom, ali i sa svojom životnom funxcijom u društvu i na društvo, već tipovi koji su, u neku ruku, samo funkcija društva. To je navelo neke istoričare engleske književnosti da govore o šemama i šablonima u koje je Džonson sabijao ljude. Ali nijedan nije porekao moćnu vrednost sadržaja kojima jie on te šeme i šablone ispunio, niti silinu kojom su fi sadržaji oživotvoreni.

Ti trajni kvaliteti Džonsonove komedije obezbeđeni su dubokim realizmom njenih sadržaja i realističkim postupkom kojim su kazani. Najbolja među komedijama ovog. Šekspirovogš savremenika, »Volpone«, to očigledno potvrđuje. Ona je tako otvoreno, 5; moglo bi se reći, bezobzirno realistički tretirana, da se taj postupak pretvara u neku vrstu naturalizma, čime se čak i njen realizam u izvesnoj meri negira. Jer baš u drastičnosti Džonsonova realističkoga postupka posredno se Olkriva svesnost, namernost da se stvari vide u najgorem, u najtežem obliku, da se ljudsko tako reći pretvori u neljudsko, da se naličje odlepi od lica i načini jednim istim ružnim vidom i sa jedne i sa druge strane medalje. To je satira u naj“ oštrije mogućnom obliku, ona koja je sva sazdana od ljutoga sarkazma, koja je paprena do nepodnošljivosti. Ali faj ljuti sarkazam satire Bena Džonsona nije psihološki uslovljen, nekim iskrivljenostima i izobličenjima u samome njegovom biću. On je, doduše, bio prznica i svađalica, lak da se potuče koliko i lak da drugoga Fečima naruži, opaki duelist kao što je bio i neumdoljivi ratnik, ali i čovek od neiscrpnoga duha, od velikog osećamja dostojanstva književničkoga po” ziva, zračan za ljude oko sebe i plemenit u odnosima sa njima, umeo je da okuplja i umeo je da utiče. Prema tome, teško je pretpostaviti da se Uslovljeno takvim temperamentom i njegovom skoro rugobnom fizikom, sa »„brbuhom kao planina i licem kao krš na njoj«, u njegovom. realizmu javlja ona »obkrovna gorčina« koja ni do damas mije izgubila svoju žestinu.

Ben „Džonson je izobličavanje svoga vremena i družtva shvatao kao svoju literarnu vokaciju. On je vremenu i društvu hteo da bude lekar i pedagog, da njegovo delo njima bude edukativno i terapetično, moralno dejstvujuće u antičkom smislu reči. Razum postaje vrhovni imperativ, a Jogika elementarno sredstvo u njegovome stvaranju. Princip reda urazumljuje strast i fantaziju. Džonson je sve to prigrlio iz antike, shodno SVOjim klasičarskim tendencijama, ali šu fa načela u tome društvenom trenutku postajaia i živa zakonitost. Renesansna opijenost životom postaje malo pomalo renesansna životna raspojasanost. Pohlepa za blagostanjem pre” itvara se u neku vrstu Đezumlja i po* driva svaki koren društvenome moralu. I u trenutku kad Engleska za” činje svoju imperijalnu politiku, O vakvo moralno stanje je živa protivurečnost njenim velikim aspiracijama. Načelo reda se elementarno nameće kao novi postulat i ono ie, tako reći,

ideja vremena. 1 Đen Džonson, u punom sklađu sa samim sobom i svojim

Rlasičarskim najklonostima, postaje jedan od glavnih kritičara mamonizma kao jedne od osnovnih društvenih bolesti epohe. I njegova komediia »Volpone« je doista strašna, svirepa. krvava, jako jednostrana, i upravo baš zato i jednostrana đa bi bila krvava. satira nn ovom bolešću zaraže” no društvo, u kome i sam živi i koje lično osmatra.

To je, prema tome, delo koje se svojim značajem nameće da bude našem svetu prikazano, i to ne samo sa tačke gledišta one izvesne demokraftičnosti kojom je »Volpone« nesumnjivo nadahnut, nego, više od toga, kao velika književna tvorevina prošlosti koju treba poznati. Ali je veliko pitanje da li je to trebalo učiniti, kao što se već i pre rata pokušalo, preko jedne savremene prerade Džonsonova dela, kojom je ono u ozbiljnoi meri izmenjeno. Stefan Cvajg je, redramatizujući Džonsonovu komediju, origiwalni tekst tako slobodno tretirao, di ie ustvari stvorio bezmalo novu komediju na mohlive staroga »Volpone«. U ovoj preradi je, na primer, izostao lik Engleza u Mlecima, Politik Vudbi, koji je u dobroj meri ona spona U sadržaju koja će zbivanja u Mlecima, gde se komedija događa, kao i mletačke likove koji u njoj dejstvuju, približiti engleskoj društvenoj stvar nosti. Izostala je i njegova žena, brb-

ljivica i lakoga morala, koja ustvari

kod Džonsona igra ulogu Kanine, A sama Kanina je Cvajgov lik, pa prema tome i njena reč je uglavnom Cvajgov dođatak originalnome tekstu. Kolomba je kod Džonsona Celija, i svakako nije slučajno što Džonson nije hteo i njeno ime simbolično da animalizira. On to nije učinio ni sa imenom Korbaćovog sina, koji se zove, ako se ne varam, Bonario, a koga je Cvajg prekrstio u Leone, Iz same te razlike u imenima, upravo u njihovim simboličnim fornulacijama, naslućuje se i razlika u osnovnim osobinama onih koji ih nose. Uostalom, da Cvajg, prema svojoj zamisli, nije želeo da ih u izvesnoj meri i izmeni, svakako im ne bi ni imena menjao. Epizoda Volpone—-Celija, odnosno Kanina, kod Džonsona je data u sasvim drugom vidu. Volpone tu ima inicijativu, on joj dolazi pod balkon i pokušava da joj se udvara, a kad ne uspe, primenjuje trik koji mu Moska savetuje i koji je Cvajg'jedino i zadržao. Prema tome, ako Volpone, pomoću Moske, natera Korvina da mu sam dovede sopstvenu ženu, to on čini da zadovolji i svoju požudđu i da nmapakosti čoveku koga prezire i mrzi. Kođ Cvajga je ostao samo ovaj poslednji motiv. Ima izvesnih razlika i u glavnim ličnostima komedije. Kod Džonsona Voipone ne pokazuie mo> tive tvrdičluka i ne zaključava ljubomorno svoje zlato u teške sanduke. On je pohlepan na paru, ali istovremeno i rasipnik. Kod Cvajga on, kroz elemente tvrdičluka. pokazuje i neke znake mističnog obožavanja novca. Najzad, Moska, sluga Volpona i Okretni izvršilac svih njegovih nevaljalih ili obesnih smerova, nije kod Džonsona ono što je kod Cvajga po: stao: neka vrsta moralnoga rezonera koji vrši prljave poslove, ali ih istovremeno i moralno prosuđuje i, na kraju, moralno porasta do srazmera da postaje simpatičan, da ne kažem pozitivan. Kod Cvajga on je. ne manje nevaljalac od ostalih i na sudu biva i sam osuđen. Ovo Su osnovne razlike između dva teksta »Volpona«, onog originalnog i Onog prerađenog, koje sam mogao, po dalekom sećanju i sa nešto naknadno proverenih po" dataka, da utvrdim. Iz njih se, dakle, jasno vidi da su izmene u Cvajpovoj preradi sadržajnog karaktera, pa prema tome i prilično duboke da bi se preko njegove redramatizacije mogao dobiti tačan sud o Džonsono” vom delu.

Ovom komstatacijom ja ne mislim đa poftcenim Cvajgovu preradu »Volpona««. Ali svakako želim da podvučem da se Džonson · preko Cvajga samo posredno može da upozna i prosuđuje. Dakle, on je našoj publici prikazan iz druge ruke. I zato Se meni čini da je bolji put bio ostvariti na našoj sceni originalnoga »Volpona«. Ovo utoliko pre što se, kao posredđnički faktor, ovđe javlja i reditelj, sa svojim osobenim koncepcijama. Cvajg je redramatizaci)u Džonsonova »VOlpona« očigledno vršio sa željom da ga teatarski potemcira, približujući ga nekako tipu talijanske komeđije. Ion je to nesumnjivo i uspeo. Njegov »Volpone« je doista Vrlo privlačna poslastica za onaj pozorišni apetit koji je nezasitan u žudnji da ostvaruje di_ namičan i raskošan spektakl na sceni. Gde to odgovara i kad se raspolaže darom za takav posao, koji Bojan Stupica, reditelj »Volpona« n sceni Jugoslovenskog dramskog pozorišta nesumnjivo i u punoj meti ima, mogu se postići doista izvrsni rezultati. Kao primer za OVO, naVOdim Goldonijevu komediju »Ribarske svađe«. Ali gde se težina unutrašnjeg dramskog sadržaja opire ovom izvlačenju u spoljnu egzibiciju, stvar Dpostaje problematična. Kao primer za ovo drugo navodim »Puente-ove-huna«, Raskošni·: spektakl, koji zahteva upadljivu stilizaeiju spolinjeg efekta. od dekora do glumačke kretnje, mora da dođe u oprečnost sa svakom onom dramskom sadržinom koja ide u dubinu i čija se dinamika neminovno unutra koncentriše. On tu onda umanjuje, ili potiskuje. ili i sasvim prekriva i zatajuje vrednost one dramske suštine koja više traži da se sluša nego li gleda, da se prima više U'nutrašnjim, a manje spoljnim čulom. Ja ne tvrđim ovim istovremeno da še i »Volpone« jeđan takav sadržaj koji samo iz dubine zvuči. Ali je svakako, u svojim satiričnim kvalitetima, to-

'

'KRNJIŽEVNEINOVINE

JJUGOSLOVENSKOM —

POZORIŠTU

liko težinski ispunjen, da še tendencijom pretvaranja u zabavnu spoljnu viziju, olakšava kao predmet koji se stavi u vodu, i svet koji se njime svirepo žigoše postaje neka vrsta šarene laže. -Gledđalac se krvavoj satiričnoj reči površno smeje kao vicu, ne primivši od, nje u zabavnoj formi ispod koje je čuje. osećanje gorčine, i ne nasmojavši se onim oporim smehom koji je odmah i misao i zaključak.

Oštra Džonsonova reč je istovre

. meno i vrlo slobodna. Ta sloboda u

reči u nekim irenucima ide do poslednje granice preko koje bi postala skaredna. Može biti da ju je i sam Cvajg u tome smislu nešto i potencirao. Ali da se takva reč ne pretvori u oprečnost satiričnoj duhovitosti koju ona kazuje, u bljutavu i ružnu šalu, ona mora da ostane čista, bez propraftnih gestova koji bi težili da je konkretizuju. Međutim, reditelj je, u svojoj pasiji za pokret i za vidno uobličavanje kazivanog sadržaja, u nekoliko mahova dopustio da se dođe do neđopuštenoga. I time se još više sadržaji ove svirepe komedije na mahove pretvarao u golicavu zabavnost, koja vođi smejuriji. I više još od toga ovim mnekontrolisanim konkretizacijama u gestu oko slobodne reči iz ieksta, što u publici izaziva za glumca vrlo provokantno smejanje, navodi i njega samoga na improvizaciju, prvo u pokretu, a zatim i u novoj reči u istome stilu. Druga pretstava »Volpona« koju sam ja gledao, a četvrta po redu, već je pokazivala jasne simptome toga, što očigledno dokazuje da je stil u kome je reditelj ovu komediju želeo da ostvari vrlo blizak onim mogućnostima koje pruža »commedia dell arte«. I kad sam naglasio da se »Volpone« nama prikazao pošto je prošao kroz dva po-

sredništva, upravo sam i mislio na taj fakt da nam je pokazan u dva puta olakšanom i oba puta pomaio ispražnjivanom sadržaju prema onom prvobitnom i pravom.

Izvlačenju komedije u spoljne efekte dobrim delom je doprineo i Dre" tenciozno raskošan i prenapunjen dekor. I ta raskošnost u dekoru i obilje predmeta u njemu odvodili su pažnju gledaoca od suštine drame i vezivali je za šarolikost spoljnih objekata. Ali su istovremeno delovali i pomalo enervenino. Jer je u jako skučenom scenskom' prostoru bio toliki bezbroj »bric-a-brac« predmeta, da se svaki čas nešto preturalo pod stalnim kretanjem glumaca u svima pravcima. Nije isključeno đa je poneki predmet imso biti oboren i po sugestiji reditelja, ali se to nije lako moglo razaznavati od onoga što je padalo pod slepom fizičkom silom. U kostimima, međutim (Mira Glišić), nađena je Uukusna mera, koja je samo ovde ili onde narušena. Ja se, na primer, nisam mogao pomiriti sa onim silnim lisičjim repovima na Volponovome ogrtaču.

Što je za mene najteže prihvatljivo, to je svakako stilizacija glumačke igre. Kad kažem stilizacija, ne mislim na ono usklađivanje igre glumaca u jedan stil, u harmoniju gledanja i shvatanja preko kojih jedan dramski tekst treba da se ovaploti u jedinstvu koncepcije. Ovaj rad ne uskraćuje umetničku inicijativu glumca, njegov stvaralački umetnički uđeo, a još manje ga otstranjuje. Ali ovde stilizacija znači neku vrstu dresure glumca, da se služi gestovima po Ovoj ili onoj geometriskoj šemi pokreta, da pravi krugove po sceni gde to nije ničim uslovljeno, da skače na sve uzdignute predmete kind iome nema nikakva Opravđanja.,.đa preskače stolice, da gUužva zavese, da provocira papagaja, i tako dalje. Ovakva stilizacija me buni i istovremeno i zbunjuje. Osećam se doista u neprilici kad treba sad da pređem na procenu igre la maca. Ja ne znam više gde je granica onoga što je glumac stvorio, a Odakle počinje ono što je reditelj od njega napravio.

Šta da kažem, na primer, o nosiocu glavne role, Viktoru Starčiću, od koga sam stalno primao utisak kao da je nekako zabremzan, toliko je, za mene, bilo u njemu neke strepnje za svaki gest koji će da učini i za svaku reč koju treba da „kaže. Ja znam da ono kretanje u ritmu bajadere nije' bilo njegovo, ali smem li da mu To zamerim? Pa ipak, izvrstan glumac je na momente izbijao i ispod oblika koi nije sam sebi našao i odredio.

Ili kako da zamerim jednom tako.

prvoklasnom glumcu kao što je Der jan Dubajić, koji ie danas, valida najbolji naš komičar, za ono doista besmisleno optrčavanje, limijom osmice, oko dve zavese u sobi? A ipak ne mogu a da mu ne kažem koliko je duboko ljudskog bilo u njegovim iz-

' noga Volpona,

vesnim pokretima ruku i dva-tri grča na licu kad bi se, smiren, vratio 6ebi. Kao i u onoj dilemi, hoće li on, ljubomoran kao zver, a pohlepan na paru do punog zaslepljenja, podvesti ženu Volponu. |

Mira Stupica je mirakulozna. Njoj ie doista teško zameriti i kad tome ima razloga, jer ona i u grešenju sa" čuva takav akcenat ubedljivosti, da vam je onda nemogućno Za isti fakt joj reći i ne i da. Ja ovde nisam VOleo nekoliko njenih sloboda — Za koie, valjda i nije sama kriva — ali ih ie ona, kriva ili nekriva, učinila sa takvom bezazlenom smelošću, da je već i to za sebe jedan mali podvig. U sceni u sudu, međutim, bila je doista izvrsno prirodna i spontana, PpOoetski realistična.

Najviše moram da zastanem kod lika Moske, dakle kod Joze TLiauren* čića. Pre svega, ta uloga je morala biti pogrešno tumačena, jer je VeČ Cvajg lik Moske odv:o u neku čudnu apstrakciju i pretvorio ga u| nešto sasvim neuhvatljivo. Režija je to por tencirala. Prema tomče, ni Jozo Laurenčić nije mogao da mu određi jasnl realistički vid, I on ga je, zato, tumačio sa nekom vrs:om indiferentizma. kome je, mežu?ir), našao sasvim adekvatan ton. Mimoća toga tona, njegov siguran realističan prizvuk su se nekako izdvajali iz napetoga »štima*« opšte atmosfere, da je to na mene ugodno, odmarajući me, delovalo. U alternaciji, mlađi Petar Slovenski, poveden valjda temperamenitnom mladoščću, prisnije se i bliže srodio sa onom prirodom Moske koju kod Džonsona nalazimo, i dao je igru sa više intenziteta, ali i sa manje usklađenosti, dakle, što je i prirodno, 5a manje iskustva na sceni,

Karlo Bulić, kao Korbaćo, imao je najviše da se bori sa stilizacijom. Tome dobrome i sigurnome glumcu bili su nametnuti, bez potrebe, spoljni lik gavrana i kretanje majmuna. Osim ioga, paralitična figura i dve ogromne štake. Razume se da se sa OVE tri stilizovane pojedinosti nije bilo lako boriti. Bulić je, međutim, uspeo, možda više no ostali, da odredi karakter bezobzirnog grabljivca svome liku i da ga, u trenucima, načini jezivo SVirepim. U reči i u gestu bio jć uverljiv. Iako ga je spoljašnost, preterano simbolički ragoveštena, sama sobom odgonila od realistične linije, on je nije izgubio.

Joža Rutić je tek u sceni na sudu uspeo da se odvoji od samoga sebe 1! srećno načini različnim od onoga što skoro uvek na isti način ješte. Ali u sceni na suđu, kao branilac optužeostvario je nekoliko irenutaka sasvim dobre, realistične i nešablonske igre. Tu je doista bio Ubedljiv. Milan Ajvaz je dao pitoreskno figuru pijanoga žbira sa naturalističkim podvlačenjima, ali, kao i uvek što mu uspeva, sa dobro nađenim »trikovima“, n

T,eona su fumačili Jurica Dijaković i Mladen Veselinović. Oba sa mnogo temperamenta, možda i sa malo više no što je potrebno. Ali prvi i sa jzvesnom neobuzdanošću koja se nekako isuviše vetrovito, kao u vihoru,

_ispoljavala. A drugi sa bolje odme-

renim realističkim srazmerama, ljudskije i toplije. Međutim, uloga je od onih koje vrlo malo mogu da pokažu šta glumac nosi u sebi,

U najvećoj neprilici se nalazila Sonja Hlebševa, kao Kolombina. Čedna, naivna, poštena žena, ili koketna kaćiperka, ili čak potajna bludnica? Kod Džonsona je ono prvo; kod Cvajga drugo, a ovde sa znacima Ovog trećeg, i nijedno od toga određeno. Ta uloga je ostala bez koncepcije, dakle, manje ili više, prepuštena snalaženju glumice. Ona se toliko nesumnjivo snašla, da je od toga bledo postavljenoga lika ostvarila liupku i spontanu pojavu, pomalo naivnu, a poviše glupu, što je otprilike i najbolje što mu je mogla dati.

Da ne ređamo dalje. Ostali su ili beznačajne i konvencionalne epizode, ili samo figuranti u stilizaciji. Dovoljno je reći da nijeđan nije bio »rupa«.

Postavljanje Džonsonove komedije na repertoar ovoga teatra je jedan dobar poduhvat više u nizu drugih kojima se ispunjava plodan bilans njegova dosađašnjeg rada. U ovome poduhvatu treba istaći uglavnom po> zitivne rezultate postignute u gluma-– čkim ostvarenjima, u kojima su talentovani umetnici umeli, u OVoj ili onoj meri, da sačuvaju svoj lični stvaralački polet. Ali smatram da treba diskutovati režiske koncepcije i metode, principijelno, i ovo Utoliko pre što se u toj diskusiji ne osporava talenat reditelju, koji je jedan od najizrazitijih koje naš pozorišni život uopšte ima. U pitanju je samo izvesna primena toga talenta sa kojom se ne bismo mogli složiti i koja isuviše izvlači u prvi plan Uumenički udeo samoga reditelja, Neprihvatljivo je njegovo osamostaljivanje od teksta drame, dakle od koncepcije pisca, s jedne sirane, i sa druge, njegovo diktativno imponiran)e svoje volje pravome stvaraocu na sCeni, glumcu. A na štetu i jedne i druge strane, i, u krajnjoj liniji, na štetu samoga fleatra, koji se ovakvim shva-– tanjima i metodama postepeno gasi u onome svome smislu kojemu je najznačajnije: da bude verna i umoetnička scenska inkarnacija literarne dramske zamisli. Pozorište nije i ne može biti nekakav autonomni umetnički kvalitet po sebi i za sebe, nešto što je postojeće iznad drame, a ne samo sm niom i kroz nju Uuslovljeno. A kakn se takvo” tendencije krnd nas sve jasniie ispnlinvaju mislim dn im se treba o?biljno suprotstaviti ) Milan BOGDANOVIĆ

,

Skender KULENOVIĆ

AZGOVORI

STRANA 3

O i

O DIJALOGU

(u pripovijetci i drami)

Te noći, upravo tih moći, . razgovor između mene i moga prijatelja kretao se oko jednog te istog, katkajd i protiv naše volje. Tema se ponavljala ne stoga što su nam se mišljenja o njoj razilazila, nego stoga, rekao bih, što se ona nisu odmah i lako m 'usobno nalazila. Napokon smo se jednom. rastali s onim rijetkim stiskom ruke u kojem ljudi, opraštajući se, kao da osjete u sebi isti krvotok misli.

Bil: su to razgovori o dijalogu.

Svoje teze, kao što to već biva, DOkušavali smo da osnažimo primjerima, svaki dakako iz svojih najdražih Dpisaca; no brzo smo osjetili: kako svi ti primjeri odzvanjaju, i moji u prijateliu i njegovi u meni, kao nešto vještačko. Najzad smo neprimjetno počeli da se služimo primjerima iz svoga iskustva, te bi se tako svaki taj naš razgovor pretvarao na kraju u neku vrstu ispovijesti. I, tad se pokazalo iako nam je obojici neprijatno bilo to priznati — da mi, i jedan drugome i obojica svima, vjerujemo tek u toliko u koliko isti red ili nered stvari nalazimo u samima sebi.

Tako je u tim razgovorima i došlo do toga da smo obojica, kad god smo pomenuli riječ p isac, . pod tim Dpiscem mislili svaki na sebe, i više na dijaloge kakvi bi trebalo da budu, kakve vjerujemo da ćemo odmah SUtra pisati, nego na one koje smo do jučer pisali,

Pisanje je (kao i slikanje, vajanje i komponovanje) posao koji nam 5se pokatkad možda učini lagam dok mu prilazimo, ali koji se, čim ga otpočnemo, odmah pokaže neizvjestan i pun oštrih „ćoškova, poledice, ćorsokaka, podvodnog barskog i tankog pelivanskog nogoštupa; a kad ga završimo, ispunimo se radošću za kojom će se poslije došuljati gorčina ili gorčinom poslije koje će granuti radost ili i jed nim i drugim u "sto vrijeme. (To smo u razgovoru priznali jedan drugome ne jedanput. Uz to smo se, izgleda ne bez opravdanja, jadđali jedan drugom i na to što običan, pa čak mi kultivisan čitalac, ni ne sluti koliko mi otkida-– mo od sebe u tim svojim grko-slatkim mukama; čitalac je tada iskrsavao pred našim očima kao čovjek koji se prepušta toplini, sjaju i huci razgorene peći, ne misleći pritom nimalo i znajući vrlo malo o crnim cinjenjima rudarevim. „Melanholična slika tih neizrečnih stvari širila se dalje, — jer su muhe pisanja plod, još gorih i dužih, napasnih muka što nam ih zadaju uzrujani, potmuli i neukrotivi doživljaji u nama, koji kao da se u našoj duši i sami muče stiješnjeni i kao živi zakopani, pa hoće na slobodan vazduh, u jednu slobodu u kojoj im se još ne vidi ni oblik ni Ssadržaj; a ove opet posljednje muke plod su najmučnijih i najslađih muka koje se svakog trenutka rađaju u spajanju senzibilne umjetnikove duše sa tmur– nim i vedrim životom oko nje. Nije, dakle, nikakvo čudo što &u toliki veliki poeti, u toj groznici pred neizvjcsnim djelom, zazivali bogove u prvim svojim stihovima; onom ko nije u poetskoj koži to po svoj prilici izgleda kao meka konvencionalna „Književna forma.)

U takvom naporu pišanja nastupaiu trenuci kad je pisac, »rekao sve što je do tih trenutaka on imao da kaže», kad se on »osjeti nemoćan da dalje produži sam«, kad, bi »sve što bi on dalje u svoje ime i sa svoje strane kazao bilo samo otužni surogat«, kad on, dakle, »mora da .da riječ svome 1iku, koji u tom trenutku jedini može Mda izrazi ono što se hoće« U tim trenucima nađemo se pred »neuporedivo Osvijetljenim i akustičnim prostorima dijaloga, u kojima se sve, svaki mig vidi kao danju i sve, svaki šum čuje kao noću, u kojima se ništa ne da ni zataškati ni naturiti«.

Naša misao nije krenula dalje onim utabanim putem jedne takoreći botaničke klasifikacije dijaloga, nije bila voljna da se mnogo zadržava na njegovom cvijetu, nego se sada nervozno počela da zariva do njegovoga korijena, do tajnih dubina tla iz koga taj korijen vuče nenadomjestive sokove.

TI dolje, u toj dubini, neočekivano su se pomiješale standardizovane granice između dijaloga u pripovijetci (romanu) i drami (filmu). Sve više su nam se nametali naoko čudni zaključci, kojima smo 6početka i sami pružali otpor. Te granice, rasplinjava–le su se upravo na onim mjestima gdje nam se činilo da ih vidimo kao sigurne, a nicale i isprečavale se ondje gdje ih sprva nismo ni slutili.

To da je u pripovijetci (romanu) Cijalog samo interpoliran u ostali tekst, dok je on u drami (i filmu, u mjeri dakako u kojoj je ovaj i riječ) glavni tekst (sa dregim, gotovo nevažnim interpolacijama) — to smo u TrazgovoO-

'ru svega jednom pomenuli ' sa smije-

štom prešli preko toga, kao da smo se sjetili tankih i debelih crta iz Osnovne škole,

To da u pripovijetci (romanu) dijalog ima svoje, »pripovjedačke osobine, a u drami opet svoje, »đdramske«, _— izazvalo je istovremeno u obojici pomalo }jutito pitanje: A koje osobine? »Pripovjedačku širinu« na jednoj, calnosno »dramsku zbijenost« na drugoj strani? Ali — zar se lik u drami ny raspriča nekad »na Široko«, i zar nema U drami i »prolivenih likova“, a zar u pripovijetci (romanu) lik ne reaguje katkad samo jednom jedinom riječ;, čak samo uzvikom, i zar u pri-

povijetci nema i likova koji se u govoru pohašaju samo fako ili ponajviše tako?! Privlačno na prvi pogled, takvo razlikovanje brzo je iščezlo iz naših razgovora. No — razgledali smo dalje ostala moguća razlikovanja da li še možda prvi dijalog razlikuje od drugoga po tome što je dramski bliži govornom nego pripovjedačk:? Bliži po izboru riječi i fraza, po poretku riječi i rešenica. Smiješno, — odgo vorili smo gotovo s prezirom. Knji-” ževni dijalog dijalog je upravo po tome što jeon slika i prilika BOVOTnoga (njegova dakako transpozicija); bez govorne krvi on je gomila mrtvih riječi jednako u drami kao iu, pripovijetci, rđav dijalog u drami ne bi nikad mogao postati dobar dijalog u pripovijetci, ni obrmmuto; i kad bi bilo da biramo baš dijalog, voljeli bismo odlomak dobrog dijaloga u rđavoj drami nego rđavog dijaloga u dobroj pripovijetci. Ispitujući, jednu po jednu, i ostale mogućnosti, tu nekih granica nismo mogli da vidimo, osim onih vještačkih, što će ih, u istoriji riječi možda prije nego u istoriji država, najzad morati da napuste svi njihovi stražari.

Srž pitanja ostajala je sakrivena pred nama kao i dno dviju velikih rijeka koje su se tu, pod tvrđavom gdje smo se udubljeni zaustavili, gluvo spajale u zaparnoj tami. Već rezignirah ili umoran od uzaludnog napinjanja misli, zapitao sam ,se u jednom trenutku od kakve je zapravo vajde i kome, k vragu, može da koristi sav ovaj naš razgovor. Ma do čega da dođemo, pisaćemo. obojica kako smo i dosad pisali, a ako smo ponekad nešto dobro i Stvorili, stvori!) smo i bez toga glupog »otkrovenja«? Čemu glavobolji pisanja dodavati još i ovu Suvišnu glavobolju? No uzalud, — crV je i dalje kopkao i u meni i u mom prijatelju.

Slijedeći sastanak donio nam je ono veliko zadovoljstvo koje se ima od uvjerenja da se spoznala istina, kao. da smo sada postali bliži jedan drugome, kao da ćemo se otsada razumijevati do kraja života: kao da nas je u jednom trenu ujedinio mir i staloženost prema svim onim nasrtljivim predrasudama koje se svakodnevno iznose na pazar i krčme uz veliku galamu, a koje pisca-stvaraoOca Samo dekoncen= trišu u pošlu, u koliko ga ne zbunjuju.

Jest, — ponovili smo — dijalog je u našem poslu jedna neumiinost koja se javlja u onim trenucima naše mašte kad nikakvim svojim prepričavanjem ni insceniranjem ne bismo mogli da izrazimo lo što u tim irenucima hoćemo; kad je jed'ni izlaz dati riječ liku.

Pripovjedač vođeći plipovijelku, osjeti tu nužnost od vremena do vremena, na ovom ili onom zavijutku ili raskršću, zastanku il: razmahu pripovijedanja, a dramskog pisca prati ta nužnost kao sjena: sav onaj život koji on izmišlja, anticipirajući u sebi buduću pretstavu na 6ceni, — sve to jasno viđeno a teško uhvatljivo zbivanje on mora da uhvati u dijaloške riječi i te riječi, vodeći dramu, stalno da dijeli likovima. (Riječi koje on u zagradi upućuje reditelju — mogu biti i suvišne, i od koristi, i od štete.)

Te dramske riječi su kao sjeme iz koga se, pod temperaturom rediteljske i glumačke mažte, treba na kraju da rascvjeta na sceni zamišljeno Diščevo zbivanje; svaki, pa i najneosjetniji psihički titraj u liku, 6vaki, pa i najsakriveniji odnos među likovima, svaki, pa i naoko najbeznačajniji postupak njihov, svaki, pa čak i nepomenuti događaj u tom zbivanju, sve to nema se iz čega drugog izvući i na sceni ovaplotiti nego iz tih dijaloških riječi, jer sav je dramski rast u njima zbijen kao u potenciji 6jemena. A kad se one rascvjetaju u pozorišnu pretstavu, — tu, na živoj sceni, uloga se njihova iz temelja mijenja: one tu više nisu putokazi rediteljevoj i glumčevoj, pa i čitaočevoj imaginaciji, nego prosto dijelovi jednog zbivanja pred očima i u ušima, dijelovi koji se zvonko sudaraju ili sljubljuju i stapajući se sa vizuelnim dijelovima zbivanja u jedno, zapa! huju sa scene tim spojem i svojim fo" nalitetom daleko više nego svojim leksičkim smislom. Dramske riječi tako smo rekli — 3«npostaju rjječi. zbivanje.

A pripovjedač je sam sVO.

i reditelj i glumac. (On je M. 1 smo — od dramskog pisca u povolj= nijem položaju, u koliko je potpu–-

no svoj, i nepovoljnijem, u 'koliko

JBGE otpu no sam).

n je »sam svoj pisac«, jer e” gova slika jednog PAO Bi gova, dokraja, do najtanje niti njegova; njegovu sliku niko ne može da osiromaši (obrmuto, na njoj se često može samo đa pokaže siromaštvo nekog neđoraslog ili tupog čitaoca), kao što ni čitalac najrazvijenije mašte i kulture ni čtec najviših recitatorskih i glumačkih sposobnosti nimalo ne može da je obogati (obrnuto, na njihovom bogatstvu mašte, kulture i kulture kazivanja često može da 56 izmjeri sve siromaštvo pisca), 3

Ali — u koliko je pripovjedač »sam svoj reditelj«? ;

Dok iza svjetMucavog dramskog teksta stoie zamračeni prostori u čiioj pomrčini, bar običan čitalac, tek sluti zamišljeno r5ivanje (koje će mu Potpuno jasno sinuti tek na 9605), dotle iza riječi pripovjetke ili ron ana treba da se, Što *_nije tim ba, sa koliko više čula, osjećanja i misli

X Š N(Nastavak na osmoj strani)