Књижевне новине

AN POKUŠAJ MARIN PRECELJ .

Kir Janja u rešiji dr. Branka Gavele

RILIKOM «postavljanja Sterijinog Kir Janje na scenu Narodnog pozo-

rišta dr Branko Gavela imao je pred očima da se dela kla sičnog repertoara ne mogu igrati u obliku istoriske rekonstrukcije ili (u pitanju je bila tradicionalna komedija) na uobičajen realistično-komičan način bez dublieg poniranja u suštinu dela. Re-

žija Branka Gavele pošla je”

od uočljive sociološke poznadine života glavnog junaka i, insistiranjem „na njoj, Ostvarila je pretstavu u formi reljefne realistično=sociološke studije sređine u kojoj se odvija sudbina centralne ličnosti. Kir Janja je tako dobio novu zanimljivu sadržinu ali je reditelj, u želji da se što jasnije izrazi, propustio da podvuče elemente ko međije, kao i primese satire i groteske. Kir Janja, gledan očima sociologa, posledica je brutalnog prođiranja kapitalizma u patrijarhalno društvo, no psihološki sagleđan, on je i čovek opterećen „patološkom #strašću, koji je sasvim izgubio smisao za realne odnose. Sterija je intimno osećao dramu Kir Janjinog porekla u stranoi sredini i zamislio je sudbinu ove ličnosti u trenufku kada poljuliane na sledne osobine u suđaru sa životom dovođe do izvesne organske slabosti u njoj, što ima za posledicu đa se kod Kir Janje razvija prvo strah od životne surovosti a Dpotom i ideja o skoroj propasti. Ova misao, suluđa i groteskna-i neopravdana, jer mađa Kir Janja nije »bogat ipak je imučan«, poslužila je Steriji da u komediji kafaktera odrazi, kao u krivom ogledalu, društvene prilike i da naglašavanjem. apsurdnog, kritikuje, određeno društvo. Reditelj nije želeo đa kritiku ostvari u ovakvoj formi već je name= ravao da je donese naturalističkim „slikaniem odnosa. Karakteri ostalih ličnosti pravoliniski suprostavljeni Kir Janjinoj ružnoj strasti nisu mu dozvolili da to postigne na upečatliiv način i kritika društva delovala je shematično a likovi su gubili svoju funkcionalnu vred nost i postajali anemični. Treba naglasiti da je ta nezdrava ideja začeta u Kir Janji, Steriji omogućila da doda tragične prizvuke njego vom postojanju i da na spoju frapičnih i komičnih OsO+

bina ovog "lika izgradi svoj Š

plemeniti humanizam.

SMEH, osnovna vrednost u drugom i naročito trećem P u

u komediji, nije dobio odgovarajuće mesto u pretstavi i time je propuštena prilika da se gledaocima pru ži plemenit doživljaj u trenucima kađa se sa komične figure srozava ljuštura i pojavljuje jadan, unakažen čovek. Kir Janjini monolozi u trećem činu, na ivici svesti o sopstvenoj nesreći potencijalno · su sadržavali takvu mogućnost ali dovoljno iskorišćeni,

Prihvatili ili me osnovnu ideju pretstave moramo da utvrdimo da dr Branko Ga-– vela ume sa najvećom preciznošću da izrazi svoje namere. Osećajući strahopoštovanje pred fekstom on se trudi da u njemu pronađe indikacije za najsitnija mizanscenska rešenja i reakcije likova. Gavela namerno uprošćava likove na sceni u želji da time potstakne uobrazilju gledaoca. Ritam pretstave besprekorno je vođen. Dramatičan Sterijin tekst za htevao je njegovo postepeno narastanje od relativno uspo renog u prvom činu, pri slikanju skučene palanačke atmosfere, đo vrfoglavnog na kraju, kada scenom dominira unutrašnji ritam Kir Janjinog lika. Gavela je to postigao „smmizanscenskim rešenjima: na početku se scenski prostor štedljivo koristi, pokreti glumaca su ograničeni i tek po neki karakterističan detalj stvara atmosferu. Nasuprot ovome, ksda

nisu.

činu Kir Janjina muka postaje grčevita, uskovitlanom smenom rešenja ritam je ubrzan.

Li koji je ostvarivao Raša Plaović u najve-

ćoj je zavisnosti od rediteljove koncepcije a zadatak je bio složen: trebalo je pronaći, pri kreiranju tradicionalnog lika, novu scensku plastičnost i dikciju koja bi odgovarala zamisli autora, zahtevima režije i intimnoj potrebi gledaoca da, glumčevi pokreti i mimika imaju u sebi nešto od svakodnevnog. R. Plaović uspeo je u toj težnji. Mikro-glumom, plastičnim monolozima, prigušnim gunđanjima i sputanim kretanjem on je, na osnovu rediteljevih namera, ocrtao

konture unutrašnjeg sveta.

neslućeno univerzalnog. U osnovi zbivanja ko kakav ogroman zamajac okretala se ova sudbina. Poslovnu sposobnost i uznemirenost pred životom naglašavao je sa osećanjem mere. Prostorna kretanja, gest opterećen naturaliznom i sigurna dikcija usklađivani su u prostudira-. nu celinu. Nažalost groteskna pantomima, kruna u= mefnikove zrelosti, izostala je usled shvatanja režije. Ovo interesantno i smelo scensko ostvarenje ozbiljam je pokušaj da se tradicionalni repertoar našeg pozorišta učini savremenijim.

_ Scena iz „Husara“

NEUSPEH U BEOGRADSKOM DRAMSKOM POZORISTU

P. A. Breal: „Husari“

BOGRADSKO dramsko

pozorište našlo je za

potrebno da Mkheogra“skoj publici prikaže, kao svoju poslednju premijeru u ovoj sezoni, Brealove »Husare«, a na to je verovatno bilo potstaknuto uspehom pariske premijere. P. A. Breal ne spađa u prvu 43rnituru francuskih dramskih pisaca i od 1936 g. kađa se pojavio sa komađom »Tri prijatelja« pa sve do danas on je svoju suđbinu povezivao sa nekim od mnogobrojnih „bulevarskih „pozorišta francuske prestonice. Njegov stil su, do pojave »Husara«, karakterisale jednostavnost i laka elegancija, tradicionalne u francuskom pozorištu. Sa »Husarima« Breal se okreće komici i pokušava da stvori na sceni takvu akciju koja je za li'kove komada stvarna i dramatična ali se gledđdaocu oltkriva u obliku farse,

Beogradsko dramsko pozorište prilikom izbora njegovog komađa izgleda da nije vodilo računa O specifičnim prilikama koje vladaju u pariskom pozorišnom svetu. Naime ono je izgubilo iz vida okolnost da se u Trancuskoj dramski dPDiscl, čak i oni najznačajniji, često podređuju zahtevima ansambla za koji pišu. U takvim „uslovima. tekst služi samo za blistave inscenacije režije a Vilarevo shvatanje da je »pravi dramski pisac našeg doba režiser« postaje veoma rašireno. r misu „zbegli ni HBrealovi »Husari« i autor je Tri pisanju imao stalno pred očima želje i mogućnosti frupe „Žaka _Fabr:a. Žak Fabri se truđi da na svojim, prestavama ostvari igrani, pevani i pantomimski spektakl i od improvizacije pravi stil glume u svom pozorištu. On ide ka nekoj vrsti totalnog pozorišta sa Očiglednim simpatijama za na sleđe kineskog klasičnog teatra ali mu ni eksperimenti Pikolo teatra iz Milana nisu

strani. Brealovi »Husari«, u meteorskom hodu ove trupe, pretstavljali su samo etapni uspeh i nisu se ni po čemu uzdizali nađ desetinama slič nih uspeha u pariskim bulevarskim pozorištima, a poslužili su Fabriu da učvrsti neke odlike svoga stila, i da stvori pređuslove za buduće velike uspehe.

Brealov fekst osrednjeg kvaliteta ne pretstavlja nikakav interes za našu sredinu i neopravdava igranje komađa na sceni Beogradskog dramskog pozorišta. Ostaće otvoreno pitanje da li je on igran zato što se selek torima učinilo da je delo vredno pod utićnjem piščevog tvrđenja u uvođu da se radi o tragi-komediji, dakle o nečem što po svojoj suštini ne može b'li jevtime prirođe ili je, pak, u tome odlučio pariski uspeh. Ustvari, tragičan prizvuk ima samo (donekle) tretirana situacija dok tekst, heterogenm smeša vodvilja i pretenciozne šale, ne daje nikakve mogućnosti za postavku u smislu gorke komike. Takav karakter dela bio je protivan tradđicijama i stilu najmlađeg beograđskog pozorišta, pošto se ono moralo igrati ili u obliku Vodvilja ili kao farsa. Režija je dala prevagu lakom vodviljskom tomu ali su ie u crubu farsu neprestano gurale neke osobine trupe. Glumac ovog pozorišta ne vlada elegantnom, skoro prozračnom, plastično

Toj sudbini šću gesta sa francuskih vod-

viljskih scena, koja se žzasniva na balefskom skoku i blistavoi pantomimi i prirodi njegovog stvaralaštva daleko je bliži naturalistički scenski pokret. Pored toga vodviliski tretman' zahtevao je da se pretstava ima u VTfoglavom ritmu bliskom 9nom iz marionetskog „pozoOrištn pri čemu bi tekst bio #0voren Vvirtuoznom brzinom. Skoro bez izuzetaka slaba đikciin glumpPcea., naiveća sla bost Beogradskog dramskog pozorišta, nije to dopuštala.

Drugi osnovni uzrok potpunog „neuspeha premijere leži u nesolidnom priprema= nju. Gledalac se nije mogao oteti utisku đa ima pred sobom jednu medorađenu pretstavu u koju kao đa «nije uložen ozbiliniji trud. Haos koji je vladao na sceni bio je normalna „posledica takvog rađa a labava mizanscenska rešenja ostavljala su utisak da proizilaze iz trenutne ćudi glumaca. Bledunjavi, „neodđređeni likovi komada nisu dopuštali preciznije diferenciranje njihovih uzajamnih odnosa a dramski sukobi nisu oštro izvlačeni u prvi plan već su se gubili u masi nekontrolisanih detalja. Dekor i osvetljenje potpuno su pasivno ukliačivani u mretstavu i uopšte nisu korišćeni za ostva rivanje blistavijeg spektakla, neophodnog u vodvilju. Tamo gde se fakav „napor osećao dolazilo je đo dđeplasiranih efekata (zavesa koja nas uvođi u vodvili bila je sasvim u stilu ”·peštanskih leabarea sa početka ovog veka). Najbolie što je postigla režija prefstavljalo je, s vre mena na vreme, inventivno korišćenje muzičke fraze za senčenje komičnih situacija prevom galskom ironijom.

Govoriti o glumi u okviru nwealwih mnokušnim veomn ie nezahvalan posao.. Divna glumčeva umetnost u njima je degradirana đok glavna, sredstva niegovog uticanja na liudske duše postaju Nomični kič, lični šarm i kabaretska nota. Pravi, istinski talenti zaustavliaiu se u razvoju a nađ umetnost već formiranih glumaca nadvija se senka banalnosti.

Poslednja premijera „Beogradspg dramskog pozorišta proigrava sa mukom ste čeni renome rupe i pretstavlja jedan neopravđan va kuum mn miemovoj repertoar: skoj politici koji treba iskreno žaliti i nastojati da se više ne ponovi,

Vladimir Stamenković”.

REGELJ se retko kada svojoj slikarskoj mašti odvajao od enterijera u kome živi. Kada je to činio slikajući pejzaže u prvim gođinama posle rata, to je bilo nekako mimo njega samog kađa je, psihički zamoren ođ logorskog života i od tavorenja u punim barakama, potražio svežinu atmosfere u prirođi i slušao šum vetra u visokom drveću Slovenije. Pre i posle te svoje kurativne faze on se pri radu najrađije povlačio u svoj stan. Kontemmlativnoj i medđitativnoj prirodi njeeovoj najviše je odgovarao domaći ambijent, povučen od idejinih i strasnih sukoba sve ta. U njemu bi tražio đefiniciju svoga sonstvenog postojanja, posmatrajući bliske i drage predmete uz figure naibližih članova svoje porodice. E:

Do svoga današnjeg stila Pregelj nije došao ni brzo. ni lako. Rođio se 8 avgusta 1913 u Kranju, od oca koji je bio profesor gimnazije i poznafi slovenački pisac, tako da je rano došao u konfakt sa umefnošću. Slikarstvo ic sfidirao u Zagrebu, a zatim je i on, kao otac, postao nastnv nik u srednioj školi. oči rata pređuzeo je dva krat'a studijska putovanin, jedmo u Ttaliju, a đrugo u Pariz. Hte» jie da viđi Courbet-ov »Atelje« i Manet-ovu »Olimpijti« kao cenfralne tačke njegovo tadašnjeg interesovanja, ali mu se želja nije ostvarilm. Louvre je već bio evakuisnn. Vrativši se posle dva meseca u Ljubljanu bio je mobilisan i ubrzo zarobljen u prvim danima rata.

U zarobljeništvu je Pregali napravio serije crteža imspirisanih bednim štimungot njegove okoline. Nažalost, oni su svi propali, đok mu u sećanju još uvek žive prsti stave iz toga ciklusa i on ose ća katkada pofrebu da ih fiksira na platnu.

Život mu nije pružio pogodnosti za nesmetani raz-

voj, alivje kroz sve te nezSode nesumnjivo sazrevala lič-

nost koja je poeziju nosila. i doživljavala u sebi. Zbog toga se nije zadovoljio postignutim tehničkim i dekurativnim kvalitetima kojs je godinama stekao. Ono što je tražio bila je uvek logičnijaua i potpunija metrika za definisanje njegove lične poez:je,

Jer nije ni u kom slučaju izgled stvari niti scenografska koncepcija prostora pred met Pregeljevih slika, mađa ih je inspirisao stvarni život. Trenutna emocija pred ncočekivanim događajima vizuelnog karaktera ustupa ovde mesto osećanju vremena koje protiče. S jedne strane, te slike ispunjavaju svoju dužnost pravougaonih površina koje možemo pri prvom kon= taktu obuhvatiti pogleđom, dok nas sa druge intenzivno povlače da pratimo ritam nji hovih linija, na način kao što bi pratili muzičku frazu u njenoj vremensloj progresiji. Te slike, dakle, pretstav ljaju napor da se slikarstvo približi muzici ili poeziji, to-

jest onim umetnostima koje se realizuju u vremenu umesto u prostoru. Takvo htenje odgovara i osnovnom raspoloženju autora. Izvesna nostalgija za proteklim vremenom, možda kao kod Proust-a ili kod Rilkea, stav pov lačenja ali i humanusti u odnosu prema bičžma.,;uzdržana i harmonična. kadenca u liniji i boji, bila bi glavna obeležja takve poezije. U formi se ona dotiče konstrul:tivizma više nego kubizma, a u boji, sa kojom autor posiu pa šteđijivo i oprezno kao kakav stari majstor, rado se potčinjava određenoj gami, sa po kojim jačim zvučnim akcentom.

Pregelj postiže ovaji efekat podelom svojih površina na manje mere, kole među sobom stoje u strogom ritmičkom odnosu i pri tome, istovremeno, naglašavaju unutrašnju strukturu predmeta i dela.

Aleksa Čelebonović

Platna Moariig Maskoreliin

vek potrebna izvesna

doza hrabrosti. Ima umetnika koji ceo vek proveđu napeti u istom pravcu, insistirajući uprkos svemu, a možda i samim &Đšsebi, na produbljavanju jedne ideie o umetnosti i o svetu, a ima ih koji se kao vazdušna bića Tnremeštajiu iz iedme doline u đrugu, ne ustežući se u svojoi smelosti od promena i rizika. Mario Maskareli spada u ovu drugu vrstu.

Od ekspresionizma i halucinatorske fantastike do aDpstrakinog izraza ustvari ne vode nikakvi logički prelazi. Ako ih ie Mario Maskareli ipak potražio u potrebi za idejinim „osvežavanjem jednog ođređenog kruga stvari i poimova, koji su najčešće bili tema njegovih dosađaš-

Z UMETNOST je u-

njih radova, onda to i treba primiti kao takvo, kao odmor ili divagaciju, i ne zahtevati od tih slika sve ono što čini argumentaciju takozvanog apstraktnog, odnosno nefigurativnog ižraza. Možda su namere bile druge, ali dej stvo je ostalo ograničeno. Ceo Maskarelijev umetnički Trtlias. variran. duhovit, iznenađuiući katkada naročito u grafici, bio je ispunjen asocijacijama i simbolima direktno vezanim za nešto doživljeno i proživljeno u kotorsFom ambijentu. Maskareli ga je video kao satkanog od hipokrizije u religiji, od napola fantastičnih i napola nemoćnih svetkovina, od tužne neke nostalgije za onim što je prošlo i od strasti razbuktane u snovima. U fome idejnom krugu kretao

ukrecija Vest

UKRECIJA Vest, kon= tra-alto (Sjedinjene Američke Države), crnač

ka koncertna umetnica, peva la je u Beogradu 4. maja čuveni, prekrasni Didonin pret smrtni Lamento iz opere engleskog baroknog majstora Persela, jednu osobitu ariju iz Hendlova oratoriuma »Se= mele«, nekRtoliko lirskih bisera iz neprolazne Subertove riznice »lida«, jednu gordopatetičnu ariju iz »Aleksandra u Indiji«, opere plemenitog Glukovog rivala Pičini-a, Dvoržakov ciklus »Ciganskih melođija« (iz Hejdukovove zbirke zapisa pesama ovog večno nomadskog naroda), če tiri međiteranski graciozne, lake.. Granađosove pesmice (»Tonađdiljas«) i čitav niz na– rodnih pesama severoamerič kih Crnaca (danas već širom sveta omiljenih »negro sprit juels«). To bi bila informativna beleška.

Izvrsno školovan glas tipič no kamernog tipa, što će reći ne osobito prodoran, nego kadifeno mek i senzualno taman, tehnika žtrađicional– nog, „klasičnog evropskog »bel kanto« pevanja na uzor noj visini, veština vokalnog artikulisanja upravo prevashodna, tonsko muodeliranie (pevačka frazeologija) totalno saobraženo idejnom i emo cionalnom karakteru kompo zitorovog stava, u sastavnim delovima i celini, umetnička ekspresivnost pevačke delat nosti ogromna, zapanjujuća, skoro besprimerna, a izvođač ka, interpretatorska uzdržanost, vazda svesna i budna samođisciplinovanost, estet-

ska uravnoteženost i usklađe nost svih komponenti fizič-

kog i duhovnog rada, uprkos ·

tom plamenom, vulkanski primarnom »espresivu«, Ostvarene do stupnja jedne go tovo puritanske čistote, čednosti, takoreći neke čudesne, antikvizirajuće, apolinijske svetosti. Tako bih formulisao takozvani kritički sud (ponaj češće, smešnu, važno — napu ćenu stručnjačku ocenu).

Međutim, Lukrecija Vest je glas i stas, biće sazdano od abonosovine, dve crne žeravice prođuhovljene ognjem lepote, palma na žalu, zaliva nom suncem i šibanom vihorima, mitska i legendarna transformacija drevnog afrič kog obređa, čija spiritualna i poetska znamenja ne možemo odgonetati, neka fosfores cirajuća, enigmatična, prigušena i trajno svetleća poruka tajne onog Hemingvejevog leoparđa na zapadnom vrhu Kilimandžara. Kod velikih pevača sva Sila ljudskog, sve snosnog, · doživljajnog, iskustvenog potencijala preobražena je u rad glasom. Kod Lukrecije Vest jedno čisto, nevino djzobilje telesnog zdravlja, mladosti i jednog nepojamno nadirućeg (od nje uvek mzadržavanog) unutarnjeg jntenziteta ostaje ono što je, ne prerađuje se, već sarađuje sa plasom nosi ga, razvija, podržava i zauzđava. Ona ima desetke lica, od detinjeg pa kroz sve godine rasta, do onog u jedre, bujne, umetnošću ozarene mlade že ne, Mašta se penje uz vitko stablo obeliska koji je, gle ču da, živ, pokretan, — i biljka, i zver, i simbol đuha koji tre peri i klikće, koji konkretno rečeno peva, tražeći neođoljii vo nit i mit večitog u lepoti.

Btravinaki i Žan Kokto

Stajala je, dakako, kraj crnog, politiranog klavira. Dugi prsti su na mahove dohvata li ivicu poklopca, klizili njom. Bio je to bambusov čun, dug, visoko povijenih krajeva. U njemu možete brazdati penu šavu površinu okeana, preva Titi ga, iskrcati se sretno, po sle svih olujina i neđaća, pa kao Puškinov Arion, sušiti T:ošulju na suncu, na neznanoj steni spasa.

U noćnoj izmaglici ulice, kada smo izlazili, neko je šaputao stihove 26-og odeljka biblijske poeme »Sir haširim«: ·

MU s e e „el ("ie _eU (s e,

miriše ti ko jabuka dah;

nepce ti je ko naibolje vino, što slatko niz grlo klizi, đa prozbore i zaspala usta!«

Ali, sve ako bi se taj tobožnji šapat nečiji, taj inkan tacioni klokot mašte pod tek olistalim drvoređom, u prostoru postepenog zaboravljanja tolikih doživljaja čak i

se manji deo neđavne izložbe. Nekoliko slika vezivalo se svojim simbolima za briljantnu izložbu radova. na staklu iz 1953, koje se još živo sećamo. Zatim su pokazane slične teme sa čestom upotrebom kružnih isečaka kao novom varijantom auto-

rovih izražajnih znakova, i pored toga nefigurativne kompozicije.

U w«eom halucinantnom kotorskom svetu, Maskareli je nesumnjivo našao specifičan izraz. Kroz grafiku, pa preko spomenutih slika na staklu do najnovijih linoreza sa izložbe i nekoliko slika, odmoktava se jedna traka ijlustrovana fanfastičnim doživljailma, za koje bi mogli đa kažemo kako su se pri kraiu definitivno kondenzovali, da autor nije još mlad čovek. Kranjnja tačka te frake su geometriska tela, neka vrsta kristala što lebdđe u vasionskom prostoru.

Nije jasno zašto autor ovakvih grafika nije pokušao da svoju ideju razvije u kromatski doživljaj, umesto da sve više pofčinjava platna arabeski. Ritam krivih linija i boje koje se između njih

sasvim Yasuo, ostaje, eto, zapisano da je, kao neđavno mili kineski mladić Fu Cun, sada i jedna mlađa Crnkinja, svojom autentičnom sre ćom, svojom rasipnom rađošću što peva, svojim ushićenjem za svaki ton koji će iz zapisane note da oživi, umela da vrati izvođačkoj umetfnosti njen jedini razlog posto janja: nienu moć da otkriva, da obelodanjuje skriveni, potencijalni smisao bilo koje arabeske od zvuka. U ovo doba mučiteljske samokontrole umetnika nad tehni cizmom, brige umetnika za »uspeh«, ludo smoždavajuće treme umetnika iz straha, iz sujete, iz narcisovskog samo ljublja, iz surevnjivosti i opa kog. zavidliivog rivalstva, ta nevina i čista razdraganost izvođača nad materijom koju preobražava, ta nepomučena i zdrava pređanost pevača (ili svirača) dirljivoi lepoti i uzbudljivoj plemenitosti smi sla onog što su drugi zamislili i onog što on sam sa tim čini — zaista bi bila vredna jednog poetičnijeg zapisa no što je ovaj.

(kraj članka) Pavle Stefanović

Šostakovićeva truba

ROSAO je voz vreme-

| na, dockan je za registraciju filharmonij-

skog koncerta kojim je znalački i sa osobenim, hibridnim, azijsko-francuskim šar mom upravljao fini muzičar savremene Turske, Džemal Rešid, očarani adept svake one muzike u kojoj među izražajnim sredstvima dominira tonski kolorit. Ali, na tom konce»iu bila je izve-

dena i ona 35–a po ređu tvorevina Dmitrija Sostakoviča, iz 19933 godine, u kojoj klavir, koncertanini solistički akter, posred gudačke grupe orkestra eklatantno i ekazantno antiromantičan, lišen tembrizacionih boja, svetlosti i senki, grafički ormnamen talan, upotrebljen kao kompleksna udaralika, ishodište »nefiguralnih«, arabesknih li nija i kontura, — ima svog izdajničkog dvojinika, svog malog, malog Mefista, svog nestašnog, unezverenog, nesnalažliivog ubogog Petrušku, trubu.

Još ta truba cvili i krešti, produženo stenje i ječi (bolesnik na višemesečnom odru, sa vatrom izjeđenim, na-– šžuljenim krstima, gusan kojj bi da zaleprša teškim, belim krilima i da zapeva »jasno, glasovito«, no stisnuli su mu vitu šiju šakom nadzorničkom, voljom i odlukom odgajivača, šefa živinogoistva). Baš je jasno čujem, tu trubu, a vi? Pada taj Šostakovičev koncert za klavir, trubu i guđački orkestar nekako ubrzo posle opere »Ledi Makbet Mcenskog sreza«, zbog čijeg će ga »formalizma«, »zbrke mesto muzike« fek januara 1936 god. srubiti; pada ftaj tragično-groteskni koncertni proizvod SŠostakovičev nekako uoči Četvrte simfonije, koju je autor po-

“

Marin Pregelj: u kuhinji (ulje)

odmenjuju u Maskarelijevim apstraktnim slikama čine vrlo prijatan utisak. Aranžman je postignut, ali sadržaj nije dat. Makoliko to izgleđalo čudno i apstraktna dela ima ju svoj sadržaj. Ona dodđuše ne znače ništa izvan sebe, ali, konsekventnim sprovođenjem jedne. ideje o formi, ona. označavaju „sama sebe. Ova konsekventnost čini nam se đa je neđostajala. Ne figurativni oblici su prostrti po pozađini koja ničim ne participira u pnmnuačetoj iđeji forme. Princip je izrazito figurativnog, scenskog porekla. Da bi jedna apstraktna slika opravdala svoje postojanje ona mora biti rezultat čitavog jednog „Vverovania, alo hoćemo, čitave jedne filozofije umetnosti koja obuhvata sliku u celini.

Maskareli je darovit umefnik koji je imao već svoj svet u kome se kretao sa sigurnošću. Iz njega on danas beži, i neđavna izložba je po najinovijilm eksponatima više bila ilustracija „autorovih evazivnih fežnji nego postignutih rezultata.

Aleksa Čelebonović

vukao, te nije ni izveđena. A ima taj proizvod svoj OSObeni karakter, izrazit je umoetnički dokument vremena i prilika, sav je protkan neoklasicističkim reminiscencijama, polseća, čini mi se, na kompozicije istog rođa a od ruke Paula Hindemita, ili onog francuskog, impertinen tnog »monaha i adrapovća« Pulanka (kako je ovog Dposlednjeg jedan muzički kritičar okarakterisao).

Već na kraju prvog stava tog tako čudnog opusa truba je začepljena, mitski mnogoznačna, nedokučna. Strava da vas podiđe od dalekog zvuka, od uzaludnoe dozivanja nečijeg, od podatka da, dok vi sedite u mirnom pejzažu, prekrstili ste nogu prce ko noge, pušite lepo i gledate mirnu vodu jezera, iza freće okuke neko se davi. U drugom stavu uviđate đa. vam se nije pričinilo, đa fo nijie samo kratki, ružni san, dok ste zadđremali. Nad sordiniranim violinama, nad tirobnim mumlanjem gudač kih instrumenata, opet ta zapušena, zaptivena truba, iz daljine, i užasna, ledena, sudbinska tišina za njom. Iz te pustoši ljudske, onda, ma lo posle, klavir povuče, hitro iscrta svoju linearnu arabesku. kao trag pare ili đima zna već iščezlim trupom aviona. Treći stav kratak, prelazni, most, uvođi u završnicu, a finale, zna se, mofa biti ispu njeno »životnom rađošću« (sa dopustivim izuzetkom Šeste Cajikovskog). Alko še iz auditivnog životnog iskustva Šostakovičevop zadržala u njegovom sluhu i đuhu, neočetkana, neka vašarska zvučna prašina, ona živahnn buka i cika oko ringIšpila, među šatrama prefstavljača, gutača vatre, ukrotitelja zmijskog cara, čuvara poluribe i polugole devojke, taj svet razonođe radi zaborava mo rao mu je dđoturiti u šake frubu, tu resko zvučnu zastavu „nafrakanog pajaca, klauna, mađioničara, izvikivača: »odi narođe, prefsfava će odmah početi, navali... Šostakovič, simfoniiski i in strumenfalno-koncertni tragpikomičar, nastavliač jedne specifično ruske i svesvetske ftrađiciie gorkog, oporog, tilulenspigpelovskop, šarlovskog, mak-senetovskog, zrikavog i neukrofivo buntovnog humora, privatni čuvar ekspresionističkog pečata, nosilac grča i grimase mlađog Stravinskog, mlađi brat već, avai, mrfvog Prokofieva, pustio je frubu da se plazi, df''namiguje, dn šnirom za Dpeđalj od nosa. bažere u pustinju vnremena, mrtve lorfe od kartona, maske cirkuzanske, jevfine vašarske toke na prsima širom svefn obznanjuie. Zbilja, zar ne čujete tu trubu?

Pavle Stefanović

KNJIŽEVNB NOVINE