Књижевне новине
/
4!
ЕЋ СЕ толико писало о томе како ниједно наше издавачко предузеће не налази за сходно да преведе И изда књигу из области по-
зоришта и филма, из њихове историје и естетике, Код нас не постоји у преводу (ни оригинално написана) ниједна историја позоришта, драме или филма! А несумњиво је да би нашу публику необично интересовала дела овакве врсте, што доказује чињеница да су код нас објављене историје музике, сликарства и вајарства имале врло добар пријем а те су уметности, сигурно, мање попу“ ларне од позоришне и филмске,
Књига „Кабуки драма“ од најпознатијег _ јапанског _ театролога И експерта за јапанско класично позориште Шутаро Мијаке у којој су на изванредан начин приказани историјат и особености јапанског позоришта које је, несумњиво, једно од најинтересантнијих данас у свету, свакако је врло занимљиво дело из
области _ позоришне уметности, Не сматрајући да би баш ову књигу требало превести, желим само да
изнесем чињенице о магичном Кабуки театру, неби ли се неки од издавача заннтересовали и за овакву врсту литературе и изненадили нас објављивањем једне опште историје позоришта у којој бисмо се упознали са сценском уметношћу Индије, Кине, Јапана, Тибета, Хебрејаца, Оријента, елизабетинске Енглеске, комеди дел арте, Грчке итд. Зар нас и сама ова имена не опомињу коли= ко мало знамо, или не знамо ништа, о театрима тих нација, А колико су они интересантни!
Кабуки је врста позоришних при“ каза заснованих на уметности пева ња и играња те се тако у суштини разликује од савременог европског позоришта које такође постоји у Јапану. Кабуки је високо артистичка форма позоришног приказа врло блиска балетској уметности, али ко“ ја, поред геста и мимике користи и говор — певање као изражајно средство. Кабуки глумци морају вирту: озно да владају својим занатом и њихов идеал је да до перфектности разраде своју ролу, да их не би назвали поругним _ именом „даникон“ (сироти глумац), Као што видимо, основна карактеристика кабуки те-
атра је ритам — праисконски елемент лозоришне уметности. То' говори и чињеница да је Кабуки на-
стао из игре „Намбутсу Одори" (Игра молиоца) коју је одиграла глумица Окуни пре четири столећа. Најранији период Кабукија је онај у коме су плесале само глумице, доцније су једино мушкарци играли, а и данас играју, женске карактере. Такви глумци се називају „оунагата" или »ојама“ и од раног детињства се увежбавају да опонашају женске карактере, а пре Реформације Мејђи (1868) ишли су обучени Као жене и у свакодневном животу, тако „да У" познају психу и опхођење жене б6оље но и она сама". Данас у Токију живи ветеран Токизо Накамура, један од највиртуознијих интерпретатора женских _ карактера, Млађи глумци, као Утаемон Накамура Банко Оное тумаче ликове младих девојака „охимесама" (кћери високог рода),
Међутим, извесне Кабуки изведбе претстављају реализацију драма које су се првобитно изводиле у позоришту лутака („Нингјо-џорури"). Драме за луткарску сцену писао је и чувени Монзаемон Чикаматсу (16531724) кога називају јапанским Шекспиром, чија су се дела доцније изводила на Кабуки сцени. „Опран" (милосница) и „геиша" су такође женске улоге које тумаче „оунагата" глумци. Одевање глумаца, а нарочито интерпретатора женских улога врло је компликовано и претставља читаву _ архитектонску конструкцију о којој се брине низ сликара, Сама перика „оунагата" глумца износи готово дванаест килограма са свим украсима, што је такође један од
ЕЊИЖЕВНЕ НОВИНЕ Х ЧЕТВРТАК 3
разлога „да такве улоге не играју жене, које су у Јапану малог раста па су својом појавом неподесне за
позориште у коме присуствује неколико Хиљада људи.
Техничке карактеристике Кабуки сцене умногоме се разликују од мо-' дерне позорнице. '„Маку“ (завеса) ишарана дугачким разнобојним пругама не диже се, већ повлачи у једну страну, „Ханамичи“ (цветни пут) је уздигнути пасаж који води на спену с леве стране позорнице по коме глумци долази на сцену и'који је толико одушевио Мајерхолда да га је употребљавао у своме позоришту. „Хикоми" (повлачење) је пасаж за удаљавање са сцене прекривен малом завесом (агекаму). „Кариханамичи" (помоћни цветни пут) иде паралелно са друге стране главног пролаза и ужи је од њега за трећину, „Мавари-бутаи“ _ (окретна позорница) приписује се као изум писцу Шозо Намики (1730-1773). „Сериаре" (ферзенк) је платформа помоћу које се глумци „дижу“ на позорницу одоздо. „Ки“ или „хјошиги“ (клепетало) је парче даске по којој се лупа са два штапића чиме се објављује почетак или свршетак чина и претставе; „хјошиги"“ држи асистент режије који седи на позорници и путем ударања (тсуке) обележава климакс претставе при чему се сви глумци „укоче“ и формирају непокретну слику (мине) да би затим опет наставили игру, „Чобо“ значи музичка пратња (извођена путем инстру“ мената „самисен") уз коју рецитатор (тају) драматично говори текст. „Геза“ је тзв „музичка кутија“ на супротној страни од „чобо“, у њој се налазе људи који су одговорни за акустичку страну претставе и шумове као и специјалне музичке ефекте различите од оних Које производи „чобо", „Дебајаши" је оркестар који се ставља било десно или лево на сцени да би пратио играчке, балетске тачке или нумере. „Курого" одговара суфлеру у модерном лозоришту, само што он, обучен у црно и покривена лица („курого“ или „куромбо" значи „црни човек“) иде уз. глумца по сцени потсећајући та на текст, подмећући му столицу“ („аибики") коју стално Носи. „Кокен“ је такође помоћник глумца на сцени који се брине о оделу његову и лице му није покривено,
Сценске форме изражавања у Кабуки драми постале су конвенције које стоје као нумере у појединим изведбама, мајсторски реализоване, „Даманари" — то је нека врста пантомиме уз музику коју понекад Изводи више од педесет глумаца У питорескним костимима који се на тај начин претстављају публици У немој игри дужине од око десет минута. „Короши" је виртуозан приказ убиства на сцени у коме је нестао сав натурализам тог акта, „Мичијуки" значи „путовање“ које вуче ко рене још из позоришта лутака, и на један _ ритмичко-пантомимско-музичко-ревиски начин приказује обичне љубавне односе између двоје _младих; то је у неку руку „оаза“ за публику У Њеном путовању кроз многе чинове и слике претставе. „Гачимавари“ означава борбу с мачеви ма обично између самураја и припадника неке друге класе да би се казнио порок а задовољила правда; мачевања претстављају праве акробатске атракције (сетимо се „Рашомона") у којима поједини скокови потсећају на салтомортале (,томбо во киру“) и праћена су музичким акцентима, „Моногатари“ значи нарацију путем које се преноси нека прича извесној личности драме; гест, мимика, говорна фрактура праћена музиком, пуна симбола од којих сваки нешто говори гледаоцу, захтевају од интерпретатора „моногатариа“ максимално владање глумачким занатом. „Кубијикен" значи „испитивање одрубљене главе“: наиме, у феудалном Јапану обичај је био да се слуга жртвује („мигавари") за свога самуроја у случају ако дозна да овоме прети опасност; он се зато маскира и облачи као његов господар и после трагичне смрти његова се глава доноси на сцену У дрвеној посуди, а низ људи је испитује да би се утврдило коме припада. „Савари“ би донекле одговарало монологу, солилоквију у модерној драми; он је у Кабуки пренесен из луткарске драме и изговарају га само женски карактери изражавајући своје акутно психолошко стање и осећања која се уздижу до пароксизма (сама реч „савари“ буквално значи „домоћи се" истинског _сценског патоса!). „Теуране" или „Јакухаран" је драмски ефекат који се састоји у томе да глумац изненада,
ЈУН 1998
_ 0 ЈЕДНОМ ВИДУ ЈАПАНСКЕ ПОЗОРИШНЕ УМЕТНОСТИ
ват
и некад и сад,
у непосредном дијалогу, почне да говори метричке стихове са говор»
ном фактуром која је високо арти-
стичка. „Какеаи“ је истовремено по» јављивање на сцени два главна ка» рактера једног преко „хон-ханамичи" (главног пасажа) а другог преко „кари-ханамичи" (помоћног пасажа) да би ступили у дијалошки „дуел". „Сепуку“ је уствари процес церемонијалног, готово обредског извршења „харакирија“ на сцени — акт ко“ ји је у феудално доба значио етички идеад за сваког самураја,
Као што видимо, техника Кабуки драме је веома компликована и захтева познавање свих њених –конвенционалности да би гледалац могао да је схвати и ужива у њој. Оно што је најважније, а што нарочито истиче Шутаро Мијаке у својој књизи, то је да су у Кабуки драми реализам и рационализам замењени крајњим симболизмом и импресио-
ПРЕ ПОЧЕТКА ПРЕТСТАВЕ
низмом који, опет, далеко више теже визуелно-музичком, него наративном изражавању, што је била 0основна одлика Но театра, класичне музичко-играчке драме од које је Кабуки и узео основне елементе, Јер, „уметност Кабукија није у томе да постигне да оно што је стварно изгледа Као стварно, већ да оно што није стварно него артифицијелно добије смисао истинитости; према томе, тежње ове уметности су далеко узвишеније — она преноси гледаоце у царство илузија приказујући живот са једног специфичног становишта, доносећи снажну експресију људских емоција путем наговештавања, импресионистичког изражавања и симболизма“.
Период развоја Кабуки драме протеже се од краја седамнаестог до краја осамнаестог века, а „златнодоба Кабукиа обухвата почетак о самнаестог _ столећа, Данас лостоји
Ман
неколико циклуса Кабуки драме од којих су најважнији: 1) „Осамнаест најбољих драма“ (Кабуки Јухачи-
бан) које уствари претставља избор
пи
из мноштва драма од самог рођења. ; Кабуки театра пре два ми по векам о,
од којих се данас изводи седама
ауторско право припада и даље поз. родици Ичикава из које су били писци тих драма; најбоље од тих драз .
ма су „Сукероку" („Љубав
дину и општим именом се називају
· „Јидаимоно“ од којих су најпозна“. тије и најбоље „Сугавара Денју Те“ нараикагами"“ („Литографска вешти“ на Сугаваре") и „Канадехон Чуушин~ “
оданости") од
чувеног драматичара Изумо Такеда | циклус
гура“ („Благо лиге р
(1691-1756); 3) „Севамоно“ драма у којима су обрађени љубав-
ни мотиви и проблеми из свакоднев=
ног живота од којих су најбоље „Шинју Тен — но — Амијима“ („Дво= струко
ства на други свет“) од генијалног
младе Сукероку, — лепотице из Еда) мо „Канјичо“ („Верни слуга"); 2) „Класичне драме“ имају историску поза-
самоубиство у Амијима') њ „Мендо но Хикјаку" („Покушај бек“ ~
Чикаматсуа (1653-1724); 4) „Кизевач “
моно'" је циклус драма који се поја+ =
вио у граду Едо пре 130 година и разликује се од циклуса „Севамоно" по јачој реалистичкој ноти.
овог последњег циклуса је писац
Пионир |
Намбоку Теуруја (1755-1829) а нај«
боља дела ове врсте дао је прослав«
љени Макуами Каватаке (1816-1896) =>
као што су „Муран Чоан“ (Мурац Чоан — демонски
стали значајни Кабуки _ драматичари
надрилекар). О: 'з
су Сосуке Намки (1695-1751), Итча >
Каватаке
Асада, _Мокуами Теуруја ТУ. (1758
1893), Намбоку
1829) и други, "_ Данас је у Јапану Кабуки — клач
сично позориште у коме се играју само драме старе неколико _ векова на исти начин као некада. У Токију постоји чувени „Кабукиза рестауриран 1951 године, који даје једино Кабуки драме и може да при“ ми 2000 гледалаца. У њему се дневно дају две претставе и то од 1 3.30 часова и од 16 до 20.30 часова, Остала позоришта као Меијиза (ка“ пацитет за 1700 гледалаца) рестаури“
ран 1950 године, Шимбаши Ембујо.
(капацитет 1500 гледалаца) у Токију дају повремено Кабуки драме. Теа» тар у Осаки (капацитет 2000 гледа»
лаца) такође је чувен по Кабуки
изведбама.
ВЛАДИМИР, ПЕТРИЋ ,.
ПРЕМИЈЕРЕ
„Где АДА Елмер Рајс у својој комедији иронично приказује младу Џорџину Алертон, која стално бежи из реалног живота у царство
шарених, занимљивих, али бесплодних и бесмислених снова, да би је на крају сасвим реални новинар Кларк Редфилд оженио и вратио У реални живот, тада овај писац, иако у основи заузима здрав став, није сасвим веран себи Као човеку који у сложеним околностима америчке стварности има репутацију смелог, снажног, напредног аутора, Приказујући Џорџинина сањарења као веома
наивни део њеног живота, без ика- .
квих озбиљнијих последица за њу и друге, он отупљује оштрицу свога смеха и уместо сатиричке анализе једне типичне негативне појаве не јер ко зна колико има сличних бегунаца у снове — он ствара лаки комад за забаву. То је комедија погодна пре свега за ефектни наступ једне глумице, уколико има својства потребна за улогу Џорџине, која се појављује час у реалном животу, час у својим разноврсним сновима. Рајс је управо и писао ову комедију за једну одређену глумицу и осигурао јој изузетан успех у Њујорку 1945 године. У Народном позоришту у Београду редитељ Хуго Клајн није имао сасвим одговарајућу глумицу за улогу Џорџине, али је тај недостатак надокнадила успешно остварена намера да претстава не буде само лака забава, већ, и колико то текст допушта, што јаснија слика односа због којих људи беже ма и у најглупље снове и што јаснија. оцена
из тих односа. Али редитељ није могао, јер то не допушта ни текст комедије ни њен једноставни хепиендски завршетак, да покаже да ни одрицање од таквих снова и мирење са стварношћу _ онаквом каква је такође не значе коначни излаз.
Рајс је у самом почетку комедије дао на знање публици да је пред њом лаки, занимљиви спектакл. По
његовим индикацијама Џорџина, ујутро, после туширања, омотана у шигле- роки убрус, окренута леђима
СТАНИСЛАВ БАЈИЋ
далишту, окреће у једном моменту главу преко рамена, значи према публици, и виче: „Ох, за име божје! На часну реч неко гледа!“ Тада спушта имапинарну ролетну између себе и гледалаца, и позорница се замрачује да би се Џорџина могла обући у мраку, док се светло не упали. Такав поступак сигурно изазива смех публике, забава је интонирана и даље се нижу у брзом смењивању, за» мрачивањем и осветљавањем позорнице лево, десно или на средини, низ сцена из реалног живота јунакиње или из њених сањарења, Редитељ Клајн и његов перфектни сарадник сценограф Миомир Денић нису пошли тим најлакшим путем пикантног контакта са публиком и брзине филмске монтаже, Џорџина у сломенутој сцени сасвим природно при-
да ти снови не значе никакав излаз лази прозору, десно, Као да је одатле
(Сањалица
неко посматра и спушта ролетну Сцене се не мењају тако брзо о» светљавањима десно и лево по по« зорници, већ је извршено јасно раз= ликовање смене разних сцена из ре» алног живота и прелаза из реалног живота у сан, СОмене разних сцена реалног живота, настају променом де» кора, а помоћу окретања ротације за
време потпуног замрачења. Тако је
створено више успелих амбијената, а особито је успела разлика између, отменог ресторана у центру, скром= ног италијанског ресторана и ноћног локала, Сцене снова, скоро све на повишеној позадини сцене, иза про•
театар“.
(1816-
сло
видне завесе, захваљујући инвентив“
ном комбиновању стилизованог деко« ра и духовитих светлосних ефеката, донеле су низ ванредних атмосфера, ретких на нашим сценама, нако на
њима, у последње време, баш сарад“ ња редитеља и сценографа доживч
љује праву ренесансу, _ Атмосфера
снова ове претставе је сценски до+
живљај који се памти,
Пре самих
приказивања снова, када Џорџина оч у
стаје сама на сцени и почиње да са» ·
њари, пада на њу у мраку тренутно плави сноп светлости. Публика је
брзо схватила тај поступак и чим би. се после у току претставе Џорџина ,
нашла у осветљењу које даје на знач | ње да ће она опет сањарити, публи“
ка се одмах, још пре самог сна, на-
смејала самој чињеници да Џорџи=.
на опет бежи у снове. Штета је само што су те ознаке прелаза Џорџине из реалности у сан долазиле нагло, шта
(Наставак на осмој страни)
сз