Књижевне новине

Foo:

OTTO II II III III III III III <

TL. M O. IR

eve MOMAK MIO IIIIIIIIIIIYYTI

KRIZE I ZLATNA DOBA KINEMATOGRAFIJE·

” Ako bacimo pogled unazad ma put koji je prevalila sedma umetnost u svome razvoju koji iraje pet i po decenija, susrešćemo se sa činjenicom da se istorija filma sastoji od niza kriza i zlatnih doba, Kretamje napred 6e odvijalo u Wtalnoj smeni ovih suprotnih perioda koji čine celinmu gradeći jedan živi orpganimam koji raste i razvija 8e, Analize procvata i opadanja pojedinih nacionalnih filmova donele bi nam zaključke o nekim posebnim odlikamn i zbivanjima u pojedinim zemljama koja proizilaze iz svojeobraznih uslova. Međutim upoređujući bitne osobine ovakvih previranja u kinematografiji mogu se izvući neke zakonitosti koje karakterišu razvitak filma uopšte.

Kinematografija je čvrsto vezana za Bvoju materijalnu i društvenu ba» zu, Periodi procvata i opadanja su ustvari odraz događaja u sredini ko> ja stvara. Bez ucčavanja ove činjenice ne može &e doći do „pravilnog shvatanja istorije kinematografije. Niz primera govori ovome u prilog. Velika društvena i ekcnomska MWriza koja je Evropi donela dvugi svetski rat rodila je kao posledicu i krizu evropskog filma. Posle procvata filma-spektakla, koji je na primer u Francuskoj obuhvatio vremenski raspom od Melijesa do »Ubistva vojvode od Giza«, nastalo je doba opadaan'a i glerilnosti — uslovljeno ratom — koje je trajalo preko deset godina, Istovremeno američka kinematografija, zahvaljujući velikom mateFijalnom poletu i drukčijim društvenim uslovi=ma, posle dugog tapkania za evrop= skim filmom, doživljuje svo] prvi procvat. D. W. Grifit dđaja svoja nmajbolja dela koja znače prekretnicu u isto riji svetskog filma: »Rađanie jedme nacije« (1915) i »Netrpeljivost (1916), T. H. Ins stvara prve »western« fil move, javlja se Šaplin sa svojim prvim šalama i C. B, de Mil. Ili danas u Sovjetskom Savezu uprkos velk"'m umelničkim tradicijama razvoj kinematografije je zamro, To je potpuno razumljivo ako se uzme 'i obzir da rukovodeći državni birokratski aparat sprečava Svaku slobodu mišljenja, pa prema tome i slobodu umetničkog stvaramja. Pod takvim uslovima film, vezan za svoju aruštvenu osnovu (u ovom slučaju sputan) „ne može da stvori ništa novo ili originalno.

Vezanost filma za svoju materijalnu bazu ne sme da še tumači mehanički. Veliki broj primera pokazuje da se materijalne i umetničke krize ne podudaraju uvek, nego ponekad stoje i u obrnutom odnosu, U suštini vezanost i zavisnost ova dva elementa uvek oštaje, samo se pokazuje da umetnički procvat, kao ideološka nadgradnja ponekad zaostaje za. materijalmom bazom, ili se pak javlja kao reakcija ma · slabost materijalne baze. Na primer nagli ekomomski razvitak filmske industrije u Americi stvorio je uslove za napredak umeinosti nemog, a zatim i zvučnog filma, Međutim „periođ neposredno posle ozvučavamja filma doveo je do daljeg: materijalnog napretka ali istovremeno (i privremeno) poljuljao je stvaralačke enage i doveo do Uumetničke krize. Ili u ekonomsici istrošenoj Prancuskoj i Nemačkoj posle prvog sveiskog rata došlo je do naSlog procvata filmske | umetnosti (avangarda, ekspresionizam) koji je tek kasnije doveo do konsolidovanja industriske baze. Isto tako je i materijalna kriza italijanske kinematografije posle drugog svetskog rata bila jedan od uslova za sivaranje i procvat novoga stila »neorealizma«, Sve ove suprotnosti se mogu razumeti i protumačiti ako se uzmu u obzir posebni uslovi zemalja u kojima su se u dato vreme pojavile. Pri upnoteđivanju američkog i evropskog filma posle prvog svetskog rata zapaža se kcd prvo-

=O

alt E a U TL LL O o O E ZOTE a —– BUDU Rana e. Ubi dlan, pa je opet spušta. Tri čuyara, kojim je postalo dugočasno, pridižu se i prikupljaju oko njega kako će ga bolje da čuju.

Svi se samo izdiru i viču »Mirno!,. Forvercl«...

tak!... Napred marš!...

Ba, po zanaiskoj &olidnosti, uglavnom OBU BOVEU stilu i tebničkoj vikini, OBE azi iz materijalno jačeg tla,

evropski film, naročito u prvim posleratnim godinama, ima karakter, eksperimenta, neujednačenosti, traženja, kao nekakve nagle eksplozije ljudi koji žele da stvaraju a koji su bili dugo sputavami.

Odnos krize filma prema zlatnom dobu ustvari je odnos kKvantitativnog nagomilavamja prema Mvaljitativnom skoku. Kriza nikada nije potpuni prestanak postojanja, već samon nestvaralačko ponavljanje ustaljenih oblika koje na kraju dovodi do stvaranja nečega novog, do «procvata. Shodno specifičnim uslovima ” neka kriza lraje godinama, druga decenijama, ali se obično uvek završavaju kvalitalivnim prelazom u zlatno doba, Neposredno posle Oktobarshe revolucije filmska umetnost u Sovjet= skom Savezu je zapala u krizu, Fosle višegodišjeg traženja novoga izrazai kvantitativnog nagomilavanja došlo je do kvalitativne promene i zlatnog doba čiji je najviši izraz Ajzenštajnova »Oklopnjača Potemkin« (1925), U Bngleskoj je kvantitativno nagomilavanje trajalo skoro pola stoleća, Sve do poslednje decenije britanski film je išao uglavnom ugaženim putevima drugih kimematografija nemajući nikada svoj izrazito veliki period. Najzad se na zamašnom femelju prosečnih filmova razvio posebni stil i rodilo doba velikih dostignuća koie je najbolje odrvaženo u filmovima I„aureng Olivijea (»Hamlet« i »Henrik V«), Devid Lina (»Kratak susret«, Karol Rida (»Treći čovek«), u dobro realizovanim adaplacijama Dikensa i nizu drugih filmova.

Teško bi bilo povući tačne vremen» ske granice između perioda stagnacije i napretka filmske umetnosti u raznim zemljama. Već u krilu same krize se rađaju elementi nastupajuće# zlatnog doba i obratno, svaki period napretka u sebi nosi i klicu svoje negacije, Bez ovoga ne bi bilo razvitka. Ton je — kao što je već pomenuto — doneo američkoj kinematografiji umetničku krizu. No tokom te krize, među stotinama filmova koji su išli samo za što širim eksploatisaniem novog tehničkog pronalaska, javljaju se i dela koja kao da su nagoveštaji onoga procvata koji će u većim Tazmerama nastupiti tek nekoliko godima kasnije (na primer King Vidorov Tilm »Aleluja« 1929 g.). S druge strane u okviru italijanskog neorealizma se već posle treće godine posštojania javljaju elementi samoponavljanja koji su istovrememo iznad opadanja toga stila.

Smenjivanje kriza i zlatnih doba u kinematografijama raznih zemalja, koje se: vremenski ne podudara, znači ustvari napredak celokupne filmske umetnosti. Dok u jednoj zemlji dolazi do opadanja stvaralačkih snaga, dotle se druga zemlja penje ka vrhuncima da bi svojim rezultatima učinila korak dalje u svelskoj kinematografiji. Posle filma »Ubistvo vojvode od Giga« (1908) čitav se francuski film okreće ka snimljenom pozorištu i počinje da opada, ponavljajući neprestano iste O blike. Istovremeno jJolazi do ptocvata kinematografije u Danskoj i Italiji. Na američkom kontinentu pošle drugog svetskog rata nastaje opadanje filma u Sjedinjenim Državama. Nasuprot tome i u isto vreme izbija na površinu i doživljuje aoba velikog napretika dotle filmski „mnerazvijena zemlja Meksiko. Uiedinjenim snagn= ma ređiteli Fernandez i snimatelj Figueroa stvaraju niz velikih filmova: »Maria Candelaria« (1945), »Rio ešscondido« (1948), »La Malquerida« (1949) i druge. :

Svi do sada navedeni primer su neobično jasni i eaglasni u jednome — da istorija filma nije zbir slučaj-

. Pozor!..,. Hapa ti Bošnjo

KNIIZEVNE. NOVINE

OR O do M O: MONO. IPO

... 7 9866000069986600000000Pa gee Pe 6 609999 009986 999 6699 6098 660004 00000000P00P9 e RR eoeeve Poe ev gp evovaVVeV

KADAR IZ BRSPRSIONISTIČROG PILMA »BERČIN,

SIMFONIJA VE-

LBGRADA.« (1927)

nosti, senzacija i štarova., Ona je jedno zakonito kretanje napred, previranje na vairi društvenih događaja, Bez uočavanja izvesnih „bukvarskih primera zakonitog razvoja filmske umetnosti i ingustrije, bez stvaranja opšte slike orgamizma kinematografije u svim etapama njegovog postojanja, ne može biti pravile ocene Dpojedinih momenata iz povesti najmlađe umetnosti,

Sa ovakve, razvojne, tačke gledišta interesanino je baciti pogled-dva i na našu kinematografiju. U toku wevoga dosadašnjeg kratkog životnog puha naša filmska umetnost nije imala prilike da zabeleži neko zlatno doba, ali se momentalno nalazi u svojoj prvoj krizi, koja je svakako neminovna karika ı lancu njenoga razvitka.

U našoj zemlji nije bilo filmskih irađicija. Usamljeni pokušaji su propadali zbog nepostojanja objektivnih uslova za stvaranje filmske umetnosli u staroj Jugoslaviji, Tek je pobeđa Narodne revolucije đonela mogućnosti i perspektive za napredak filmske industrije i umetnosti, Prve godine naše kinematografije bile su usmereme na nađoknađivanje onoga Što su druge zemlje postigle dužim razvojem. Savlađivani su i savlaaami tehnički i izražajni problemi i u tome prvome periođu je bilo mnogo uspeha. No posle oduševljenog prihvatanja činjenice da i mi imamo svoj igrani dokumentarni i crtani film, naša javnost je sa pravom očekivala da filmska umetnost napusti taj prvi period i kreme dalje, da adekyatno odrazi zbivanja kod nas, da stvori filmove koji će se plasirati i u svetskoj kinematograf:ji, da stvori filmove koji će sa malerijalne strame opravdati velike investicije. Sadašnja kriza to je privremena nemoć našeg filma da odmah odgovori na sve ove zahteve. }

Momentalni zastoj u našoj kinematografiji razlikuju od svih ostalih kriza u svetu ava svojeobrazna uslova: ekonomska baza koja je socijalistička i koja shodmo tome pruža sve materijalne uslove za brži razvitak naše filmske umetnosti s jedne strane, a nedostatak iskustava i kadrova (pisaca, reditelja, tehničkog osoblja) koji bi sve te mogućnosti potpumo iskoristili s druge strane. Ustvari zasad filmska umetncst kod nas kao ideološka nadgradnja za jeđan korak zaostaje od svoje materijalne baze, što je potpuno razumljivo ako se uzmu u obzir svi uslovi koji postoje. Jasno je da se sa postojećim stanjem u kinematografiji kod nas naši liudi ne mogu da pomire. Pitanje rešenja ovoga problema dosta dugo mu-– či naš javni i kultumi, život, vode se opširmne pismene i usmene aiskusije. U nizu razmih predloga postoji grupa stručnjaka koja smatra da je ekspe rimentalni film put koji će našu kinematografiju izvesti iz postojeće sj-

ai.

tuacije. Čak se u poslednje vreme i u našoj filmskoj štampi pridaje ekšperimentalnom filmu možda malo veći značaj nego što on lo kod nas zaslužuje (»Film« broj 32 od 15 juna t. g.). Tačno je da je eksperimentalni film u više mahova prekidao krize i značio napredak u nekim kapitalističkim kinematografijama, Tako se u trećoj deceniji našega stoleća u Francuskoj i Nemačkoj javlja veliki broj ekeperimentalnih filmova. Oni su dali osnovni ton ovim kinematografijama, maročito u periođu od 1923 do 1958 godine i bili su istoriski uslovljeni i opravdani. Eksperimenat je donosio više novosti. On je bio s jedne strane đalje istraživanje moguđmosti filmskog izražavanja, pošto su već bile postignute izvesne vreanosti »običnog« filma — i kao takav značio je napređalk, S druge strane je ekšperimentalni film dobrim svojim delom bio znak artističkog bežanja od stvar=nosti, odraz ideološke krize zapadno-

evropske inteligencije i njihove ne-

moći da sagledaju izlaz iz postojeće situacije, Iz istih razloga iz kojih dekadentno slikarstvo deformiše oblike na svojim platnima i Kokto snima »Krv jednog pesmika« insistirajući na »čudnovatom nizu Slika«, Uupečatljivom i teško šhvatljivom, U Americi je eksperimentalni film „neprestano vegetirao uporedo sa cstalim filmskim rodovima. Neročito se polet kođ američkih eksperimentatora zamačža krajem prošloza svetskog rafa, uglavnom kao odgovor na krizu filma koja se tada javila, Fksperimenat kao tra ženje daljeg puta i movog načina izražavanja je logičan i opravđan u kinematografiji SAD, gde su ostali filmski rođovi postigli velike rezultate. Stoga je razumljivo što se Oobraća dosta pažnje na eksoerimentatore u Americi i što im se pridaje priličma važnost (kao na primer Maji Deren i drugima). Međutim pogrešno je da se u neMWim pojavama umeiničke dekadencije — za Šta je eksperimentalni film vrlo pogodno tlo — vidi »film budućmosti« ili nagoveštaj nove filmske estetike,

I pored izvesnih koristi koje bi mogao doneti u sticanju fehnmičko-izražajnih znanja, eksperimentalni film nema Svog istoriskog mesta kod naš. Zašto? Zastoj u našoj kipnematogra– fiji nije zastao zato što su počela da se pomavljaju izvesna dostimuta izražajna sredstva, što je stara forma postala tesna sadržaju, te bi morali da tražimo nove forme, Mi još nismo iskoristili najveći deo onih znania koja su sa teškom mukom naučena tokom poslednjih pet-šest godima. A dalekn smo od toga da emo potpuno savladali i ono što se zove solidan filmski zanat, Znači da šledeću fazu našeg rada treba usmeri na Sstopostotmo korišćenje onoga čime sma delimično ovlađali, a ne na eksperimentisanje, Dejan KOSANOVIĆ

Brkati konjovođac savio je ocigarebu, prekinuo je popola i jednu polovinu pružio Bosancu, koji je za-

palio i nastavio da priča,

STRAMA 5

_OG.E M U?

Jedna »slučajna iskra« Elija Fincija

(Nastavaka ša druge strane) uzeti za metu svoje satirične kriiijke? Zar to me znači onda da se, u shvatanjima Čede Kisića, tvoračke težnje Mladosti poistovećuju 8q stvaralačkim elanom maše zemlje, a nastojanja grupe književnika kokojoj i on pripada i koju brani ne= razlučno povezuju s jalovim pragmatizmom?« I, kao konačni svoj zaključak, Finci izvodi:

»Bilo to ovako ili onako, dakle, ovaj žalostam slučaj očigledno bokazuje da je mešto trulo u dyžavi Damskoj...« \

Ako je Č. Kisić postupio svjesno, njegovom postupku ne treba komentara. Ako je postupio nesvjesno, to jest ako je nesvjesno izvršio pomenu> tu zamjenu subjekata, ako je nesvjesno mjesto revolucije stavio ređakciju Mladosti, — onda je on za svaku normalnu pamet čovjek koji prosto ne umije da čita, ili koji krajnje površno čita, tuđe tekstove, čovjek, koji, kao što kaže i Fiinci, postupa »prosto po neodoljivom diktatu ograničenog razumevanja«. No ako še radi o ovom drugom, o »ograničenom razumevanju«, onda to, po Finciju, nije neko prosto »ograničeno razumeva» nje«, nego jedno naročito »razumevanje«, po kom Kisić brani informbirovski đogmatizam, a satirički kritikuje izgradmijju socijalizma u našoj zemlji preko kritike Tošovićevog oduševljenja za mjeg! I — produžava Pinci — ako Kisić radi te (tj. brami infommbirovštinu a napada naš socijalizam), onda to ne znači ništa drugo nego to da za Č, Kisića »tvoračke težnje Mlados+ti« pretstavljaju »stvaralački elan naše zemlje« (kojim se oduševljava R. Tošović, pa ovog stoga napada Č. Kisić); onda to, dalje ne znači ništa drugo nego to da se za G. Kisića i »nastojanja grupe književnika kojoj i on pripada i koju brami nerazlučno povezuju s jalovim pragmatizgmom«. A kod Č. Kisića (da najprije to utvrdimo) — o kakvom se to pragmatizmu može da rađi? O onom koji Č. Kiisić brani, o informbirovskom na= ravno. A da li o takvom pragmatizmu, bar o sjenci njegovoj, može da se govori i kod »grupe književnika kojoj i on pripađa i koju brami«? »Zar to ne znači onda da se, u shvatanjima Čede MKisića, tvoračke težnje Mladosti poistovećuju sa stvaralačkim elanom naše zemlje, a nastojanja grupe književnika kojoj i on pripada i koju brami merazlučno povezuju s jalovim pragmatbizmom?« — kaže Eli Pinci. Očševidnmo. Kisić, kao infermbii atičar, težnje M1

sti ne može da smatra tvoračkim, a težnje »grupe kojoj i on Dpripada i koju brani« — me može da smatra samo nekim n astojanjima: očevidno je da su za Pincija samo prve težnje, težnje Mladosti — »tvoračke«, a druge, težnje pomenule grupe, — samo »nastojamja«, Očevidno je, dakle đa su to FPincijevi Kkvalitikativi. Očevidno je isto tako da nijedan pragmatičar na svijetu, pa ni informbirovski, pa u tom slučaju ni Č. Kišić, svoj pragmatizam ne smatra jalovim: očevidno je da ga tako može da označi samo čovjek koji sebe ne smatra pragmatičarem, očevadno je, dakle, da je i jalovi pragmatizam ——— kvalifikativ Pincijev. I ne treba onda velikog napora logike đa se »naštojanja« pomenute grupe književnika (koja i nisu mišta drugo nego nastojanja), ovakvom Pincijevom stilskom montažom, »nerazlučno povežu s jalovim pragmatizmome (utvrđili smo s kakvim!), a da se »težnje Mladđosti« (koje su »tvoračke«) povežu sa »stvaralačkim elanom naše zemije«. Istom montažom, Finci je htio da u čitaocu stvori utisak kako sa informlbirovsko= pragmatičkih pozicija te »tvoračke« težnje napada, a ta »nastojanja« brani, po »neodoljivom dihtatu ogram'čenoF razumevanja«, ne šamo Č. Kisić nego i »grupa književnika kojoj om pripada«, Nikakvim stilskim zavrzlamama i stilskom montažom ne može se sakriti nijedna sakrivena: misao!

Uostalom, da kod Fincija takva misao zaista postoji, on to sam precizira: »Bilo to ovako ili onako, dakle, ovaj žalostan, slučaj očigledno Do kazuje da je nešto trulo u državi Danskoj... (Spe podvukao S. K.)

Očigledno, Č. Kisić bi bio neki danski Robinson, kad bi to trulo bilo samo u njemu, — nešto irulo mora da je u čitavoj državi Damskoj! Samo se sada postavljaju pitanja: Na kojim to paralelama našega današnjeg književnog života leži ta država Danska, i ko to u njoj voli đa igra kraljevića Hamleta? I u kakvom sklađu stoje ova i ovalkve »slučajne iskre« Elija Fincija, koje očevidno pale vatru političkih institucija, sa njegovim u nekoliko navrata povišeno izraženim mišljenjem da književnu diskusiju ne treba prenositi na politički teren? I dokle će se Eli Finci služiti ovakvom logikom? I može li do ičega konsfruktivnog da dovede ovakav na čim diskusije kakav Eli MT'imci, izgleda, »neodoljivo« praktikuje.

Skender KUT.,FE;

NOVIĆ

— 19 —

odmah po zemlji. Pod orahom konji se uzbunih i spleli i konjovođac je pošao da ih umiri,

Vodnik se prvo namestio, prekrstio noge, položio

poklopi uši, šuti i slušaj, a laneš li nešto i podigneš glavu, nek znaš... odma ćeš dobiti po ćiferici.

Tu neko vreme nastaje tišina, Vodnik se ne vraća, doba je smeni, kurir je pošao da budi zamenika, koji spava pod najbližom šljivom, a zamenik, i sam još bunovan, diže od vatre trojicu boraca koji se protežu, zevaju, i odlaze polako za njim u noć.

Na oslobođenom mestu pružaju se drugi. Zahladilo je malo, sa brda se spušta svežiji vazduh i oni koji su se rasanili pribijaju se bliže ognju. Neki su zapalili i puše. Bosanac ih posmatra ćuteći, ne odvaja oči sa cigareta koje se rumene u mraku, pa najzad ne može više da izdrži š; drhteći od uzbuđenja, obraća se najbližem pušaču, čija cigareta polako dogoreva.

— Amana ti, ako znaš šta je duvan, daj dđa povučem bar jeđan dim!

Zažmurio je, čekajući da ]: će ga stražar udariti ili će mu pružiti što traži, a i rumen!, nabijeni Sremac, u zelenoj bluzi, koju je jutros svukao sa nekog Nemca, zastao je, s rukom u vazduhu, kao da okleva šta da uradi, i pružio najzad opušak Bosancu, koji je, iskolačivši oči, uvlačeći sa dimom i obraze, uzeo da siše duvan, ne ispuštajući opušak iz usta sve dok mu žar nije đogoreo do usnica, a onda ga ispljunuo, izdovoljivši za trenutak svoju strast — Dpa sad, Šta bude! Peci | Ali razgovor dobija posle ovog svagdašnje8, ljudskog dodira nešto čovečansko i prisno.

_— Odakle si? — pita jedan od stražara, vađeći žišku iz vatre, posmatrajući je kako dogoreva u pomrčini i pušta sad jaču, sad slabiju svetlost, grčeći se i otimajući kao zgaženi svetlac koji gasne u f'avi.

— Iz Visokog — rekao je -zarobljenik.

— Sa sela?

— Jok... iz kasabe.

— Šta si radio?

— Svašta... šta nisam.

— Jesi }i imao svoju radnju? ·

— Jok bolan,... kakvu radnju!

— Već... bio si radnik?

— Ja bre... hamalin, sluga...

Kao da potvrđuje sopstvene reči Bosanac diže slobodnu ruku, posmatra nadlanicu i tvrdi žuljeviti

Noć je prijatna. Sa voćaka otrešaju se crvotočni plođovi — jabuke i šljive. Vetar tiho šumi u travi i granama, tama je sve obavila gustim, baršunastim pokrovom i tu, oko vatre koja plamsa i gasne, u osvetljenom krugu, dok većina boraca spava, oni koji su još budni zaboravljaju za čas šta noć krije, gde su, kakvom vremenu i u kojem poslu, te razgovor teče, grgoće mirno, tiho, prijatno, kao na seoskom gumnu, uveče posle vršaja. .

Nemac je zadremao i spustio glavu na rame Bosancu, koji se zaneo i umirio, pa to i ne primećuje.

— Bio sam sluga u jednog jahudije u Visokom veli om i nastavlja razgovor, — Radio sam mu U magazi: razapinjo goveđe | bravlje kože i prao crijeva u rijeci... Smrdi od njih cijelo Visoko, da oprostiš, ko hala...

Radio je zatim kao momak u kavani, kao baštovam, čistač ulica, radnik u ciglani, kočijaš i kiridžija. Sa ciganima, sviračima, otišao je u Sarajevo, nosajući im bubanj i veliko berđe, na čaršiji je bio amalin, kod nekog pelivana naučio da zubima diže teret, grize staklo i drži se na žici, izvodio je te veštine po vašarima dok nije izgubio zube, bavio se švercom duvana, dvaput su ga nožem izboli u kavani te je ležao u bolnici, a dopadao je nekoliko puta i zatvora. Kao pomoćnik šofera prešao je teretnim kamionom Bosni, Sandžak, Crnu Goru i deo Dalmacije, kad bi došao do novca propio bi ga, prokockao i potrošio na žene. Ženio se nije, nema dece, kuće, ni imanja, izgubio je zube, dva put je bolovao od »sramolnih« bolesti i Sremci, zdravi seljački momci, koji do ovog rata nikud iz sela nisu kročili, niti su se ičim bavil: sem seljačkim poslovima, slušaju ga u čudu, zamađijani, i, otvorenih usta, gledaju Bošnju, kome se lice ozarilo, a gušav, podbuo vrat došao širi od glave.

Iz daljine se čuje povik, oštar i prodoran, zatim drugi — smenjuje se straža. Svi se trzaju, osluškuju neko vreme, i razgovor se prekida.

— Zaspao Švaba! — rekao je kurir i uštinuo opet iako Nemca koji je samo žalostivno kmeknuo, kao dete u snu, i stidljivo, poput devošjke koja se brani od muškog dodira, laktom odgurnuo ruku koja ga uznemiruje.

Dvađesetitreće godine, rekao je, služio je dve godine u kadru, na albanskoj granici, puni graničarski rok... Dvaput su ga zvali u rezervu, na vežbu, a četrdesete godine, pred sam raf, da kopa rovove na talijanskom frontu. U ratu su ga zarobili Talijani i poveli na rađ u Italiju. Usput su mu, u fungonu, vrata zdrobila tri prsta ma levoj ruci te su ga vratili u Zagreb, a tu ga uhvatile ustaše i poslale sa domobranima u Peštu, za Istočni front... — Na meni bi neka bolest — veli Bošnjo zavlačeći ruku pod prljavu izmaštenu košulju, češući maljava prsa i trbuh šankir da oprosliš. Provali mi se čir među nogama, a u bolnici viđe da sam invalid i u rullcu, pa me jope vrate u Zagreb, ama ja okrenem preko Save i pravo u Visoko... E moj br'te!... teško ti je biti sirotinja u Bosni; vazda po njenim leđima, Babo mi je služio pet vojski i četiri cara, turska i austriska, a ja i Aleksandra i Petra, Pavelića i Kvaternika, Hitlera i Muzxsolinija i još onog mog usranog Jozu Biloša, tabormnika u Visokom i Hamdiju Brekala, komandira opštinske straže. Suđeno je biva da Bošnji vazda neko komandira „gura ga i tura u neke sure i ordije, a Bošnjo sve svojom kožom plaća...

Zarobljenik pokuša da izvuče levu osakaćenu ruku, koja ga je spasla fronta, ali vide da je vezana za Nemca, pogleda borce koji su ispremešani zaspali pored vatre, trojicu stražara, plavih i još golobradih, što su ga okružili i ne skidaju oka s njega, ne razumeju ga, ne znaju šta je život, i ne misle da zaspivaju noća8# da ne bi pokušao da beži. U položaju u kome se našao učini mu se glupo što sve to priča, opsova gorko i gadno pa zabrza, skrati i suvo svede pripovest' bio je neko vreme u zatvoru u Visokom jer su ustaše mislili da je dezertirao sa fronta, služio je zatim u opštinskoj straži, ležao u zatvoru zbog šverca i pohare vojnih magacina i otuđ je jednog dana sa svim hapšenicima otlteran pravo za Nemačku. Izređao je imena nemačkih, poljskih, čeških, belgiskih i francuskih garnizona u kojim je divizija boravila i onda na prečac zaćutao.

Iz tame je izronio vodnik sa zamenikom; uputili su se pravo vatri i se}i na svoja mesta, Trojica stražara, kako su stigli sa straže, pali su, onako umorni,

pušku na kolena, sklonio pramen kose koji mu je pao na čelo „nagnuo se prema zarobljeniku i nasmejao opet mekako hladmo i zlobmo.

— A posle si došao ovamo, da pališ i kolješ... a — NL je Bosamcu, kao da ga svakom rečju udara po licu.

Čuo je kraj razgovora! Zarobljenik se odjednom smanjio, kao da se iznutra slomio, a između njega i njegovih čuvara, mada se nisu pomerili, postao je razmak naizgled veći,

— Koliko si seljaka pobio sinoć u Loparama?

— Nijednog, đina mi... eto, ako ćeš mi vjerova– ti — veli Bošanac posle nekog vremena, tiho, šapćući, Kledajii: u vatru pred sobom, a suze su mu navrle u oči, |

— Nisi?... a šta si ono zapisivao na Dpušci?... Deđe momoi!,.. pritegnite mu čvršće ruku!

. Dvojica stražara pipaju žurno oko zarobljenika i pritežu žicu kojom su im vezali ruke.

— Nisam ja ni pismen! — brani se još zarobljenik, zamuckujući, a lice mu se orosilo krupnim graškama znoja, kao da su mu boginje izbile na kožu.

— Jesi,.. jesi toliko!... A šta su ti oni raboši na kundaku? — odgovara vodnik, kao uzgred, ne podižući „glas i ne gledajući više u njega, pa se obraća zameniku i izdaje mu naređenja za sutrašnji pokret:

kad će razbuditi štab, mnatovariti komoru i povući straže, a Bosanac je zaćutao kao zaliven i ni da se javi — jutros, kad &u ga uhvatili, našli su mu na

pušci desetak zareza, nije umeo da objasni šta znače i branio se da je pušku primio od drugoga. Nadao se da se na fo zaboravilo; jasno mu je sad da je Ovo isto što i presuda, pokunjio se sav | opustio se.

Nastala je neprijatna tišina u kojoj svako oseća da se nešto krupno dogodilo. Vatra polako dogoreva. vetar još igra nekolikim plamićcima, koji se jedni za drugim trnu, vodnik se pruža po ležaju da i on prodrema neki sat, a dužnost dežurnog prima njegov zamenik.