Књижевне новине

УМЕТНИЧКИ ЖИРрОТ БЕОГР

Други радиофестивал југословенске музике

ПАВЛЕ СТЕФАНОВИЋ

КО бих се, неким чудом, (иако знам да чуда нема) једног дана обрео у некој страној Земљи у којој било из сфе+

ре европске цивилизације, из територијалне колевке свих ломова, заОолуда, напора и ужаса од Хомерове Млијаде до Камиевог „Мита о Сизифу“, или до Фокнеровог „Уљеза -у празлину“, или до „Литургијске симфоније“ Онегерове (до „Орфеја“ од Стра-= винског, до Хиндемитове „Кантате наде“), па сазнао да се у главном граду те земље одржава фестивал музичких дела, створених од уметника те земље за последњих девет година, дакле, од завршетка · највећег и најстрашнијег рата у историји човечанства па све до дана данашњег, ја бих се стуштио на приредбе тог музичког фестивала, по најмање из неке естетизирајуће радозналости, понајмање из сладокусачког истраживачког интереса музиколога а претежно и понајвише са мирном и постојаном глађу социолога уметности. Јасно би ми било уочи сваког концертног вечера тог фестивала, јасно као усред бела дана, да из музике која ће се мом уху и слуху, ту, подастрти, могу ухватити и докучити шта се у мисли и сензибилитету уметника те земље врти у кругу, шта тап= ка по платформи освештаних, испро-= баних мустара музичке прошлости а шта греде, тражи и испитује у тамном вилајету садашњице, у предворју још неиспитане, још непроверене, несигурне и тешко предвидљиве будућности, Но, још и више од те локализо+ ване документације на једном секто-+ ру идеолошке надрадње, на сектору музичке производње, имао бих и, мислим, умео бих да сазнам и откријем, У музичко-фестивалским — вечерима метрополе те иначе непознате ми вемље, шта у дну срца тишти и брине њене луцидне синове, шта озарава њихове радне, стваралачке, уметничке путање, шта потстиче и гони њихову занатску спрему и учену технику композиције да својеврсно, специфично тонски декларирају своје зебње, своја уверења, своје наде и тежње, своју професионалну сналажљивост и предузимљивост. А кроза све то, ута и таква радозналост за све што уметнички језик једног одређеног културног амбијента може одати, обелоданити, идентификовати и потврдити, разумљиво је и ваљда појмљиво свакоме, повукла ме је, кроз снежну буру у буквалном смислу те речи, кроз мркли мрак снегом завејаних улица, крај тамних домова невременом ошинутог родног града, и на музичке при+ редбе другог радио-фестивала југословенске музике у мом Београду.

Зазорно ми је истицати колико је сваком живом и трезвеном нашем човеку познато шта све значе годиве. од ослобођења, до. да“. нас, каквим је све напорима, мукама и херојским подвизима испуњено то поратно раздобље нашег живота, колико је све тешких криза и колико херојских подвига убележено у том периоду, У крваву и блиставу историју живота народа који су се одувек, кроз све векове, одупирали, поносно супротстављали "грамзивим најездама толиких туђина, похлепним апетитима завојевача. нечовештвима разноликих експлоататора. с друге стране, опет, као и толиким нашим људима, познато је и мени да се „са изменом економске основе, врши, спорије или брже (при чему ударам акцент на реч „спорије“ а не на реч („бржеђ) и преврат читаве о+ тромне надградње“. Па ипак „ипак, истини за вољу, правди за љубав, нужно је признати, у светлости ове радио-фестивалске _ смотре наше поратне музичке про+ изводње, да наше музичко стваралаштво, крај свих својих и најсветлијих о+ стварења, с" нема пандана књижевним колосима Андрића и Крлеже, нема такмаца ликовној силини Лубарде, нема уметничког документа о оној реално+ сти живота ветровитот балжанског подручја која тиња и скривено зри испод толиких баналности свакидашњице, испод шароликог мозаика многобројних дневних догађја, згода и незгода. Тешко је, разуме се, наћи и дати објашњења чињеници која се, са изненађеном тугом а без труни критичарско-референтског „објективизма“ и неутрализма, овде констатује. Јер, све и кад знамо да је хармонско начело музичког језика продрло у наше крајеве релативно позно, све и кад утврдимо да је европски ступањ овлађивања техником музичко-језичког изражавања код нас знатно млађег датума но у високо просвећених европских народа, остаје чудно и забрињујуће да у периоду довољно асимилованих занатских знања из композиционе технике наш, савремени југословенски музички израз, имитаторстки несамосталан, још увек каса за узо-

„рима из двеју сасвим опречних зона;

с једне стране, он скоро и не успева да се отме из кврга музичко-језичких образаца који за европски ток музичких појава претстављају чист анахронизам (јер су ти обрасци или неокласицистички, или романтичарски, или импресионистички, дакле, прошасти, У гтлезном одумрли) а с друге стране наш музички израз брижљиво настоји да се национално оквалификује етнотрафским слецифичностима дсмаћег музичког фолклора, локалним мелосом неке покрајине као националном легитимацијом, важећом и код куће и У ттироком белом свету (мако је у“ право наш, хрватски музиколог

„национално“ у уметности много еложенији фактор него што се обично мисли и да не зависи од декоративних и непосредних“њлемената, него је условљено друштвено и идејно, чак и мимо воље појединог уметника“). У оба један другом супротна смера венула је стваралачка самосталност, полет маште, смисао на живу реалност.

ЈУ питању је, по свој прилици, више Узрочних веза и дејстава на плаву стерилизаторских _ контрадикција нашег музичког стварања, али је сигурно да је одлучну улогу играла она интензивна пракса непосредно поратних година, када се и сувише естетски теорисало једним нормативним методом априорних и директивних формулација о задацима уметности и уметника, о нездравости западноевропских декаденција, да се неколико година касније, у име правилно уочене штетности прагматистичких концепција уметности, у име широкогрудог помиловања интимно субјективног доживљаја у-= метниковог, трасира пут једне друге анемичне удобности: пут примене већ пласираних, друштвено усвојених и на својим изворима већ застарелих и од“ живелих изражајних образаца. Како било да било, петодневни биланс радио-фестивала нашег музичког ствалаштва у поратним годинама разастире чудну панораму: у такозваним малим формама, у соло песми и хорској композицији да блесне понекад истинска искра инвентивности (у етеричном, транспарентном озарењу Девчићиве визије „Језера на Зеленгори“, у психолошкој исцрпности карактеризације „вечно женственот“ кроз пет Златићевих варијација на народну тему, за четворогласни женски збор, алт соло и клавир) ддок у великим симфониским формама, и поготову у опширној музичкој поеми Папандопула, баласт изражајно-техничких проблема ових крупних тонских архитектура вине притискује но што ослобађа и развија језгро стваралачке замисли наших композитора.

Не потврђује ли се овде тачност и оне друге формулације већ цитираног др Марковца „да“ појава нових друштвених снага налази сваки пут одраза у вокалној пјеваној музици, јер треба пласирати нову идеологију, треба тек изградити нове музичке симболе у вези с говореном ријечи, а ти ће се симболи послије Фесамосталити у апсолутној музици“ Или избор дела за овај фестивал, антологичарски зада-

так његових организатора и ширег о+цињевичког одбора, није извршен по заиста савременом уметничком критеријумућ .

БОЖИДАР ЈАКАЦ: КОНЦЕРТ

Хоћемо ли изићи из уског круга у ком се вртимо, ево већ седам година7 Од вашарских шарлатана не уживамо много веће поштовање — сви који се бавимо филмом. Упорно настојање га стекнемо углед у умјетничком свијету, да се не црвенимо пред нашом публиком и да изиђемо на свјетске екране исто тако без стида — колико ће још трајатит Осим двојице-тројице озбиљних (аутора) и два-три угодна (дјела) — што имамо досад од наше кинематографије: Јесмо ли доиста антифилмска нација, расно предестинирана да се руга на биоскопском платну укусу, суптилности, занату — у мјетности прије свега

Недавно смо видели „Соледадин шал“

Каткад мислимо да нам је најближи Мексико. Далеко смо још од њега, нарочито од „Малкериде“. близу могли бисмо се позивати само на сниматеља — Фигероа, Својим статичким кадром у умјетности покрета, он је дао жиг једној националној кинематографији: обрис кактуса на фантастичној шари облака, огромна сјен-

А да смо и

П Р

Ч еховљев „Вишњи К

ЕДНО велико позориште, Московски художествени театар, и један велики редитељ, Станиславски, израсли су на

сценским остварењима комада Антона Чехова, иако су они пркосилуи свим дотадашњим правилима о доброј драми. Галеб, Ујка Вања, Три сестре и Вишњик одушевили су присталице реализма једним новим Уметничким методом, а импресионирали и оне који су били и остали поклоници сасвим других праваца. Али сам аутор није био увек задовољан тим првим сценским остварењима својих замисли. Чехов је све до смрти, уверава нас Станиславски, тврдио да Три сестре и Вишњик нису тешке драме руског живота већ веселе комедије, скоро водвиљи. Публика се, истина, на све разрађенијим претставама почела смејати и на местима где се упочетку није смејала, али никада свуда где је Чехов видео повод за смех или осмех. Створио се општепризнати појам Чехова као својеврсног писца лирске драме, а сам Чехов није прихватио у потпуности тај појам. Умро је и оставио редитељима м тлумцима да решавају тајну правог Чехова. Отуда Чехова није могуће ни играти — већ само тражити. А тражи та свако У духу својих схватања и стремљења. Југославенско драмско позориште поверило је тајну Чехова овај пут, за разлику од првог случаја (ујка Вања у режији Бојана Ступице) редитељу Мирославу Беловићу

који је у тај велики потхват могао У-'

нети само. свој таленат, а не и велико искуство. Смео експерименат, и то утолико више што је и претстава У јка Вање показала да су за Чехова поред талента и искуства редитеља потребне још и многе одговарајуће компоненте, Беловић је прихватио задатак разу-= мљивим жаром. Велико поверење уздиже позоришног уметника, а тражи уједно сву стваралачку ватру и сву студиозност да би то поверење било оправдано. Он је знао да и најбоља подела значи само делимично осигуран успех, а да су најбољу поделу Вишњика могли дати само художественици и то још онда када су не само имали одговарајуће глумце за све типове које Чехов описује, већ када су и сами дисали ваздух времена о коме Чехов говори. Беловић је, дакле, и поред добре поделе — чак врло добре у нашим релгцијама — имао да савлада изузетно крупан задатак.

У комаду као што је Вишњик, без сваке спољне радње, сведеном на пеихолотију личности и њихове односе у одређеним атмосферама, важма је свака реч и пауза када реч престаје — и особито оно што се крије иза речи и иза паузе. Чехов је тражио да се у драми и на сцени говори као У животу. Отуда његове личности у току истог дијалога почињу, прекидају, настављају касније или заборављају разне теме Новезане тананим нитима асоцијација. или без икакве везе. У животу такав дијалог тече природно, не+ приметно, без контроле, али на сцени, пред критичким оком и слухом гледалаца треба га оправдати да не би деловао неприродно фрагментарно. чЧехов није дао индикације како то треба учинити, већ је оставио редитељу и глумцима да сами нађу. Беловић је успео, преко сваког очекивања, да оправда сваки прекид и промену теме у току дијалога, и то на тако разне и природне начине, да неупућеном може изгледати да сличан проблем и не постоји. Такође је успео да сваки глумац, у сваком часу, па и онда када не говори, живи унутрашњим животом улоге, Треба видети, рецимо, кад Гајев држи говор столетном орману, како га остали прате без речи, а ипак са јасно одређеним и диференцираним односима према том говору: успеле су и многе паузе када реч застаје, а особито она драмски напета између питања Рањевске ко је купио вишњик и Лопахиновог одговора да га је он купио. По Чехову ту пауза настаје тек после одговора. Беловић је паузом између питања и одговора појачао драматику сцене. — Интересантно је да и поред тих несумњивих успеха, важних за поставку Чехова, а који би дали наслутити повезаност и складност претставе, она делује још доста неусклађено. Није лако утврдити откуда то долази: колико, је У питању сам текст са наизменичним сценама разног карактера, колико неситурност редитељеве концепције или њеног остварења, а колико поједина глумачка форсирања на основу личних интерпретационих наклоности, које још нису, у интересу целине претставе, довољно савладане ни редитељевом дисциплином ни глумачком ауто-дисциплином. Редитељ је, иако на програму, у поднаслову, стоји да је

ка сомбрероса на бјелини сунца. би+ јела народна ношња под шареним ћи лимом преко рамена, двобој између црног коњаника на бијелом коњу и бијелог коњаника на црном коњу, ма+ ти Рајмунда, свасу црнини, и кћи Акасија сва у бјелини у моменту кад стоје крај истог вољеног човјека као најжешће супарнице, огромна барохна црква и мала жена у њој, И шта даљег

Даље — исто тако цр-' но-бијели карактери, ко ји траже крупне ријечи, оштри сукоби, спољни сукдби у драми црно-бијелог. Уз то и егзотика далеког фолклора; народни обичаји и музика. И тако: у „Бисеру": — откровење, У „Малкериди«“ — дивно, у „Једном дану живота" — кич, У „Соледадином ша+ лу“ — доста. И даље се више не може.

па ипак — воли мексикански филм наша публика. Хисторија, живот, традиција и литература наших људи пуна је црно-бијелих сукоба. Наш свијет воли мексикански филм, он у њихо-

оји, лета ве а | Вицко Распор

Е М И Ј

СТАНИСЛАВ БАЈИЋ

Вишњик позоришни комад, а не како пише у поднаслову оригинала да је комедија, пошао, помало, "путем Че» ховљева захтева да то буде ведра комедија. То је примамљива, али и опасна замка у коју ће се ухватити још многи позоришни стваралац, Вишњик, необична комедија о тужним судбинама, има две врсте хумора. Један је. везан за личности које потсећају на Чехова писца малих, скоро бурлескних шала. Те личности изазивају наш смех. Други је везан за лич-“ ности које су комичне само у једном вишем, пренесеном смислу те речи, Оне изазивају само наш иронични осмех. Ако би и оне биле комичне на исти начин као и оне прве, тада би са сцене сасвим ишчезла чеховљевска

БЛАЖЕНКА КАТАЛИНИЋ СТРАХИЊА | ПЕТРОВИЋ ШњЊИКУ“,

(ГАЈЕВ)

лирска драма. Овако, изразито комичме личности (обично спореднијг) уносе У њу само промену и контраст. Питање је докле се сме ићи у јачини тих промена и контраста а да се суптилно ткиво лирске драме не почне жидати, Беловић и интепретатори успели су да открију сву комичност једних ликова (Рутић као "СимеоновПишчик, Дубајић као Епиходов, Алексић и Јакшић као Јаша, Бранка Веселиновић с" као Шарлота и Босиљка Боци као Дуњаша) али су и поред очигледне озбиљности у раду отишли У комици и даље но што су, можда, и сами хтели или што би хтели, када би се мотли одвојити од постепених запажања у току свакодневног рада на претстави и видети је новим, свежим оком човека из публике. Остале личности биле су, како и текст намеће, мање комичне, понекад чак и тужне и скоро трагичне — али и често мање захваћене оном фином чехо+ вљевском иронијом него што је то, вероватно, сам редитељ желео да постигне, Отуда су, можда, и те две гру, пе једна поред друге и довеле до неусклађености претставе која је без сигурног путоказа лутала од мести+ мичне поезије без дашка ироније до местимичне грубе комике без дашка поезије,

Чехов је спахиницу Рањевску дао У низу видова остављајући режисеру и глумици да све те видове вежу У комплексност јединственог лика. Блаженка Каталинић успела је да повеже те разне видове само као мање или више симпатичне или несимпатичне варијације свега две особине: лакоми+слености и површности. Рањевска, међЂутим, има поред тих особина и дру= те које нису варијације нечег, већ сопе ствене вредности. Зато када је требало истаћи баш те две особине, Рањевска Блаженке Каталинић била је ванредна. У другим моментима, када те особине треба да уступе место другим особинама и дубљим емоцијама, те особине су још увек доминирале, сама У измењеном облику и интензитету, те је лик Рањевске постајао нијансиранији, али не и сложенији. Страхиња Петровић дао је уверљиво тумачење племића Гајева кога бујица нових, капиталистичких односа лако чупа из корена јер га, уствари, и нема. Доживљено је дао пасионираност празног причања, а честе билијарске асоцијације Гајева пратио је покрети» ма свота штапа са сребрном дршком, без потенцирања, али довољно изразито да да духовити, сценски видљиви знак унутрашње празнине. Изузетна способност Наде Грегурић да донесе све преливе унутрашњег доживљавања резултирала је у једној ванредно

# Црно-бијела верзија

вим црно-бијелим сукобима, У јарким карактерима и у њиховој патетичној ријечи гледа себе, гледа своје људе. и жељан је таквих филмова и жив се на њима исплаче. Воли мелодраму, чоја је умјетнички кич, а интелектуалцу — лаж. Која је одраз примитивности и психолошке несуптилности, Која је смрт за драмску умјетност и која је досад, У мексиканској кинематотолфидала само шпањолску „Малке-

риду".,

„Соледадин шал,,""

| Да ли је то најближе

вашем филму

Прије свега није зато, што ми још нисмо постигли ни толико. Бар занатски — то је стандард: А код нас Оскар Давичо сматра филм Радоша Новаковића „Далеко је сунце" великим филмом управо зато што је занатски невјешто направљен, а Радош Новаковић филмски редитељ (који изгледа — о филму размишља исто тако аматерски као и књижевник Оскар Давичо), види величину Ступичине зујара господе" у томе што је аутор филма својим занатским незнањем

(РАЦЕВСКА) И

ПОСЛЕДЊОЈ ПРЕМИЈЕРИ ЈУГОСЛОВЕНСКОГ ДРАМСКОГ ПОЗОРИШТА

мнтересантној Варји, али са духовно богатијим животом него што га та личност, према тексту, има у односу према другим личностима. Варја Капиталине Ерић била је знатно једноставнија, али у границама функције своје улоге, Зоран Ристановић дао је Џећин позив у нови живот сасвим нетљаблонски, бтагим, мирним тоном, да» леким од тираде и патетике, али уну“ трашња снага тог израза нема још онај замах, који има спољни израз Пећине комичне смушености у неким тренуцима. Отуда импозантни Лопахин Милана Ајваза, у поређењу е њим, делује још снажније — и сувише позитивно. Ајваз је у моментима када размишља 0 себи, особито у другом чину, унео нове „неочекиване акценте у своју глуму. У сцени опојности чињеницом да је купио имање на коме су му отац и дед били робови био је у крајња импресиван. недо стајала му је, међутим, црта оног Лопахина, који и без сентименталних мотива тријумфује што може да плати све што хоће. Када би разрадио ту црту, када би у пеином односу према њему било више осуде и жа љења што један добар чо век полази путем грабежљиве звери, тада би однос Пеће и Лопахина до+ био У драмској тежини. Ајвазово остварење било би још пуније и свестраније, а Ристановићев Пећа, без страха од евентуалног накаламљивања че хову погледа које није имао, био би бар онолико одређен колико то допушта текст писан у доба царске цензуре. Не тргба заборавити да као што је Лопахин друштвено

прогресиван у односу на симпатичне паразите Гаје ва и Рањевског тако су

У односу према симпатичним Лопахинима прогресивни они људи које Пећа већ наслућује и каже за њих да су „слободни као ветар“. Ања Маје Беловић, сва у наивном дивљењу Пећиним не много одређеним речима о раду и његовом по+ зиву у не много одређенији нови жи» вот, донела је пријатан дах нежне поетичности, Виктор Старчић као стари лакеј Фирс дао је особити сценски пример чеховљевске ироније у тренутку када тај некадашњи кмет говори о знацима који су некада најгвили несрећу — слободу кметова! Његов Фирс је потресна фигура у чврсто реалистичким оквирима. Жарко Митровић дао је Фирса као сасвим изнемоглогт а још увек оданог слугу тако дирљиво да нас је већ повео у сим+ болични свет потресне бајке.

Декор Миленка Шербана, костими мире Глишић и маске Карла Булића „допринеле су диференцирању разних атмосфера односно ликова, али су понекад и сувише јаком мером те ди“ ференцијације допринели и неускла+ Ђености претставе. Треба истаћи успелу перспективу екстеријера са ретким утиском дубине и јасно разликовање по изгледу повратника из Париза од осталих.

Претставе Чехова у Художенственом театру развијале су се и после премијере. Ако се то деси и са овом прет• ставом те, колико је то могуће, на+ стане већи, а ређе ремећени, склад Чеховљеве ироније, хумора и поезије, ликови још чвршће повежу своје односе, а понегде их и још више продубе (особито однос Рањевске и Трофимова као и Трофимова и Лопахи+ на), а поезија више испуни целу атмосферу а не само неке моменте, тада ће и Беловић и глумци и цело Југо+ словенско драмско позориште — моћи рећи да су учинили један велики корак напред ка Чеховљевом захтеву да Вишњик буде комедија, а да при томе нису одбацили опште осећање

Чехова као психолога нијансираног до хрдашинашке, и профињеног лирика

У „ви-

свакидашњице, који и у комедији. прича о тужним с судбинама — једног мрачног времена и чији резлизам доч бија лепоту поетских симбола. Што то већ није остварено, већ је тај смели кођак учињен само упола и то помало несигурно, то је само разумљиви резултат тежине задатка пред којим се Беловић нашао у првим годинама свога сценског стваралаштва, а У позоришту које је још увек више скуп ванредних појединаца разних уметничких стремљења него целина хомогена у тој мери да би и сама та хо+ могеност у оваквом случају била драгтоцени стваралачки елеменат.

спасио умјетност! Наш филмски примитивизам, који није допро ни до мексиканске мелодраме, нашао је своје „теоретско" покриће! Пронашли смо свој „национални стил“, изворни, аутохтони: наш „велики филм", дуго очекивани, може да буде направљен изван граница заната, Главно је да се ради о рођеном умјетнику... Па ако хоћемо да уживамо У музици, очекујмо нестрпљиво од Оскара Давича (који је несумњиви пјесник и умјетник) = концерт за виолину и оркестар,

То јалово наше филмско надмудривање, то седмогодишње наше продавање рога за свијећу, та лојаница нашет филмског примитивизма — то је типично наше. а свака фото-ћелија је епигонство.

Мексико је, солидним занатом, дго нешто од даха своје земље бар кооз мелодраму.

Ми немамо још ни филмску мелодраму, осим „Невјере“.

А у томе м јест наша филмека грагедија; први значајнији успјех био је — мелодрама!

Павао . р= алате Енен и ертиритветзеивиним митре таи иларесикацрцрииеииви са ирелевантан линк е урана н ииле

7

Марковам још пре рата писао „како ]

КЊИЖЕВНЕ НОВИНЕ Х ЧЕТВРТАК, 1 ФЕБРУАР 1954